一、引 言

 

佛教傳入中國後，佛教美術在中國也隨著掀起波瀾壯闊的浪濤，形成中國美術史上璀璨輝煌的一頁。佛教美術所包括的範圍甚廣，就雕塑與繪畫之作品中，佛菩薩像為其中最重要題材之一，雖然歷代創作之風格，均隨著時代而演變，然而所有的佛菩薩像，皆有一共同點，便是外形力求莊嚴靜美，以表達那內在慈悲和智慧，才能令信徒產生景仰，令觀者引起共鳴。是故歷代創作偉大佛菩薩像的藝術家們，不但技藝手法高妙，而對佛家內涵的深義，尤貴能領會，故其作品能光芒萬丈，獨步古今。

 

在佛像與菩薩像的創作中，其外貌容顏之端莊肅穆，大致相差較少，但其衣冠及裝飾卻大異其趣，菩薩像之衣飾、髮型、姿態、手式、瓔珞等均較佛像更富於變化。而所有菩薩像中，更以觀音菩薩形像變化最繁，式樣最富，名稱最多，主要的原因，是他最受民間的信仰，流行最廣闊。

 

二、含義及經典依據

 

觀音菩薩，為佛經中經常描述的一位菩薩，菩薩本為菩提薩埵的省稱，意為覺有情，有勇猛求菩提之義，又譯為開士、高士、大士等，為未成佛而求佛果的大乘眾，其果位僅次於佛乘，而且有助佛渡眾生的本願。

 

觀音菩薩，為觀世音菩薩之省稱，舊稱光世音、觀世音，新譯曰觀世自在、觀自在。稱「觀世音」者，其含義為「觀世人稱彼菩薩名之音而垂救。」所謂 「苦惱眾生，一心稱名，菩薩即時觀其音聲，皆得解脫，以是名觀世音。」[1]至於稱「觀世自在」者，其含義為「觀世界形相能自在無礙，對苦惱眾生能自在拔苦與樂。」所謂 「於事理無礙之境，觀達自在，故立此名，又應機往救，自在無關，故以為名，前釋就智，後釋就悲。」[2]觀音本作觀世音，唐人避太宗李世民之名諱，故只稱觀音，後世遂沿用至今。

 

觀世音菩薩，有不可思議威神之力，於過去無量劫中，已經成等正覺，而為「正法明佛」，為了發大慈願力，濟度眾生，故仍現菩薩之身[3]。又將於未來現成佛之相，當西方極樂世界阿彌陀佛滅度之後，觀音菩薩將成佛，號 「普光功德山王如來」[4]。可知觀音在過去未來皆是佛，現菩薩相，只是為了方便渡眾。

 

觀音菩薩是中國佛教徒所崇敬的菩薩中，流行最廣的一位，所謂「家家彌陀佛，戶戶觀世音」，可見其受信仰之普遍，但是演成這種盛況，是唐以後的事。在隋以前，佛教徒景仰觀音菩薩，並不太普遍，在繪畫或雕塑的作品中之觀音題材，亦不多見。一方面是魏晉南北朝時代的佛教思想，只是在吸收蘊釀的時期，還未到完全融和而發揚光大的時期，另一方面與當時流行的經典有關，有關觀音菩薩之形像儀軌之經典，還未大量傳來。雖如此，在蘊釀期中的觀音形像，亦有數種重要之經典依據，茲追溯其來源有三：

 

一為依妙法蓮華經(簡稱法華經)系統者：法華經「觀世音菩薩普門品」中記載，觀音菩薩發大慈悲願力，為救渡眾生遠離苦難，故方便顯化，現三十二應化身[5]，受苦難的眾生，只要虔誠稱念觀音菩薩的名號，菩薩便立即施救。此種思想，在印度笈多(Gupta)時代即已盛行，後秦時代鳩摩羅什將法華經譯成中文後，便開始流行中國，魏晉南北朝時代，法華經較受信仰、較常取材的部份是「見寶塔品」，故雲岡、龍門等的北魏石窟，多見雕有「多寶、釋迦二佛並坐圖」，而觀音像較少見。隋唐以後「普門品」的信仰，才大見普遍，諸寺壁上所見的「法華變相」、「觀音變相」，均是普門品內容的描述。

二為依無量壽經、阿彌陀經、觀無量壽佛經(合稱淨土三經)等西方淨土思想之系統者，謂觀音菩薩居於西方極樂世界，與阿彌陀佛、大勢至菩薩合稱西方三聖，觀音菩薩為阿彌陀佛的補處菩薩[6]，與大勢至菩薩一同襄讚阿彌陀佛的教化，信仰淨土宗的教徒，欲往生極樂世界，於臨命終時，修持念佛至一心不亂，觀音菩薩便偕同阿彌陀佛、大勢至菩薩等來迎接、往生淨土。 此淨土思想系統之觀音形像，有一定之儀軌，依觀無量壽佛經中之十六觀述之甚詳。淨土思想在中國發展甚早，東晉慧遠大法師提倡淨土教以後，南北各地便開始出現了西方淨土變相的創作，南北朝時代的觀音像，大致是屬於西方淨土思想一系者為多，常做為阿彌陀佛的脅侍菩薩。隋唐以後，隨著淨土三經的流行，觀音像的創作更見普遍了。

三為依大方廣華嚴經(簡稱華嚴經)系統者，華嚴經「入法界品」中，記載觀音菩薩住在南方光明山之西方，阿流泉浴地，林木鬱茂之處，善財童子曾到此光明山，進謁觀音菩薩，向菩薩問法。依經文云：   「西面巖谷之中，泉流縈映，樹木蓊鬱，香草柔軟，右旋布地，觀自在菩薩於金剛寶石上結加趺坐，無量菩薩皆坐寶石恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法，令其攝受一切眾生。」

 

此系統之觀音像發展較遲，唐以後方漸流行，如盛唐以後的「竹林觀音」，中唐以後的「水月觀音」，觀音像常以竹林、樹木、花草、泉石等為背景，此可能是初受華嚴經思想之影響。至於宋元以後，此思想已普遍流傳了，在繪畫題材中，每每可見到「善財童子參見觀音菩薩」之形像，一如經文所描述者。

