一、前言
中國的繪畫藝術，早在先秦便有極輝煌的成就，秦漢之前的繪畫
，題材多以神仙巫術為主；秦漢之後，繪畫風格逐漸由敬畏鬼神的思
想中解放出來，南北朝以後，由於印度佛教文化的傳入，引進了印度
文化、中亞薩珊王朝的希臘化文化、以及從西歐傳來的羅馬文化，使
得南北朝時期的藝術思維呈現多樣化的風貌（註1）。
隨著繪畫技巧的轉變，六朝時期便開始出現有關繪畫美學的專門
理論（註2）。繪畫與詩歌在藝術發展史上分別為兩個不相聯屬的範圍
，繪畫是空間藝術，強調的是線條、構圖、設色，主要以筆墨渲染為
表現之媒介；詩歌則是時間藝術，是透過語言文字的內在韻律，展現
流動性、連續性的美感特質。然由於中國人思維方式的特殊，使得中
國詩與中國畫的關係自始便存在著藝術發展演變的張力。自六朝起以
討論形、神為主的美學課題，下迄北宋文人畫風的萌芽，詩與畫之間
一方面存在著文學與藝術本質上的差異；另一方面，詩與畫在意境上
又似乎有其融通之處：自北宋蘇軾評王維「詩中有畫」、「畫中有詩
」開始，詩畫的內涵更為複雜，究竟是詩歌消融了繪畫藝術，抑是繪
畫吸收了詩歌的韻律感？兩者之間互動之因素為何？諸此問題，至晚
明董其昌拈出文人畫的「南北分宗」說，才確立了兩個藝術間分合的
辨證關係，而董氏何以援引當時甚為流行的文學術語「妙悟」來作為
文人畫的最高典範？又為何以禪宗「南頓北漸」的分宗觀念來建構文
人畫派之歷史傳承？此時期的繪畫理論有強烈文學化 ---- 葚至詩化
的趨勢，究竟董氏提倡繪畫的「南北分宗」與禪宗的關係如何？當時
禪宗的發展又如何？均為本文試圖研究之重點。
徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中說：
（董氏）他分宗的主要目的，在標榜他以「淡」，以「天真
自然」為宗的藝術宗旨。....他所標舉的「淡」、「自然」
，這都是從莊學、從魏晉玄學中出來的觀念，這也是山水畫
得以成立的基本觀念（註3 ）。
又曰：
董氏的錯處不僅因受禪宗衣缽相傳的影響，來建立一個衣缽
相傳的畫史系統，遺誤了後人對畫史的客觀了解。更重要的
是，他所標出的淡，在實際上，只是落腳於以二米為中心「
墨戲」之上，無形中只以暗的形相為淡，而否定了明的形相
在中國藝術中的重大意義（註 4 ）。
徐氏立論的基礎，固然有其思想史的背景，然而一味地以莊子的美學
思想來概括中國藝術精神，則是將問題基源化了，以基源式的研究方
法審視歷史問題，容易導致結果的單一與簡易（註5）。本文則試圖
從徐氏所反對的另一方向思考，研究禪宗思想與中國藝術之間的互動
關係，並藉著宗派觀念的釐定，探討各種思想學說背後的權力結構與
消長，以說明晚明繪畫理論在各種社會、思想條件下，如何走向詩歌
美學的典範中。
二、分宗說之迷思
禪宗之南北分派，早在「南能北秀」之前即已存在，其包含了：
一、南印度傳來之宗旨：如菩提達摩以《楞伽經》為傳法心要，渡海
東來，故此宗稱為楞伽宗，或南天竺一乘宗，簡稱「南宗」。二、南
宗亦指中國南方的禪學：佛教進入中國之後，由於南北朝政權長期的
對立，禪宗亦形成南方、北方的殊異，南方長江流域及嶺南所傳者，
乃由道信、弘忍所統一之楞伽禪系統。據《楞伽師資記》所云，其有
兩個特點：一、是依《楞伽經》「諸佛心第一」；二、是依《文殊說
般若經》「一行三昧」。此宗即後來奠定達摩禪在中國大放異彩之「
東山法門」；其時北方流行的，乃是為僧稠一系之禪學，歷北魏、北
齊而獨盛，故神秀以及慧能所傳之禪宗實均為《楞伽》系統之禪學，
