西元五世紀，王僧虔在《筆意贊、》中首次提出“神彩”論。所謂“神彩”，實際上是書法家流溢于筆墨點劃之間的一種態度，或者說一種寄託在字裡行間的精神狀態；王僧虔的這種理論，也許從魏晉品藻人物風神而來，但與六朝繪畫的“以形寫神”似不同。形神論作為一種表現方法，是將一物象通過精熟的技法，“應物象形”充分地表現出自然物的神態和氣韻，它強調的是客體、具體物象。“神彩”論的建立；強化了書法藝術的抽象意味，說明書法作為藝術所創造的不過是文人們利用這樣的形式——書法的特殊空間——所表達的主體精神狀態而已。
按郭若虛的看法，“氣韻本乎遊心”而“神彩生於用筆”，筆的運用，在於腕指而通于一心，是人格個性直接表現的樞紐，那些線條能以抽象的筆墨表現極具個性之人格風度及個性情感，並以自我深心的心靈節奏體合宇宙內部的生命節奏。筆法的生機，往往被解釋為書法所產生的靈性意識的具體化。因為筆法的運用不是幾何式的或機械式的，而是內在無限可”能性的投影，即它是最優雅的精確的靈性的表現，因為它表達“自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領悟的物態天趣，造化與心靈的凝合”（宗白華《美學與意境》136頁）。
禪宗在弘忍之後，聲譽日隆，神秀的《觀心論》，主張學者唯須觀心，不必外修戒行及種種功德，這樣的理論對於中國的文人，具有很大的吸引力；所謂“得簡易之道”的追求很可能由哲學中擺脫繁瑣空洞的經義之學而感染到藝術上要求發生一種明快簡捷的形式，出現一些前所未有的更為單純的藝術創造。唐代張懷瓘的“從心者為上；從眼者為下”“唯觀神彩，不見字形”的理論，顯然受到佛教禪宗的啟示：深識書者，唯觀神彩，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？
這是一種非常大膽的理論，他要求對於書法有精深理解的人要對字形視而不見，以一種“異照”之心；即從某特殊的角度，直接感受到書法中蘊含的力量，因此，達到最高藝術境界的書法不僅據棄了“法”，而且是不能用語言采描述的。八世紀前後，真正能以心靈力量來進行書法藝術創造的藝術家，或者真正能“唯觀神彩，不見字形”的書法家，大多數是佛教徒或與佛教有關的文人，這也許能夠從另一角度證實神彩唯一論的提出是受了佛教禪宗的影響。
遵從書法神彩論的一大批僧人書法家在八、九世紀創造了一系列令人矚目的藝術成就，被目為瘋狂的僧人藝術家。
張旭的書法在公孫大娘劍舞的啟示下，超越了筆墨技巧程式，線條中那仿佛走龍奔蛇、剛圓道勁、倏忽之間變化無常、急風驟雨般不可遏止的情態姿勢，不正表明激烈旋轉的劍器舞和書法中狂草在內在生命節奏的息息相通嗎？“以狂繼顛”的懷素，那孑奇萬狀、連綿不斷、忽擒忽縱的結體佈局，那電閃雷鳴、不可端倪、不可遏止的筆勢，那筆止而意未盡、書停而韻未絕的意態，不正是“唯觀神彩，不見字形”的顯現嗎？唐人的狂草把中國“線的藝術”推上了抒情的最高峰。張、懷的草書都是中國書史上自然美的無上傑作，透出的那不可一世的傲岸精神的文化背景，盛唐浪漫的激情、骨力和風氣，更透出一種“禪氣””——追求適意自然的境界。既然“本心即佛”，只要尊重自己的心就行了，一切外在的束縛和清規戒律都是多餘的。這時的書法美學和書法創作都毫不含糊地追求“逸”的境界，亦即不拘常法、超凡脫俗、有韻外之旨的境界，一大批僧人書家如高閑、辯光、亞棲、夢龜、貫休……都在“無拘束”的草書裡獨抒性靈。
不管我們把“神彩”理解成事物的“精髓”也好，“本質”也好，它總是代表著那種不拘於形跡，忘形忘質，超越於有限之“形”的一種無限自由的境界。這樣從心靈中流出的線條節奏是天然的。書法神彩論要求尚意而突破“法”的束縛，所謂得“簡易”之道，就其風格來說是奇特的，而莫可楷模，這就決定了它的無法度、無具體物象的規範性。從蘇東坡開始，北宋書法理論完成了從“法”向“意”，即從“神格”向“逸格”的轉化過程。東坡的書論從莊禪而來，提倡一種美學追求，即反對矯柔造作，追求朴質無華、平淡自然。因此他認為張旭、懷素的狂草有一種迎合時尚，刻意求工、求妙的傾向，還有待於“物，”故未能盡妙。那比得上晉人鐘舔、王羲之書法“蕭然自有林下風：那一派瀟散超脫、一任自然的風流逸韻，那才是真正的禪風、禪意的東西，這是為蘇東坡極欣賞亦極仰慕的。