 

三、魏晉南北朝時代的觀音像

 

早期魏晉南北朝時代的觀音像，雖有上述的三大思想源流，但真正創作出來的觀音像，卻是少見，三大思想源流中，也僅西方淨土系統之觀音像，稍曾與阿彌陀佛同時被雕造或繪畫，蓋當時所創作者以佛像為主，佛像又以釋迦牟尼佛為多，菩薩像則以彌勒菩薩較盛行，觀音像之題材尚未為多數人所信仰。

 

在魏晉南北朝的石窟寺院中，已有部份開始雕作觀音了，比方如甘肅炳靈寺西秦時代的雕像，麥積山的北魏塑像，山西大同雲岡的北魏造像等，南方則如南京棲霞山千佛巖的南朝齊梁時代的作品，四川成都萬佛寺的梁武帝時代之創作等，均有少數或雕或塑的觀音像。

 

一般說，佛與菩薩最明顯的不同，在於佛現「出家人」形像，菩薩現「在家人」形像，上述的早期觀音像中，大半作為阿彌陀佛的脅侍菩薩，此屬於西方淨土系之思想，自有一定之儀軌，「依觀無量壽佛經」十六觀中第十觀所述的觀音形像為： 「此菩薩身長八十萬億那由他由旬，身紫金色。頂有肉髻，項有圓光，面各百千由旬，其圓光中，有五百化佛，如釋迦牟尼，一一化佛，有五百化菩薩，無量諸天，以為侍者，舉身光中，五道眾生，一切色相，皆於中現。頂上毗楞伽摩尼寶以為天冠。其天冠中有一立化佛，高二十五由旬，觀世音菩薩，面如閻浮檀金色，眉間毫相，備七寶色，流出八萬四千種光明，一一光明，有無量無數百千化佛，一一化佛，無數化菩薩以為侍者，變相自在，滿十方世界。臂如紅蓮華色，有八十億微妙光明，以為瓔珞。其瓔珞中，普現一切諸莊嚴事，手掌作五百億雜蓮華色，手十指端，一一指端，有八萬四千畫，猶如印文，一一畫有八萬四千色，一一色，有八萬四千光，其光柔軟，普照一切，以此寶手，接引眾生，舉足時，足下有千幅輪相，自然化成五百億光明台，下足時，有金剛摩尼華，布散一切，莫不彌滿。其餘身相，眾好具足，如佛無異，唯頂上肉髻，及無見頂相，不及世尊。」

 

以上所述，簡言之，謂觀音菩薩頂有肉髻，項有圓光，圓光中有化佛及化菩薩，頭上有天冠，冠上有化佛，臂間有瓔珞為飾，手掌上有印文，足下有千幅輪相等。

 

早期的觀音形像，大致均不出上述之儀軌，不過圓光上的化佛及化菩薩是省略了，掌上的印文及足下的輪相也很少表現出來，以北朝的石窟寺院為例，均線條樸拙，裝飾簡素，有北方的粗獷作風，容貌造形則尚未脫離域外之作風，呈犍陀羅之式樣。

 

至於觀音菩薩的服飾，早期多著緊密貼身、圓領齊頸的長袍，一如曹衣出水式，如麥積山一○○窟(圖一)及一一五窟之觀音立像，以及炳靈寺一六九窟六龕三尊佛之脅侍觀音菩薩，均袍服裹身，赤足立於蓮座上，身上瓔珞花飾均甚少，簡樸而靜美，若麥積山六九窟之觀音立像(如圖二)，頭戴天冠，有冠帶垂至肩上，身上著中國式寬袖對開多褶之衣裙，身前衣帶重重交插，手中執有淨瓶，此立像雖無瓔珞飾物，然雕刻手法甚精巧，菩薩之神蘊與精華，已表露無遺。

 

總而言之，早期的觀音像，均衣著樸實，裝飾單純，線條厚重，身軀比例勻稱，菩薩手式表現自由，或持花或持瓶，均無刻板之造作。

 

四、隋至盛唐時期的觀音像

 

經過了四五百年的譯經和傳播，佛教思想到了隋唐時代，已由吸收、融化，而進入開創新派的時代了，於是十宗並宏，文教燦然，人們對觀音菩薩的信仰，也隨著佛教的弘揚而趨於大盛，觀音像之創作也因之日漸普遍流行。

 

上述的三大思想源流，到了隋唐後，更經過了幾位高僧加以闡發幽微，創新教義，開宗立派。如隋時智顗大師開創天台宗，其主要弘傳的經典，便是法華經﹔又如初唐的杜順和尚設立了華嚴教，其主要依據的經典便是華嚴經。至於淨土教，自東晉慧遠組念佛社以來，歷代名德輩出，唐代的善導大師為了宏揚淨土思想，一生創作淨土變相三百餘壁，其盛況可知。法華經與華嚴經思想的流傳，再加上淨土教的盛行，均大大的助長了觀音菩薩的信仰，以及藝術品的創作，故無論寺壁絹絲上的繪畫，或石窟寺院內的雕塑，均可見到菩薩的莊嚴妙相，慈悲儀容。

在隋初至盛唐之間所造的觀音像，因密宗儀軌尚未大量傳來，故均屬於顯教系統，且未超過上述三大源流。

 

隋代的造型，是南北朝到唐的過渡階段，衣飾由樸拙趨於華美，線條由厚重演向細緻，以莫高窟隋代塑像為例(見圖三)，其頂上飾物很短，面含微笑，上身不著衣服僅以衣帶披上，下著裙裳，有帶繫結於腰間，腕間有環釧，胸前隱約有花飾，赤足立於蓮座上，線條圓熟，惟雙足上仍可看出北魏的遺風。

 

初唐以後，線條技法更進一步，頭上髮髻已高高聳立，胸前臂間瓔珞已明顯現出，容貌趨向秀麗，姿態表現已趨向自由，莫高窟一三一窟之初唐觀音像，呈屈一膝半跪式，便是一例。(圖四)

 