而慧能繼將《楞伽經》一系轉向《金剛經》一系，則開展了中國禪宗
之特色。
「南頓北漸」之說，在慧能、神秀時代，並無明顯之對立，真正
足使禪宗內部份判為頓漸二宗者，乃慧能之弟子神會和尚。神會為了
取得慧能一系「南宗頓教」之正統地位，遂與神秀門下普寂禪師對抗
。據宗密所云：「能大師滅後二十年中，曹溪頓旨，沉廢於荊吳；嵩
岳漸門，熾盛於秦洛。普寂禪師，秀弟子也，謬稱七祖，二京法主，
三帝門師，朝臣歸宗，敕使監衛。 雄雄若是，誰敢當衝（註 6 ）。
」當時北派神秀一系勢力之大，號稱「北宗門下、勢力連天」，慧能
所傳者則僅限於嶺南一隅。神會在此時提出「南頓北漸」之說，稱慧
能所傳者為正統頓教之南宗、神秀所傳者為旁系漸教之北宗，並著《
菩提達摩南宗定是非論》，且為之編纂《六祖壇經》（註七），此種
為爭正統所作之分判，在中國歷史上屢見不鮮，晚明文人畫的提出，
即是運用禪宗爭正統的分宗觀念而來。
晚明的畫壇正處於派系之對立、青黃不接之時，山水畫在此刻已
取得畫壇之正統地位，然由於門派之紛沓、師承之有自，遂各立門庭
， 而董其昌適在此階段提出「南北分宗」（註 8 ），其目的乃為求
得歷史之合理性。吾人皆知：「正統」之出現，與宗法制度有關，古
依宗法定身分名分，故宗法對統治者而言，是正名分的重要憑藉（註
9 ），「正統」與「宗派」之分判，本已含有權力結構消長之評斷，
分宗說的提倡，無非是將自我納入權力結構的核心中，以在歷史上安
頓自我的角色。考諸董氏之前，繪畫上並未有南北分宗之說法，即便
是在唐代，亦無以王維為南宗之論。故歷史上分宗分派的出現，必定
亦是派系最紛亂、權力鬥爭最激烈的時期。
文人畫論分宗說之所以在晚明時期出現，且援用禪宗南頓北漸之
格局，其另一重要原因乃是晚明時期的禪宗，同樣出現法派雜陳、互
爭法統之現象。從明末大量編集燈錄的盛況觀之（註10），可知晚明
時期禪宗各宗派均十分重視禪法的傳承，如著名的尊宿憨山德清曰：
傳燈所載，諸祖法系，惟以心印傳，原不假名為實法也。嗟
乎！禪道下衰，真源漸昧，自達摩西來，六傳曹溪，一法不
立，及五宗分派，蓋以門庭設施不同，而宗旨不異。及宋而
元，燈燈相續，至我明國初，尚存典型此後宗門法系蔑如也
，以無明眼宗匠故耳。其海內列剎如雲，在在僧徒，皆曰本
出某宗某宗，但以字派為嫡，而未聞以心印心（註 11 ）。
憨山大師此段言論闡明了禪宗的主要精神，並批判當時禪道之不振、
法系之蔑如。禪宗自達摩東傳，迄六祖慧能，皆以「不立文字」之心
法相傳，故衣缽之傳遞，關鍵在於禪者之「省」與「悟」，然經過宋
、元及明初一度衰微的禪宗，真正能把握佛法命脈之真修真悟者，已
寥寥無幾，故至明代末，教內流行「冬瓜印子」之譏，即未經明師印
可、臨時以冬瓜肉偽造的印章。此類事件層出不窮，於是有心之士，
紛紛以回歸佛法正傳為要務，回歸佛法運動最明顥之處，即是對於法
系之強調，前引憨山德清便是典型的例子。
不僅尊宿們重視禪法之正傳，在晚明廣為流行的禪宗兩脈----臨
濟宗與曹洞宗，更視法系之傳承為延續宗門之正脈，如臨濟宗漢月法
藏云：
明初幾希殘燼，至於關嶺，而及笑巖，其徒廣通公者，自因
不識正宗，妄以蠡測，乃序笑巖集，遂云：「曹溪之下，厥
奇名異相，涯崖各封。以羅天下學者。」云誣其師，為削去
臨濟，不欲承嗣。將謂截枝泝流，以復本原，另出名目曰「
曹溪正脈」，其說一唱，人人喜于省力易了，遂使比年已來
，天下稱善知識者，競以抹殺宗旨為真悟（註 12 ）。。
其重視宗法傳承之因，乃由於臨濟宗面臨「絕嗣」之憂，即廣通公不
識正宗，欲自禪宗曹溪以下，削去臨濟之名，以己所傳之學為六祖慧
