從漢末至東晉義熙時期，玄學清談思潮籠罩文壇、藝苑，玄學的有無、本末、體用、言象之辨的觀念左右著文壇，藝苑的審美觀念和創作理論以及手法、技巧。由於受“貴無”論的影響，突出體現自然美的佳山勝水在文人士大夫心目中成為由“無”衍生出來的“末”和“有”，是由“道”或“神明”所主宰的“形跡”，孫綽就宣稱：“太虛廖郭而無閡，運自然之妙有，融為川瀆，結為山阜”，女為“神明之所扶持”
（《遊天臺山賦》《詩品》卷中），這就將山川河流說成是自然（道）神妙作用的產物，同“道”相比，是粗，是末而不是精，不是本。
因此，文人名士登臨山水，只能將山水作為“悟道”，“散懷”、“暢神”的工具和途徑，不能過多地留戀山水的形跡，也就是不能沉溺於“有”而捨棄“無”。對山水的描寫，應注重情懷的抒發，不應刻意讚賞山水的外貌，應廢棄山水之粗跡，採取寫意手法，粗略勾勒，祟尚簡約，“篤意真古”，“文體省淨”（同上）。陶淵明的山水田園詩，就是這種藝術手法的典型代表。這種由“貴無”、賤有的思想方法所支配的山水觀和模山范水的藝術形式，隨著大乘佛學般若中道觀的流行，而發生了轉關。
貴無賤有的觀念為“非有非無”，亦有亦無，“有無稱異，其道一也”的中觀原則所代替。文人學士們不再認為山水是微不足道的“形跡”，而是佛學“空”理的象徵，是“有相”和“無相”的統一。“有相”的山水和“無相”的“佛”，“真話”是統一的，山川的神靈即是佛理之中道。宗炳在《畫山水序》中說：“聖人以神法道”，即用山川神靈體現佛理中道。這種思想是同他對即色義所作的新解相吻合的，他在《又答何承天書》中說“夫色不白色，雖色而空；緣合而有，本自無有。皆如幻之所作，夢之所見，雖有非有，將來未至，過去已滅，現在不住，又無定有”（《全宋文》卷二十）宗炳對即色義的新解，已不是支道林“色不自色”的原意，而是已悟僧肇“不真空”的“非有非無”之義。他運用這種“非有非無”，有無一如的觀點審視山水神靈，便領悟到山水的神靈與其外形是“肅成一體”的，得出了“山水質而有趣靈”的結論，將山水的形質（有）同山水的“趣靈”（無）交融為一體，揚棄了貴無、賤有，割裂有無的思想，賦予文學理論和藝術創作以嶄新的風貌和觀念。他根據“形質”，“趣靈”一如的理論，要求在描繪山水時，盡情地“以形寫形，以色貌色”，並以這種創作手法去表達質與靈的統一。他說：
“聖人合道應物，賢者澄懷味象。至於山水，質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？夫理絕乎中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者；可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也！……是以現畫者徒患類之不巧，不以制小而類其似，此自然之勢……”夫以應目會心為理者，類之成巧，則目應用應，心亦同會。應會感神，神超理得，雖複虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫；亦誠能盡矣。（《畫山水序》）
宗炳在這段長文中，詳盡地闡述了山水之形質和其蘊含的“趣靈”是有和無的統一，一掃執無的偏見。他認為，聖可以物象而體道，山水的形質包含趣靈，山之靜，水之動”就已包含有仁、智的情操，仁者樂山，智者樂水，就是以山水之形去體現仁、智的高風。至理微言雖然超越於言象之外，但可以從書策之內去玩味，留戀山水，通過山形、水貌也可以心融妙理。因為妙理雖是無形（“亡端”），但它卻潛藏於有“影跡”的山水之中，通過模山范水，如實描繪其形質，自然能了悟其中的“趣靈”。
概言之，無寓於有中，有必含無，通過狀“有”，才能會“無”。宗炳吸取般若學會通有無的思想，揚棄了般若學否定思維形式，從正面肯定了有與無的統一，強調作為“無”的“道、理、神、旨”完全能夠由“影跡”、“形類”、“言象”、“書策”來“尋求”或“抄寫”；“盡理”、“求旨”的基本方法就是“以形寫形”，“以色貌色”，審美創造應以形象巧似為最高藝術境界。這樣一來，“以形寫形，以色貌色”，形神一體的文學藝術手法便盛行于晉宋之際。