到了盛唐後，觀音像的創作，已達到黃金時代，無論繪畫或雕塑，均儀態端莊，容貌圓滿；天冠瓔珞及衣飾則圖案精美，式樣繁多，而敷彩穠艷，金碧輝煌，這是因為盛唐國勢興隆，社會安定，民生富庶，故觀音像表現的是豐碩圓滿，豪華富麗，恢宏博大，多彩多姿！

 

如以竹林大士為例(見圖五)，項上的輪光已有黑白二層，外層上彩繪圖案花紋甚為精美，天冠鐫上三顆瓔珞，另有紅色冠帶下垂，面目輪廓雋秀，耳長有環，頸間之瓔珞與臂間之飾物，遙相呼應，菩薩上身披有彩帶數條，腰間的裙褲裳帶，顏色鮮艷，變化猶多。菩薩赤足立於五彩蓮花上，雙手合十持花，頭頂之上，尚有五彩垂纓華蓋，後又有翠竹數株。全幅線條細緻流利，圖飾華美，布局有緻，雖為張大千氏摹繪，而盛唐的華麗風格，可見一斑。

 

又如現存於奈良的「西方三聖圖」中的觀音像(如圖六)，頭上天冠，冠上安坐化佛，菩薩的面容端秀，柳眉鳳目，五官勻稱，長耳鑲環，胸前瓔珞精巧，為典型的唐代仕女盛妝之式樣，其線條之流利及華麗之作風，又是一例。

 

若立體的雕像，炳靈寺十一窟的菩薩立像，作風與繪畫是一致的。(見圖七)至於四川成都萬佛寺的觀音坐像 (見圖八) 其風格便與北方略有不同，除了其容貌現男子形像之外，身上的瓔珞繁多而華美，式樣排列又呈另一風格，不僅上身佈滿瓔珞，下身之輪環飾物尤多，若圖八之裙裳，更是排滿雕花翠玉，值得注意的便是有的觀音像上身已加上了衣服，若不是時代稍晚，便是南方的風格不同於北方。

 

總之，隋至盛唐之間，密教經像未大量傳來之前的觀音像，大致有幾項特點：

 

(1)均呈一首二臂若常人形像，沒有多首多臂多眼的式樣。

(2)線條風格以及瓔珞的演變，是由厚重到細緻，由樸拙到精巧，時代愈後愈華麗、多彩。

(3)菩薩的圓光，有花紋圖案為飾，畫像上之天冠甚美，髮型不顯，塑像上輒髮髻高聳，多至三層，上加飾物，雕像則或冠或髮不一。

(4)菩薩上身均不著衣服，以巾帶披之，下著裙褲，其耳垂，頸項胸前、臂間、腕上均有瓔珞或環釧為飾。

(5)姿勢有坐姿、立姿跪姿等，坐姿多呈半跏，或一腿橫盤一腿下垂，或雙腿均下垂於蓮花上，結跏趺坐者反而少見。至於跪姿有正跪，有屈一膝半跪者，其表現異常自由。

五、中唐以後的密教觀音像

 

唐玄宗開元四年，天竺三藏(通達經、律、論三藏之高僧)善無畏，攜帶了大日經等祕密經像首到長安。開元八年，金剛智三藏及其弟子不空三藏又相偕來華，時人稱之為開元三大士。三大士先後齎持了不少密教經典及圖像，並且大事翻譯與宏揚，密教由是流行中國，蔚興一時。

 

密教是由中國大乘佛教中，形像最多，儀軌最富的一宗，佛像變化多，菩薩像更多，加上了天王、明王、護法神等相貌姿態已甚奇詭，軀體及衣服又著上了深重的顏色，使密宗更添增一層神祕的氣氛。

 

(1)聖觀音

密宗菩薩經軌多，觀音菩薩自不例外，早在隋唐之間已流行了六觀音[7]、七觀音、三十三觀音[8]等，一般所稱的觀音，是指六觀音中的聖觀音，上述法華經普門品中的觀音，觀無量壽佛經中的觀音均屬之。密教傳來後，不但六觀音又增加了另一種說法，三十三觀音也都出現了儀軌，茲先介紹密教聖觀音的儀軌如下，依聖觀音軌云： 「聖觀自在菩薩，結跏趺坐，身如金色，圓光熾盛，身被輕穀縐彩衣，著赤色裙，左手當臍執未敷蓮花，右手當胸作開花葉勢，具頭冠瓔珞，首戴無量壽佛住於定相。」依威儀形色經曰： 「觀音菩薩，寶冠嚴頂上，中現無量壽，紺髮垂兩肩，十度開敷蓮，環釧為臂玉，細綾為腰巾，服裳染赤色，莊嚴慈悲體，圓光遍世間，寶花承兩足，安住月輪殿。」

 

其他經軌所述甚多，然均大同小異，不外乎頂上之寶冠、瓔珞之嚴飾，手持之蓮花，安住之月輪等，如圖九即是一例。

 

至於觀音之手勢，有 「左手持蓮華，右手仰掌[月*坒]上」[9]者，有 「左手把楊枝，右手持澡瓶」[10]者，有 「左手屈臂當心，屈中指向上直豎，右手臂向左手上，屈頭指與大指相捻，而柱左手中指之上」[11]者，更有全掌持白蓮花[12]者，或執白拂者[13]。

 

(2)多臂觀音

 

以上所述之觀音像，均為一首二臂之形像，至於現多首多臂者，其思想來源除法華經所述，為方便渡眾，而隨機顯現之外，唐中宗年間所譯的楞嚴經[14]，更為其確切之思想根源，經云： 「觀世音菩薩，以修證圓通無上道故，能現眾多妙容，由一首乃至一百八首、千首、萬首、八萬四千燦迦羅首。由二臂、四臂，乃至一百八臂、千臂、萬臂、八萬四千毋陀羅臂，由二目、三目乃至一百八目、千目、萬目、八萬四千清淨寶目。」

 

