佛教認為在人的第八識（即阿賴耶識）（佛教把人的認識分為8種：眼識、耳識、鼻識、身識、舌識、意識、末那識、阿賴耶識。第8識阿賴耶識，又稱藏識、種子識等），潛藏著一些由深層欲望、情感與表像互滲後所建立起來的意象。所以在人，無論是個人還是民族，在他們的記憶中潛藏著人類“最深、最古老和最普遍的思想”，這種思想在歷史的進程中反復出現，由於它來源於人類意識深層，凝聚了人類最深沉的欲望與憂患，特別是“生”與“死”，那是“沉睡著的人類共同的原始意象”（C。G．榮格《個體無意識與超個體或集體無意識》轉引自葛兆光《道教與中國文化》第388頁），當宗教或藝術喚起這種感情時，便產生巨大的震撼心靈的力量。

　　宗教形式是人類把握世界的一種獨特方式，其方式在內涵、目的性和手段上恰與審美方式相一致，審美同樣是人類把握和體察世界的一種獨特的方式。宗教產生於對超自然力崇拜進而解脫的心理機制中，宗教情緒始終伴和著淨化、升騰和自我撫慰的意味。最初的宗教想像伴隨著強烈而熾熱以致狂熱的情感，情感可以說是宗教的強大動力，它不同於日常生活型的情感，而是包含著精神目的的憧憬、嚮往與理想。佛教講解脫自身和超越現實，征服個體欲念，消泯“能所”與“性相”的對立，進入“涅磐”。這種超越方式恰恰與審美是一致的，超越此界便形成對彼界淨界的嚮往和感性描述，這是佛的境界又是審美的境界。敦煌壁畫中有許多對“西方淨土世界”的描述：那裡有綠波浩淼的七寶池、八功德水，池中各色蓮花盛開，佛及菩薩坐在蓮花上，瓔珞嚴身，莊嚴慈祥。寶池上端彩雲繚繞，飛天起舞，天宮伎樂，千姿百態，仙鶴鸚鵡，應節歌舞。在那裡沒有貧窮與饑餓，神人可以點土成銀，化銅為金，“思衣錦秀千重現，思食珍羞百味香”。生與死、人與物的絕對界限沒有了，一切眾生，皆於七寶水池蓮花中自然化生。為什麼要把西方淨土描繪得如此美好？為什麼往生淨土的人會如此極樂？因為它們超越了生死，與天地同存。人類最深沉的憂患莫過於生存了，睜開眼睛，正視現實，那是一個痛苦不堪、重重煩惱、生死老病、貧窮潦倒、爾虞我詐、戰亂干戈交織忠來的醜惡的世界，它給予人們的是絕望多於希望，焦慮多於平靜，於是人們只能通過對極樂世界的想像來忘掉這一切。佛教在想像中創造了佛、菩薩、天王、護法諸神的意象，而藝術借助於這些意象來編織那些場境：四方搬樂世界，淨土、兜率天……人們在現實世界中所得不到的，在極樂世界中都能得到，現實世界中所缺少的，在極樂世界裡卻無比的豐富。因此，人民有追求乘上想像的翅膀，飛升到極樂的世界，現實的煩惱．苦悶、彷惶、悲哀才能得到宣洩，心中的企求、欲望、情感才能礙到滿足。審美是滿足、完成、替代、超越，恰與宗教境界相合。因而，當人們以審美的方式把握世界時，當自我理性完善後尋求精神的超越與自由時，審美替代了宗教。想像、幻想、情感，正是在這點上藝術與宗教是“同種東西”，“都是達到同一心理狀態的手段”，都是為了擺脫現實環境達到理想境界。

　　藝術想像力最大的特徵是表現形象思維的具像性，佛經抽象的義理與藝術具像的形式，是宗教與藝術的根本區別。有兩種現象：一種是經典中宗教想像力能想到的，語言文字能描述的，而藝術卻無力表現出來；一種是藝術超越了宗教想像力，佛經上根本不存在的具體形象和細節，壁畫雕塑卻可以表現出來。藝術的想像力往往要比宗教的想像力具體得多、形象得多、生動得多、豐富得多。想像力在佛教藝術中，把人間“穢土”化為“西方極樂淨土”，把宗教的“恐懼”化為慈悲，把兇神惡煞的天王化為“護法”，把人生煩惱與菩提化為“從蓮花中再生”的形象。把三世因果、十二因緣玄奧的教義化為形象而漂亮的“斯巴霍”（藏密藝術中的“生死輪回圈”）。這就便那些一般人不敢問津的精深玄奧的教理變得淺佛教的義理，並不是使藝術不敢越雷池半步，相反，藝術想像力甚至超出經典的束縛，在處理題材時，它也有獨立自主的能動性。如敦煌壁畫中的那些美麗的飛天，名不見經傳，又無宗教儀軌可依和法定的相式可循，可她們卻成為佛教壁畫中最富於生命的藝術形象。在一幅大型經變畫中，若少了飛天，仿佛”淨土世界“就缺少了生氣，她們完全是藝術匠師們充分發揮藝術想像力附結果。是否可以這樣說，離開宗教的”神性“或”法性，她們想像力的翅膀或許還會飛得更高。

　　不論宗教想像力和藝術想像力飛得多高，歸根結底都來源於現實生活，它們想像力從來沒有離開產生它們的時代。在敦煌壁畫《彌勒下生經變》中，所謂的“閻浮提”就是人間，雖然人間有了這位救世主，大地“四時順市”，“風調雨順”，“糧食一種七獲”，但畫工們仍然沒漏掉農民向地主交租的場面（史書湘《論敦煌佛教藝術的想像力》。〈敦煌研究》1986年第4期第18頁）。“女人五百羅爾乃行嫁”，其婚嫁喪娶的熱鬧場面，仍是以民間的風俗為藍本。它恰恰證明任何“天國”與“淨土”的神話部有人間的根據。《彌勒下生經》提供的只是一個十分朦朧的意象，而唐代的畫師們根據現實生活運用形象思“維刨作出這幅輝煌富麗的”彌勒世界“，它產生在那個國力強盛而又充滿人間苦難的時代，不正是當時眾生對理想”烏托邦“和理想”聖君“的一種嚮往嗎？不正是對”人間穢土“的一種反襯嗎？佛教經典的矛盾是超越現實又離不開現實。但恰恰在矛盾中，佛教為藝術留下存身之地。藝術既表達了宗教對現實的超越，而藝術作為認識世界的－－－種特殊形式，又最真實、最深刻地反映社會生活的本質方面。現實人生本身是一股不可抗拒的巨大力量，同藝術與美不可分割地聯繫著，並且是一切宗教想像力和藝術想像力產生的源泉和依據。現實人生參與到宗教價值中，又參與到審美價值中，它是以正相反約方式參與其中的，在宗教價值中它被異化，而在審美價值中則被確證。這是佛教藝術的審美悖論。

　　不過佛教情感和藝術情感還不是完全一樣。藝術的情感定向於現實，在於主體精神的擴張和亢奮，在於能動性的提高。佛教的情感定向於超現實，在於主體精神的收縮與順從，在於能動性的制約。前者是滿足，追求豐富，後者是寄託，追求純粹。這兩種情感與想像相互補充、啟發、刺激、發展，在佛教藝術創作中構成整體。佛教藝術中那種發自人類心靈深處異化的強烈情感和想像力，對我們可能是個謎，至今為之震撼的是在這種情感的自發流溢和高度凝聚狀態下對各種視覺形式的觀照和創造。我們從唐以後文人書畫創作對”祥境“的追求中，可以看到這種情況。