佛法東被，給中華民族增加一份堅強無比的活力。這在民族生活的各方面皆表現得異常明顯，而於繪畫一途，尤其彰著。佛教未至前，國人在繪事上的成就，本已相當卓越，充分顯示出我民族優異的資質，但究未完全脫盡原始的簡拙氣象，迄至西漢末葉，佛教的理論及其藝術，經過匈奴、龜玆、大月氏等國人士之手，傳到我國，國人始見到一種嶄新的繪畫風格，立刻生起一種驚異的愛好，初時欣賞其作品，繼而類比其格調，終至創出一種超越東西的新畫法，在我國繪畫史上開拓出一段輝煌光耀的時代。
起初，從東漢至六朝這五百年間，是劉虯、生公、傅翕、智者諸師以其超絕的智慧與德行，闡發大乘奧義的時期，也正是顧愷之、張僧繇、陸探微、宗少文等人在畫壇上擅揚的時期。顧愷之成就卓著，掩盡前人，或謂其畫“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可於畫圖間求”。張僧繇則創沒骨筆法，令世人耳目一新，影響後世極钜。陸探微則變古體而開新法，號稱“包前孕後，古今獨步。”而宗少文則博學多才，遍通山水人物花卉翎毛諸法，為後世開拓出一片廣大的畫學領域，並首先把畫理出之於筆，以饗後人。此四人在畫壇的成就，一如生公智者在佛學上的成就，性質相同，意義相同。有一點需要指出的是，他們四人都對佛法有相當虔誠的信仰與深入的瞭解，他們皆喜與高僧交往，並經常為佛寺繪畫以作功德，由此不難想像出佛法對其思想影響的程度，只不過未足與後世畫家比擬，稱之為“墨戲”、“畫禪”之先河，當無不可。
迨至隋文帝統一全國、天下晏然，萬機之餘，留心佛法，優禮俊哲，莊嚴寺宇，無不悉心竭力以赴，因此為佛教創建一適合長足進展的良好環境，天臺宗學遂得風行全國，如來禪法一時成為國人企聖入道的不二法門。數十年後，唐太宗、高宗父子繼起，成貞觀永徽之治，盛平景象，更過前朝，智能之士，不以漸進為足，於是黃梅憑茂，禪徒雲集，思入祖師之堂奧，直叩大覺之源頭，一時英才之眾，成就之偉，風靡之廣，佛圖澄後，尤為第一。武后時，他們師弟所傳之不立文字，不落言詮，以心印心，直溯覺源之祖師禪法，頓悟法門，廣得國人的尊重與愛好，被視見性成佛的不二法門，被推為濟人度世的最上乘法。舉國之人，趨之若騖，雖婦人孺子，也不甘落後。於是牛頭、玉泉、曹溪、南嶽，聯炬燭耀，光被南天，佛教至此，可謂已屆全盛之局。
有一事于此應特別一提，即武后因慕五祖高弟神秀禪師之名，遣使禮迎入都，並親率中宗、睿宗，郊迎跪接，封為國師，供養大內。因此朝野士夫，莫不視之如聖如佛，每遇說法，座下恒聚數萬聽眾，時彥士髦，皆以能預其列為榮幸，詩人如杜甫之輩，文土若張說之流，均依其開示，修習定業。後秀公圓寂，塔于北原，送殯之眾，數百千萬，都邑為之頃動，史家歎為稀有。
未幾，六祖慧能也滅於嶺南，其入室弟子荷澤神會，飛錫北上，要為天下辯白是非曲直，指摘秀公所傳禪法，非最上乘，佛祖心印，在於曹溪。開元中，在相台與遠法師大事諍辯，三接三勝，四眾稱讚，由是北地始聞曹溪法要。不幸政治勢力忽然從中干預，荷澤被流系南陽，再徙均部，轉置蜀中，前後二十餘年，喪失自由。然會公志誓剛烈，不為物屈，雖在看管中，仍說法授徒，作育後進。放正直人士莫不景仰，有負岌相從，不辭千里者。後安史亂起，肅宗為延攬英俊，收拾人心，始赦之召返洛陽，命彼設壇度僧，收香水錢，以充軍實。亂平，為造荷澤寺以供養之。此時神秀門下，福、寂二師，相繼入滅，天下學禪之士，遂盡歸荷澤，一時有七祖之稱。
這股洶湧澎湃的禪學洪流，衝擊到畫壇，產生了一位劃時代的名家；即首創潑墨山水的王維。王維，號摩詰，太原人，家世信佛，第開元進土，入宦後，公餘輒至增舍論道，會曆幹秀、寂、福、會諸師法席，聽取心要，如法修持，後預知時至，安坐而終。因有這般工夫，故其詩章，淡遠空靈，禪機悟境，每流露於字裡行間。又善繪山水，變鉤研之法，始用渲淡，著山水訣一篇，以明畫理，其警句有“妙悟者不在多言，善學者還從規矩”之語。曾作袁安臥雪圖，有雪中芭蕉，與常見景物不同。又作花卉，不問四時，以挑杏芙蓉蓮花，同入一幅。論者謂之“意在塵外，怪生筆端”。“得心應手，意到便成，故造理入神，回得天機，此難與俗人論也。”蘇東坡也謂“細味摩詰之詩，詩中有畫，細觀其畫，畫中有詩。”我們揣摩其詩中之畫，畫中之詩，非他，禪境耳。摩詰即秉此得之於禪宗的影響，為畫家開一新境界，後世因而尊之為南宗始祖，文人畫的開創者。
王摩詰以其心法傳之于張璪（zǎo）、王墨。璪，吳人，有盛名于時。或問所受，答雲：“外師造化，中得心源。”論者謂其畫：“非畫也，真道也。當其有事，已遣去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。”這便是禪家工夫。王墨，不知何許人，或雲名洽，以善潑墨山水，時人故稱之為王墨。