因是之故，觀音像便現眾多之面貌，眾多之手臂，眾多之眼睛，變化萬千，其多臂觀音之形像，最常見者為四臂、六臂、八臂、十二臂等以及千手觀音，除千手觀音下節詳述外，其他諸種亦均有儀軌，如作六臂之觀音，有如意輪觀音，不空羂索觀音，般若菩薩等，其儀軌繁瑣，舉「如意輪菩薩瑜伽法要」中所述的如意輪觀音如下： 「六臂身金色，皆想於自身，頂髻寶莊嚴，冠坐自在王，住於說法相，第一手思惟，愍念有情故，第二持意寶，能滿一切願，第三持念珠，為度眾生苦，左按光明山，成就無傾動，第二持蓮手，能淨諸非法，第三手持輪，能轉無上法，六臂廣博體，能遊於六道，以大悲方便，斷諸有情苦，行者如是觀，坐於月輪中，身流十光明，頂背皆圓光。」

 

其他對於多臂觀音之儀軌甚多，約言之，不外乎頭上之寶冠，身上之瓔珞，臂上之環釧，腰上之綬帶等，或詳或簡，均無多大差別。然手臂之式樣及手中之持物，頗記載不一，要言之，持物有蓮花，如意珠、天磬，跋折羅，念珠，日月輪，金寶等不同，手勢有仰掌式，降魔印，折面頰，按地，思惟相等式樣。

 

雕像方面，如大足龍岡一三六龕之六臂觀音(圖十)，為唐以來最精美的雕像觀音，頭戴寶冠，容貌豐腴，鼻梁高起，兩眼半垂廉，嘴角綾線美，額正中一朱記，神情安恬。手臂共三對，最上一對，各持日月輪，依千手大悲心陀羅尼儀軌，持日輪表示： 「為眼暗無光明者」，持月輪表示： 「為患熱毒病求清涼者」，另一說，持輪亦表示 「能轉無上法者」。身前之一對，一手舉於胸前作說法式，一手持缽置於膝上。第三對手，一手持寶劍，表示 「為降伏一切魎魍鬼神者」，一手持鉞斧，以表示 「為一切時處離官者」，六臂腕上均有環釧為飾。

 

六臂觀音身披褶衣，左上身刻一活結，衣帶垂於身前臂上，更折回而再披手上，襯出手臂之靈活生動，其腰間有綬帶，繫結於膝前，而垂至座下，有掀然飄動感，其胸前之瓔珞圖案，或圓形珠串，或綾形珮玉，或作蓮瓣含蕊，或作小花新開，複繁華麗，左右對襯，玲瓏變化，手法高妙，為大足中最富藝術價值之瓔珞圖案之一，此胸前之瓔珞與冠上之花紋，身上之披衫，構成所謂 「被髮妙瓔珞，袈裟天衣裳」，華貴精緻，無以附加。

 

此菩薩背後頭光無任何紋飾，全身則另襯以一月輪圓光，符合經中所載「頭光並在白月光內」。

 

(3)千手觀音

 

千手觀音，具名「千手千眼觀音菩薩」，亦稱「千眼千臂觀音菩薩」。唐高祖武德年間，即有印度僧人攜帶梵本及形像來華，然未受皇帝的重視，只得原物又攜回。太宗貞觀時又有梵僧東來，唐智通法師也與其共譯梵本，仍未見流行。不過西來之梵僧梵本，仍然絡繹不絕，一直到中唐以後，才普傳天下。

 

一般所見的千手觀音，均出自密教經典，如千手經、千手千眼儀軌經、千光眼觀自在菩薩祕密法經等等，且種類變化不一，有十一面四十臂、一面千臂、二十七面千臂、五百面千臂……等等，均各有一定之儀軌，其儀軌繁瑣，略言之，均為頭戴寶冠，身垂瓔珞，面有三目，肩出千臂，每掌中各有一眼。

 

敦煌莫高窟所發現的一幅盛唐千手觀音壁畫(圖十一)，呈曼荼羅式，菩薩頭上戴有寶冠，冠上有化佛，身上披有瓔珞，其頂上的輪光比較特殊，呈星芒放射狀，猶今之國民黨黨旗，此種形式，在四川大足佛像之雕像，亦有類似者，他處似不多見，至於手中之持物，則一如菩提流志所譯的千手經中所述： 「首戴寶冠，冠有化佛，其正大手有十八臂，先以二手當心合掌，一手把金剛杵，一手把三戟叉，一手把梵甲，一手把寶印，一手掌寶珠，一手把寶輪，一手把開敷蓮花，一手把羂索，一手把楊枝，一手把數珠，一手把澡罐，一手施出甘露，一手施出種種寶雨，一手施之無畏，又以二手當臍，右押左仰掌，其餘九百八十二手，皆於手中各執種種器杖等印，成單結手印，皆各不同，如心經說，手腕一一各環釧，身服天妙寶衣，咽垂瓔珞。」

唐末在大足龍岡石窟亦有一尊石雕之千手觀音像，其形制與此幅很相類，顯然是同一摹本所出，只此石雕面上只具雙眼，額上僅以朱記為飾，而未再畫一眼，身前的十八臂亦如經文所載，各持法物，佈滿四周，未持法物之手掌，掌中亦各有一眼，呈環狀排列，周圍輪光以火狀為飾，頂上呈桃尖形，菩薩頭上的輪光，則用蓮花為飾，不用星茫狀。(圖十二)

 

以上數種之千手觀音，均只四十臂持有法器，依千光眼觀自在菩薩祕密法經所載，四十臂的持物是： 「左定持日輪，右惠淨月輪，右理持官殿，右智五色雲，左定執戟鞘，右惠持錫杖，左理羂索形，右智寶劍手，左定寶弓形，右惠寶箭形，左理紅蓮華，右智紫蓮華，左定白蓮華，右惠青蓮華，左理軍持瓶，右理執胡瓶，左定執玉環，右惠持金輪，左典寶篋形，右智寶經典，左定鐵鉤形，右惠鉞斧形，左理金剛杵，右智持三劍，左定寶螺形，右惠蒲桃形，左理白拂形，右智楊柳枝，左定寶鈴鐸，右惠寶智印，左理如意珠，右智施無畏，左定化佛尊，右惠頂上佛，左理寶鏡珠，右智髑髏杖，左定榜排形，右惠持念珠，理智持寶缽，定惠蓮華合，各各妙寶臂，猶如尼瞿枝，環釧為臂上，天衣又瓔珞，莊嚴大悲體，圓光微妙色，跏趺右押左，妙相眼不及。」