就禪宗來說也有狂禪與雅撣之分。北宋蘇、黃、米在書法理論上所掀起的思潮是“呵祖罵佛”，反叛一切教條的狂禪思潮，到南宋末這股思潮便旋即低落了，以後的禪宗，狂的成份越來越少，代之而起的是以姜為代表的“雅”禪。他評王洽書時說；清逸閒雅，真不在右軍下也。（《續書譜．草書》）
在薑夔的書論中，強調“清逸閒雅”、“風神”、“飄逸”，正是這種“雅”的禪風。與蘇軾雖談清空、疏淡，但難以泯滅個性的騷動的“狂禪”相比，顯然帶來禪境上的一些變化。那就是“蕭散簡遠，妙在筆墨之外”的神韻，那就是疏淡到沒有火氣方得高境，這就是薑葵的“蕭散之氣”的內在旨趣。這種尚雅的變化到了明代的董其昌那裡便成了“淡雅”。儘管董其昌並沒有在書論上劃分“南北二宗”，但他在書論上宣導“淡”的禪境其實也宣導南宗的書法：余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無複餘恨，皆以平淡天真為旨。（《畫禪室隨筆跋自書》）
作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素；成板刻樣。東坡詩論書法雲：“天真爛漫是吾師。”此一句丹髓也。（《畫禪室隨筆·論用筆》）
董其昌的“平淡天真“並非是對薑夔“雅”禪的簡單繼承，他要把這種“淡”的旨趣導向極點才心滿意足。談到極點，簡到極點，就有極廣闊而豐富的想像空間，就有本真所凝聚的“氣韻生動”的自然之道顯現。淡並非不絢爛，絢爛之極，乃造平淡。看似極淡的墨色，抽象、單純卻內蘊極為豐富的線條，成為表現藝術家自我生命的形式。“淡”成了書家由有限通向無限的橋樑。
明代李日華也喜以禪論書，他與董旨趣相近，曾盛讚黃庭堅：淡慮天真，惕然自得之語，書法清道超朗，知其胸不掛一塵也。（《六硯齋二筆》卷二）
點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然一物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊筆下，幻出奇詭。若是營營世念澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只是與髹采汙墁之工爭巧拙於毫釐也。（《紫桃軒雜綴》）
禪要求人“頓了本心清淨”，影響書法創作則要求書家排除一切塵滓意念，追求空明澄淨的境界。所以，“平淡天真”並不僅是一種人品、性情，更重要的是人的一種超然狀態：超然於物外，擺脫羈累，去掉壁障，順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力的返樸歸真。
近代僧人書法家弘一大師也談到“放”與“淡”：世法唯恐不濃；出世法唯恐不淡。欲深入淡字法門，須將無始虛妄濃厚習氣盡情放下，放至無可放處，淡性自然現前。淡性既現，三界津津有味境界如嚼蠟矣。（《寒笳集》）
要達到“淡”之境，必須空、舍、放。除一切榮辱、得失、窮達、塵滓，乃能空，空乃能淡。所謂舍者，是一念不生，萬緣俱寂，胸無半點系累牽掛，乃能以舍入淡者，他認為唯有心中空無一物，有空靈澄澈的精神境界才能有“平淡天真”的風格。在這化境中，人生的確進入了天真而奇妙、淡泊而豐富的層次，這時你會享受到自然萬象向你湧來的世界，體會到委身大化，無線無系的自由。透明的心境、真實的生命與透明的世界、自在自為的天地合一。書法家作為一個藝術家與禪僧作為一個徹悟者都要求精神上的完全解脫、要求人的本質生命與禪的形式完全契合，達到如此奇妙的境界，才能領略到書法作為藝術的真話。
徐複觀在《中國藝術精神》中說：
……由恬淡寂寞的人生所流露出的純素之美。“純素”是另一種語言表現，那是後來畫家、畫論家所常說的“逸格”或“平淡天真”。逸格和平淡天真之美始終成為中國繪畫中最高的嚮往……為人生而藝術才是中國藝術的正流。