這一畫派，有如禪宗一般，在宋元時期，更加興盛。蓋禪宗在青原、馬祖、道欽等大德弘揚之下，已臻全盛之境，不幸意外的遇到會昌法難，叢林覆沒，禪侶星散，連一部百丈清規也複流失無存，使後世無法恢復盛唐規模。好在不久，教禁解除，祖師們以其大機大用，力謀恢復，一時士夫無不以學禪為要務，乃至村嫗也解？機鋒，所謂五燈競明，列炷交輝，即況此盛事。
這時的畫壇，在禪風法雨拂噓灌溉之下，南宗隨得進入昌大階段。荊浩、關仝（tóng）、董源、巨然，號稱钜子，皆是參摩詰筆法有所得者。另有范寬、江參、郭忠恕等，均為南宗健將，堪作百世師。至於米芾父子，更為特出，也更顯露出他們對禪法參悟的深刻。米芾嘗謂：“山水古今相師，以有出塵格者，因信筆作之，多煙雲掩映樹石，不取細意以便已。”這簡直是超佛越祖的作風。其子友仁更雲：“王摩詰古今獨步，僕舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳。”又雲：“王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學也。惟以雲山為墨戲。”這簡直是呵佛罵祖。他又有詩雲：“解作無根樹，能描蒙鴻雲。如今供禦也，不肯予閒人。”這不是一首悟道偈嗎？其所謂無根樹、蒙鴻雲是米家畫法獨創的特技，論者初謂其善繪雨景，能寫江南山水之妙處，直不知乃寫其胸中之禪境耳。
又，史謂關仝善用疏簡之筆，《宣和畫譜》云：“仝之所畫，其脫落豪楮，筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。”他這種簡放的畫風，到了李成手裡，更變為“氣象蕭疏，煙杯平遠”。入元之後，竟成一代時尚，後世以為這是元畫的獨特處。就另一方面看，此簫疏簡淡的畫法，正是流露禪心的智慧方式，一幀簡淡的小景，何異於一首自況的短偈。因而遂有稱畫為無聲詩者，有教人看筆外之意者。
于此可見，這一時期中我國畫家心靈上的修養，已達到高超的境界，故而在這一時期中，畫的領域拓廣了，畫的技法充實了，尤其是畫的理論，有系統的建立起來了。無疑的這是禪宗昌盛的直接後果。
明清是佛教相對沉寂的時代，因此畫壇上也興起一陣擬古風氣，掩沒了往菅那種勇於創造的作風。只是在理論的探討上，卻更加深湛廣泛，振爍百代的著作，繼續出現。由於他們向深處探討，不知不覺中發現了禪宗對畫壇重大的影響，他們毫不隱飾的把所見說出，首先是莫是龍，他說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。北宗則李恩訓父子，南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤研之法，其嗣為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之後，有馬祖、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”這種說法，似尚嫌側重形式的比擬。陳眉公方始進一步說出其實質上的差別。他說：“李派樸細，無士氣；王派虛和蕭散，此又慧能之禪非神秀所及也。”董其昌更進一步說：“行年五十，方知此一派（北宋）畫殊不可學，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”李白華與其昌並世齊名，嘗謂：“古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。”又謂：“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊。”清初的石濤和尚更直接了當的說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”又雲：“不可畫鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”這非禪者氣象，複似刊物！可惜明清兩代，禪林凋敝，淨侶零落，大手眼者，百年不一見，畫壇的源頭活水，於焉枯壅，遂使“大江南北，無出石（濤）師右者”。石師歿後，大江南北，乃至空無一人，直到今天。
宋人標出“墨戲”，明人始唱“畫禪”。畫與禪確乎不可分割，故禪宗興，繪道昌，禪宗萎縮而畫壇冷落。中國畫名家無不俱禪家精神，他們的作品，無不是神境的示現。畫與禪確乎是不分的，畫即是禪，它們的本質是共同的。因而欣賞畫，也無異於參禪。沒有禪的工夫，縱對名畫，也沒法欣賞、沒法瞭解。目前，中國畫不但確乏名畫家，也確乏真欣賞家。現代的中國人實在不懂中國畫，正如不懂中國佛教一樣。我們可斷言，中國佛教，尤其是禪宗不能重振旗鼓，中國畫是難得復興的。
——選自《現代佛學叢刊之十八·佛教與中國文化》