 

案，所謂「左定」、「右惠」、「左理」、「右智」等，無非指其左右手，手中之執持物雖多，含義總不離「定惠」、「理智」等。

 

多數的千手觀音像，雖真畫(雕)上了千手，亦僅四十手持有法物，其他僅作手掌及眼睛，所持法物是省略了。但是在大足寶頂區中之一尊千手觀音雕像(圖十三)為宋代石雕作品，高廣達五丈之巨，此像不但手臂直達千餘之數，且每掌各具一眼，每手各持一物，每物各不相同，其儀軌完全符合上面引述之菩提流志所譯千手經，而技法是「恍如自然天生」，「金碧輝煌」、「鬼斧神工，真令人有觀止之歎！」

 

敦煌另有一元代的千手觀音，為十一面千臂，千手排列呈一圓形，非常整齊，然而此千手，除了冠頂之一雙手持有化佛，腹前之一雙捧有一物之外，其他眾手只是手式，而未持任何物品，此可看出千手觀音演變至元代的作風。(圖十四)

 

千手觀音，除了表示修證圓通，現眾多妙容之外，其千手之持物，均各有深切的含義，或表示其利益三界眾生，或表示醫治一切患苦縈身，或表示滿足一切願望，而令眾生保安樂圓滿無礙等等，依伽梵達摩所譯的千手經曰： 「佛告阿難，若為富饒種種珍寶資具者，當於如意手，若為種種不安求安穩者，當於羂索手，若為腹中諸病者，當於寶缽手、若為降伏一切魍魎鬼神者，當於寶劍手，若為降伏一切天魔神者，當於跋折羅手，若為催伏一切怨敵者，當於金剛杵手，若為一切處佈畏不安者，當於施無畏手，若為眼闍無光明者，當於日精摩尼手，若為熱毒求清涼者，當於月精摩尼手，若為榮官益職者，當於寶弓手，若為諸善朋友早相逢者，當於寶箭手，若為身上種種病者，當於楊枝手，若為除身上惡障難看者，當於白拂手，若為一切善和眷屬者，當於胡瓶手，若為辟除一切虎狼豺豹諸惡獸者，當於旁牌手，若為一切時處好離官難者，當於斧鉞手，若為男女僕使者，當於玉環手，若為種種功德者，當於白蓮華手，若為欲得往生十方凈土者，當於青蓮華手，若為大智慧者，當於寶鏡手，若為面見十方一切諸佛者，當於紫蓮華手，若為地中伏藏者，當於寶篋手，若為仙道者，當於五色雲手，若為生梵天者，當於軍遲手，若為往生諸天宮者，當於紅蓮華手，若為辟除地方逆賦者，當於寶戟手，若為召呼一切諸天善神者，當於寶螺手，若為使令一切鬼神者，當於髑髏杖手，若為十方諸佛速來授手者，當於數珠手，若為成就一切上妙梵音聲者，當於寶鐸手，若為口業辭辯巧妙者，當於寶印手，若為善神龍王常來擁護者，當於俱尸鐵鉤手，若為慈悲覆護一切眾生者，當於錫杖手，若為一切眾生常相恭敬愛念者，當於合掌手，若為生生世世常在佛宮殿中，不處胎藏受身者，當於化宮殿手，若為多聞廣學者，當於寶經手，若為從今身至佛身菩提心常不退轉者，當於不退金輪手，若為十方諸佛速來摩頂授記者，當於頂上化佛手，若為果蓏諸穀稼者，當於蒲萄手，如是可求之法有其千條，今粗略說少耳。」

以上所述諸手所持法器，均有圖樣(見圖十五)，不過隨著時代的不同，法器亦略有改變，故自其形制上，亦可考證當代常使用的器皿物品。

 

(4)水月觀音

 

在密教觀音像中，表現最自由，儀軌最少的，便是水月觀音，其形像來源可能是受華嚴經系統的影響，故水月觀音也可算是介於密教與顯教之間的一種題材。

 

水月觀音最早見於畫錄中，為張彥遠的歷代名畫記，謂唐人周昉曾於長安勝光寺塔東南院畫水月觀自在菩薩，並且形容所畫的形像為：「掩障菩薩圓光及竹，並是劉整成色。」

 

案，周昉為唐德宗時有名的佛像人物畫家，可知水月觀音大約是中唐以後才流行的，當時正是密教流行最盛時期，所有的佛菩薩像，均是裝飾豪華，敷彩穠艷，金碧輝煌，水月觀音之作風自不例外，不過有了圓光竹林為陪襯，這是不同於其他菩薩的。

 

今存的水月觀音，大約勻屬於敦煌千佛洞的壁畫，一般形像及觀音宴坐於水邊，有岩石、花草、樹枝為伴，除其頂上有圓光之外，整個身子亦圈於一大月輪之內，以示其現於水月之中，因以得名。

 

茲舉千佛洞所發現最佳的水月觀音圖為例(圖十六)，此觀音像為五代時之作品，呈側坐半跏形式，一腳置於蓮花上，一腳上盤，雙手相握，伸在膝上，半仰頭，一付宴安適意之神情。身上裝飾很是華美，頭上寶冠，有化佛及無數花紋，雙鬢各有一突出花朵，耳環大而精巧，項間胸前臂上均有瓔珞飾物，式樣力求協調，上身僅以絲巾斜披，下著裙裳，上印滿圖案。菩薩下額及唇上均有鬍鬚，此為唐代的遺風，菩薩四周有無數的奇花異木，綠草豐茂，流泉潺潺，此種背景極可能是華嚴經系統的觀音像的早期形像。

 

水月觀音流行於唐末、五代、及宋之間，隨著時代的演進，花飾由繁而簡，著色由濃而淡，其四周之背景亦漸次改變，觀音姿勢亦由側坐而正坐而斜倚半臥狀，華美的裝飾逐漸轉化成樸實的白衣觀音，或有善財童子參見的岩居觀音。

 