在佛像的雕塑藝術方面，注重刻畫形象，塗金飾彩；書法、繪畫的理論和創作也傾向於賦彩繪形，不同于魏晉時期的“以形寫神”和“追求神似”。東晉名畫家顧悄之繪畫，畫人數年不點睛，當旁人問他這是什麼緣故時，他回答說，“四體妍蚩，無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼）之中”（《世說新語·巧藝》），這種輕形重神的藝術手法，顯然是玄學“貴無”論在藝壇上的返照和映射。但謝赫的《古畫品錄》深受宗炳“以形寫形，以色貌色”思想的感染，一反顧愷之的傳神寫照法，主張以“生動”、“用筆”、“象形”、“賦彩”、“位置”、“模寫”為繪畫的“六法”，突出寫實的原則，將顧氏的畫法列為下品。一時之間，寫實的手法風行畫壇，王微在《敘畫》中主張“本乎形者融靈，而動變者心也”，要求畫家通過繪形去融會靈趣，從形質的變動中去會理悟真，姚最在《續畫品錄》中提倡“操筆點刷，意在切似。目想毫髮，皆無遺失”，也就是說對形體的描繪上，畫得愈逼真，就愈接近形體中所寓之神靈。繪畫如此，文風更是趨新。文章重詞藻，煉語句，極其鋪張文彩之能事，視昔日重意輕言，重神輕形之風如隔世，使一些執滯于玄學“得意忘言”藝術手法的士人面對此風，發出沉重的感歎：“事盡於形，情急於藻3”這種重形體、貴詞藻之風湮沒了“文當以意為主”的主張，使他們有強烈的失落感和惆悵之情。《南齊書·文學傳論》對這種寫實文風進行了概括：今之文章，……一則啟心閑繹，託辭華曠，雖存巧紡，終致迂回……此體之源，出靈運而成也。……次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾心動魄，……斯鮑照之遺烈也。
從上述的概括中，論者對這一文風是有微詞的，他們將這種文風稱之為“巧綺、“操調險急，雕藻淫豔”，即注重文詞和筆法，但也承認這種狀實文風，由於對形體的逼真鋪寫和語言的華麗多變，確實又起到了震撼人心、“傾心動魄”的藝術效果。在對這種文風的批評中，又有所肯定。梁代著名的文學批評家劉勰（西元466？／FONT＞538年入在《文心雕龍·物色》篇中，高度地讚賞了這種寫實的文風。他說：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中，……體物為妙，功在密附，故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即宗而知時也。”劉勰認為，這種文風注重寫形而“窺情”，象“印之印泥”一樣，如實地反映事物的形狀，沒有主觀的比附曲解，“不加雕削”，使人通過文章的言詞便能準確地把握事物的神況，肯定了詞能達意、由形悟神、即“有”而體“無”的審美觀。劉勰本人就竭力主張形神一體，有無合一的美學理論。他在探討美與道的關係時，就指出“日月疊壁”、“山川煥綺”是“道之文”，即道的自然顯現，大自然的各種現象，無一不體現“道”的神韻，他說：傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有踰畫工之妙；草木貴華，無待錦匠之奇，夫豈外飾？蓋自然耳。至於林籟結響，調如竿瑟，泉石韻激，和如球鍠，故形立則章成矣，聲發則文生矣。（《文心雕龍·原道》）
劉腮對自然美作了生動的描繪，認為大自然之美是自然而然的現象，不是人工“外飾”而成。龍鳳虎豹的雄姿外貌，雲霞雕色的壯觀奇景，草木賁華的秀麗，林筋結響的妙音，竿瑟調和的悅耳，泉石相激的聲韻，都是通過“形立”、“聲發”的“道之文”，都是如同日月山川一樣的對道的一種自然顯現。通過狀“文”，即可體道。如果說，僧肇是在般若學理論的指導下，從哲理上概括了魏晉的有無觀，並以“非有非無”的命題統一了有與無的話，那麼劉勰就在文學理論方面，通過揭示道與美（道之文）的關係，肯定了有與無的統一，世俗的有無觀同“非右非無”的中道論在視有無為一體方面，便有了某種契合之處，般若學雙邊否定貴無、祟有的思想，對於文學理論的形神一體觀、寫形而悟神的審美觀的形成，無疑是起了催化劑的作用。