六、兩宋以後的一般觀音像

 

(1)一般風格的改變

 

在唐武宗會昌五年(西元八四五年)的法難之後，佛教經典、文物、藝術品遭到空前的破壞，在中國極盛一時的密宗，受此嚴重的打擊後，也就一蹶不振，倒是傳入日本的東密，卻大行其道，延續密教的慧命。

 

多首多臂的觀音像，雖隨密教之衰微而不再盛行，然而在宋元之間，民間仍有繼續創作者，如在敦煌莫高窟等保存了不少的絹畫或壁畫，其中多有宋元時代的密教觀音像，雕像方面，四川大足石窟所造的宋代千手觀音，其雕刻之精美，已如前述。

 

兩宋時代因理學思想興起，士大夫等較淡於宗教形式的膜拜，而好尚哲學義理的推求，因此盛唐時代大規模營建石窟，雕造佛像之風氣，已然不盛，藝人們遂相率從事於繪畫之創作，融胸中之丘壑於絹絲布帛中，借筆墨以發個人的思想、人生觀，於是造成中國繪畫史上最輝煌的時代！

 

觀音像的創作，受到時代的影響，偉大的作品多表現於繪畫中，立體造像僅於小型之金銅鑄像，或象牙雕刻，巨大的石雕塑造作品，已較少見。(宋代崖雕之創造，在四川大足仍可看到，他處則少見，元明以後之雕像，只見重修而少有新建。)

此期的觀音像形制，亦大大改變，除少數尚流行的多首多臂形像外，大多數仍是一首二臂常人之形像，不過形式風格卻大異其趣，觀音像之姿態，屏除了密教繁瑣固定的刻板儀軌，而趨向自由表現，由立姿而坐姿，由結跏趺坐而屈腿半跏，而斜倚宴坐，甚至作躺臥狀等，所有姿態均予人以柔和、舒暢、安恬、適然之感。而以前正襟危坐、呆板對稱的形式已較少見了。

 

在容貌風格方面，此期除了在外形上，由端正莊嚴的男子形像，演變成逸麗婉約的女子面貌之外，其服飾等各方面之作風，已完全脫離印度域外之形像，而完全現出中國人之面目，著中國人之衣冠。可知佛教流傳至此時，早已和中國文化呈水乳交融之態，中國人對觀音的崇拜，是為中國式的宗教信仰，與早期之印度式、已大相逕庭。

 

在裝飾彩繪方面，大唐時代豪華艷麗的觀音像，演變至此時，已然返樸歸真，呈現簡雅素淨的風貌。在繪畫方面，受到禪宗思想的影響，文人水墨畫大興，崇尚自然山林，洗盡穠艷之色彩，獨存天真的形像，除了以雙鉤細筆所作的白描觀音像之外，亦有以快速淋漓的寫意畫法，屏花飾，去色澤，淡雅中仍不失莊嚴，凈素中仍有一份慈悲。在雕塑方面，線條技法已登圓潤成熟之境了，例如四川大足石窟的宋代觀音像，雖仍繼唐之餘韻，雕刻精美秀麗，細緻繁華，不過和唐代的作品比較起來，已趨向大刀闊斧的作風了，其花冠及瓔珞，已較唐代顯得疏秀，裝飾彩繪也較為減少。除了大足之外，其他地區的立體觀音像，到了宋代以後，也一如繪畫，反樸存真，崇尚淡雅，雕鏤精緻的花冠，代之而起的是，簡樸高雅的頭巾，圖案繁多的瓔珞，也漸形消失，甚至完全不現。

 

以宋牧谿所畫觀音像(圖十七)為例，觀音端身坐於岩石上，有柔軟的香草舖地為座，岩石之下有「泉流縈映」，菩薩頂上化佛冠，飾物已少，耳之雙環及胸前瓔珞，均只是象徵性的點綴，冠上的頭巾與身上的白衣連成一體，作者以白描筆法，鉤勒出菩薩眉目之端莊，慈祥，以及衣紋線條的流利，又以披麻皺法，畫出岩石紋理之結構，層層有緻，通幅以水墨為之，不著絲毫色澤，益覺意境超然，筆法高妙，不染纖塵，是牧谿上乘之佳作。

塑像方面，其作風也一如繪畫，茲舉麥積山一六五窟，宋塑觀音像(圖十八)為例，觀音頭頂直覆頭巾，花冠已略而不現，頭巾自然垂肩，菩薩面容豐滿，眉間有白毫，雙目垂廉，口角含笑，雙耳不露，所著衣裳為覆蓋雙肩的中國形式，外衣袒露前胸，胸前已無瓔珞，長袖及腰，長裙及踵，衣褶分明，為典型的中國女子裝扮。菩薩雙手正重疊於身前，赤足而立，古樸肅穆潔淨，一塵不染，莊嚴和協，令人望而生敬！

 

以上所舉二例觀音像，均是宋代的代表作，風格已大異前期，其中有一點值得一述，觀音像頭頂上覆以頭巾，是宋代作品的特色，可能當時的仕女正流行披頭巾，或命婦們以披頭巾為貴，故觀音像天冠不顯，易以頭巾，此風沿襲甚久，元明清三代之觀音像亦時時可見。

 

宋代以後的觀音像，大致只有因襲，創意較少，題材方面，歸納之，除了早期的三大思想源流之外，再加上唐代的密教形儀，四者相互影響，各有取捨，也常溶會各家之說法。

 

(2)有善財童子的觀音

 

宋元之間，因山水畫大興，常寓詩文、哲理於繪畫中，且好寫超然物外的煙水自然之景色，觀音像的創作也受此風影響，在繪畫中，無論屬那一思想之觀音像，每好以山林泉石為背景或陪襯，使之另有出塵之感，其中以取自華嚴經思想者為最。

 

依華嚴經所述的觀音住處是在 「巖谷之中，泉流縈映，樹木蓊鬱，香草柔軟，右旋布地。」，因之觀音像的四周便是岩石、樹林、泉流，觀音的座處便是以香草舖地的岩石。依經中所載，善財童子曾到此間進謁菩薩，故畫中便在觀音菩薩座下的泉水中，畫一童子或雙手合十，或昂首屈膝，以表示正向菩薩求法。

 

例如元代趙雍所畫的「善財童子參見觀音菩薩圖」 (圖十九) 觀音半跏坐於大塊岩石之前，旁有疏林掩映，祥雲繚繞，岩座之下，蓮花盛開，蓮葉為伴，鮮潔欲滴，善財童子赤足立於蓮葉之上，頭挽童髻，腰負包笈，雙手合十向菩薩求法，一付純真童稚之相。岩座之左下方，尚有一女子亦立於蓮葉上，與善財童子呈左右對稱之勢，此女名稱「蓮女」，為觀音菩薩之侍者。

 

菩薩身上之披戴及座旁之飾物，仍有些沿襲前代的經軌，如頭戴化佛天冠，胸前飾瓔珞，腕間串環釧，手中持念珠等，其座位之右旁有經卷、楊枝水，甘露淨瓶，左邊則有供物及香爐，菩薩相貌莊嚴，衣飾雅潔，置身於岩石流泉之間，更加有超塵寧寂之感。

 

有善財童子的觀音像，在宋以後，一直異常普遍，明清之際，仍不少衰，因此種以岩石、山林、流水，背景的觀音像，是隨著山水畫的盛行，而大行其道，甚受士人們的歡迎。在畫題之中，常見的磐石觀音，巖居觀音，倚樹觀音，紫竹觀音等等，均是此系統的延續，這些畫題中，甚至只畫山水岩石及觀音像，而將善財童子略而不畫，如前述的牧溪畫觀音像，便是一例。

 

(3)送子觀音

 

至於取材自法華經一系之觀音像，形像變化較多，取材也較廣，事實上，民間所以信仰觀音，主要還是法華經普門品教義的宣揚，觀音能於急難怖畏之中，普為施渡，滿人所願。此期最常見於畫題的便是「送子觀音」，此思想源於普門品中所述： 「若有女人，設欲求男，禮拜供養觀世音菩薩，便生福德智慧之男，設欲求女，便生端正有相之女。」

 

因此之故，一般無子嗣而思有後的庶民，便造像圖畫觀音菩薩，禮拜供養以求能生育兒女，傳宗接代。

 

送子觀音之藝術創作，流行甚早，在國立歷史博物館陳列有一尊北齊石刻送子觀音，此觀音作躺臥狀，懷中有諸小兒。兩宋以後，送子觀音於繪畫中日見流行，又因受到山水畫及華嚴經思想的影響，觀音像常以流水，樹木為陪襯之景物。

以明人所畫送子觀音像(圖二十)為例，觀音坐於香草柔軟之地上，懷中抱一小兒，觀音頂上有化佛冠，髮絲垂至肩前，上覆以頭巾，衣紋線條流利，小兒手揚樹枝，一付活潑頑皮樣，菩薩則猶如慈母一般，此幅觀音像，前有溪流，雜以竹枝小石。

 

總之，送子觀音的題材，大致均畫一大士，或坐或立懷中抱一小兒，畫面如此，金銅或石刻小雕像，亦常見，因民間信仰甚深之故。也有的送子觀音畫像，其旁再加畫善財童子求法像，此已將二種思想混而為一了。

 

法華經一系的題材，除了送子觀音之外，尚有較特殊者，觀音不現女子像，而現一身著冠服，長髮及胸，持杖、攜經典的文人雅士，題詞上曰：「現居士身而說法者。」[15] 亦有畫披甲戴盔，腰佩長劍，手舉金塔，一派威武的將軍相，畫上題詞曰：「……現天大將軍身而為說法。」[16] 此均屬於法華經所述為方便說法，示現三十二相。

 

(4)魚籃觀音

 

由於對法華經普門品之信仰異常普遍，故民間流傳甚多觀音菩薩顯化的事跡，其中流行較廣，且見於畫題者為「魚籃觀音」，又稱「馬郎婦觀音」，為三十三觀音[17]之一，觀音現婦女身，手持魚籃。其顯化的故事見於觀音感應傳所載： 「唐馬郎婦，生陝石，此地俗習騎射，不知有三寶名。元和十二年 (西元八一七年，元和為唐憲宗年號。) 忽有美女挈籃鬻魚，人競欲娶之，女曰：『有一夕能誦普門品者，則吾歸之。』黎明，能誦者二十餘輩，復授以金剛般若，能誦猶十人，乃更授法華經，期以三日通徹，獨馬氏子能之，乃具禮迎歸。入門，女稱疾求止別房，須臾便死，體即爛壞，遂瘞焉。數日，有紫衣老僧至葬所，命啟視，惟黃金鎖子骨而已，謂眾曰：『此觀音大士憫汝輩障重，故垂方便示現以化汝等。』言訖，飛空而去。」

 

此故事流傳甚久，由唐宋而明清，畫家們也經常以此題材畫觀音，作馬郎婦像，手提竹籃，籃中有魚，由這些形像，也可看出各朝一般民婦的打扮，也是下階層社會生活的一面。

 

舉清代施王仁孝所畫的魚籃觀音為例(圖廿一)，觀音呈婦人形像，著長袖上衣及長裙，頂上髮際之間有肉髻隆起 (或可能是飾物)，右手攜一竹籃，內盛鮮魚一尾，左手一掀裙角，裙下瓔珞一串，及足上環釧，均宛然可見，這是作者作畫的技巧，既要符合馬郎婦的身份裝飾，又不忘表現這一化身菩薩的莊嚴，匠心獨運，實堪稱佳作。

 

魚籃觀音也一如其他觀音像，畫者常好以山林流水為陪襯，有的也再其旁加畫善財童子。

 

又有觀音像，現身於萬頃波濤之中，有大魚浮於水面，觀音即立於魚頭之上，此稱「鰲頭觀音」，畫題、雕塑上均常見，此亦宋明以後方流行的題材。

 

(5)極樂世界中的觀音

 

以上所述的各種觀音像，無論屬於華嚴系或法華系，其風格均趨於淡雅，表現也較放逸。唯有屬淨士三經系的觀音像較為特殊，由於淨土三經對淨土及觀音形像的描述，均極豪華壯觀，故作畫者常沿襲前期金碧輝煌的風格，尤其是皇宮御製的圖像，更是寶相莊嚴，衣裙鮮艷，天冠瓔珞，交相輝映，此猶如貴族化之風格，和上述幾種素淨純樸，如平民化之作風，迥然不同。

 

茲舉清緙絲御製西方極樂世界圖中的觀音像 (圖廿二)為例，觀音坐在阿彌陀佛的左方，華蓋堂皇，流穗飾滿邊緣，華蓋之下，觀音菩薩結跏趺坐於蓮花寶座之上，面相莊嚴，天冠精美，瓔珞細緻，手執寶缽，天衣縵妙，頭上及身上各有圓光一輪，蓮花之下，水波清錄，寶座四周，裝飾豪華，無數天人，飛翔雲端，菩薩羅漢，亦圍繞在旁。此幅為清庭御製緙絲所繡，故花紋圖案，裝飾色彩，均呈清室皇家的作風。

七、結 論

 

中國的民族性，一向是兼容並蓄的，任何一個外來的文化傳來之後，首先是吸收，繼之融化，再下去是更創新義，而形成自己的面目來。觀音菩薩的信仰隨著佛教文化的傳播，初期的形式是印度形像，無論衣著、相貌、裝飾、技法均屬域外風格，這種風格受到中華民族的陶鎔，漸漸轉化成中國式的形像，故觀音像在兩宋以後，完全呈東方人的面目。

 

歷代觀音像的演變，也代表著幾個意義，除了上述的由印度式演成中國式之外，觀音頭上、身上的飾物，均與當代社會生活息息相關，尤其是千手觀音手上的執物，更可代表當時民間使用的器具，觀音作女子形像後，與當代婦女穿著更是關係密切，故觀音像的流傳，一方面代表佛教的傳播，另一方面也是歷代社會生活的影子。

 

另外觀音像的外形無論如何改變，其主旨總不離二個原則，一是莊嚴，一是慈悲，莊嚴代表其威德儀表，使人一望而生敬仰之心，慈悲代表其救世渡人的願行，令信者產生依怙之心。觀音像之所以不同於一般凡人的造型，便在於把握住此二個精神主宰。

 

有了這二個精神主宰，無論姿勢如何演變，其表情總是面含喜悅，唇角微笑，很少有怒目張牙或哀戚哭泣的容顏 (密教中現憤怒相的觀音，為數並不多) 。這也是中國藝術品不同於西洋的地方，西洋作品偏重於情感的放任與發洩，好將喜怒哀樂很誇張的表現出來，它是一種奔放的美、激動的美，而中國作品偏於情感的收斂與昇華，所表現出來的是一種沉靜的美，超然的美。固然看到西洋作品，比較容易了解其內心悲喜，而受到感動，與作者產生一致的悲喜。而中國作品，雖有部份不很容易領會，然而只要細加品嘗，仍有一分感人的力量，尤其抑貪除瞋，止惡向善的宗教功能，卻在潛移默化之中，千餘年來，一直是安定社會的基石，觀音像的莊嚴與慈悲，所予人適意、安恬的感受是無限的。

東方文化不同於西方文化，其歷史背景，社會環境均相互有別，故所表現的藝術品，也各有千秋，觀音像外現的形式與內在的含義，均代表東方精神文化的遺產，它是東方民眾生活中不可缺少的一環。

 

[1] 見妙法蓮華經。

[2] 見法藏之心經略疏。

[3] 見千手千眼大悲心陀羅尼經。

[4] 見觀音授記經。

[5] 三十二應化身，依法華經觀世音菩薩普門品所載為佛身，辟支佛身，聲聞身，梵王身，帝釋身，自在天身，大自在天身，天大將軍身，毗沙門身，小王身，長者身，居士身，宰官身，婆羅門身，比丘身，比丘尼身，優婆塞身，優婆夷身，婦女身，童男身，童女身，天身，龍身，夜叉身，乾闥婆身，阿修羅身，迦樓羅身，緊那羅身，摩睺羅伽身，人身，非人身，執金剛神身等。

[6] 補處菩薩，前佛既滅後，成佛而補其處，是名補處，而嗣前佛而成佛之菩薩，名為補處菩薩。

[7] 六觀音之說有二家，依天臺宗之立義，指大悲觀音，大慈觀音，師子無畏觀音，大光普照觀音，天人丈夫觀音，大梵深遠觀音等，見摩訶止觀及陀羅尼雜經。依密教之說，指千手觀音，聖觀音，馬頭觀音，十一面觀音，准胝觀音，如意輪觀音等。

[8] 三十三觀音，國畫普門品所說三十三身 (與註五所說三十二應化身大同小異) 為三十三觀音，另一說三十三觀音為楊柳觀音，龍頭觀音，持經觀音，圓光觀音，遊戲觀音，白衣觀音，蓮臥觀音，瀧見觀音，施藥觀音，魚籃觀音，德王觀音，水月觀音，一葉觀音，青頸觀音，威德觀音，延命觀音，眾寶觀音，岩戶觀音，能靜觀音，阿耨觀音，阿麼提觀音，葉衣觀音，琉璃觀音，多羅尊觀音，哈蜊觀音，六時觀音，普慈觀音，馬郎婦觀音，合掌觀音，一如觀音，不二觀音，持蓮觀音，灑水觀音是也。此多屬密教說法，典據不明。

[9] 見不空羂索經卷九。

[10] 見覺禪鈔卷二十九引弘決二。

[11] 見陀羅尼集經卷五。

[12] 見觀世音菩薩授記經。

[13] 見啊唎多羅陀羅尼經阿嚕力品第十四。

[14] 楞嚴經，具名「大佛頂如來密因修證了義諸菩薩萬行首楞嚴經」，唐般刺密帝譯，十卷。屬大乘密教部。

[15] 法華經普門品曰：「應以居士身得度者，即現居士身而為說法。」題詞上句即依此。

[16] 法華經普門品曰：「應以天大將軍身得度者，即現天大將軍身而為說法。」題詞亦依此。

[17] 見註八。