能以下之正傳，漢月法藏評其「抹殺宗旨」，實則廣通公與法藏為法
系之諍議，除了求佛法之正傳外，歸結地說，不外乎對「正統」背後
所代表之權威性動搖的不安。
臨濟宗之看待曹洞宗如費隱通容所謂：「曹洞宗派，考諸世譜，
止於青原下十六世天童淨耳」，故自天童如淨以下十八世後，雖世
系相承，而實非宗眼相印（註13），曹洞宗之視臨濟宗，其看法亦如
出一轍，如無異元來云：
臨濟至風穴，將墜於地，而得首山念，念得汾陽昭、昭得石
霜圓，中興於世。至國初，天如則、楚石琦，光明烜赫，至
於天奇絕（註14）。
臨濟、曹洞之互爭法統，藉法系之強調以鞏固「正統」之地位，
此所謂「詮釋之權威性」，在中國歷史發展演變中，屢見不絕於冊。
晚明時期的文人藝術生活受禪宗之影響，乃許多學者一致認同之
看法（註 15 ），然而禪宗究竟何以影響文人之創作思維？影響的程
度又如何？其間諸多問題均未有深入之論證，究其根本原因在於兩者
同時面臨著權力重新分配的不安。
早期中國繪畫以人物為主，北宋以來經蘇、黃等人之提倡，以山
水為主之文人畫逐漸取得優勢，如何良俊所言「畫人物則今不如古，
畫山水則古不如今」（註 16 ），明代的文人山水畫地位如日中天，
於是派系紛紜，名爭正統，如董其昌所云：
傳稱西蜀黃筌，畫兼眾體之妙，名走一時，而江南徐熙後出
，作水墨畫，神氣若湧，別有生意，筌恐其軋己，稍有瑕疪
，至於張僧繇畫，閰立本以為虛得名，固知古今相傾，不獨
文人爾爾（註17）？
董氏之慨嘆文人相輕、互相傾軋之情況，可以想見明末畫壇爭逐勢力
之一斑，其適在此畫派林立之時機提「南北分宗」說，確有其歷史意
義。
董氏自謂「雲卿一出，而南北頓漸遂分二宗」，言下之意，「南
北分宗」之說乃是莫是龍首先提倡。雲卿之前，畫壇雖亦有互爭正統
之處，然所提出的卻是評斷繪畫風格正變之標準，如「行家」、「利
家」、「當家」、「合作」.... 等，並未對文人畫加以作歷史性之建
構， 真正為文人畫建立宗派關係、追溯其源者，則推董氏。董氏在《
畫眼》、《畫禪室隨筆》中反覆申說南宗發展之歷史與宗派傳承，其曰
：
禪有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但
其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為未之
趙幹趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，
一變构研之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米
家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲門、臨
濟，兒孫之盛，而北宗微矣（註18）。
按前文所述，禪家之南北二宗非唐代始分，自印度傳來時，即因
地緣關係而有所謂南北二宗，分宗亦不僅限於禪門，佛教在傳播過程
中，自然便有南北之，畫之南北分宗亦不始於唐代，而是董氏與莫是
龍所首倡。故知董氏所言非歷史之真實，而是為其立論張目，觀其數
度將所建構之王維一系畫派比喻於禪宗之臨濟法門可知：
此如五宗子孫，臨濟獨盛。
凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派
（註19）。
不僅如此，董氏更將自己納入南宗之宗派傳承中，而稱董源為「吾家
北苑」，「吾家」二字，即已代表了自身之正統性。自此，王維所傳
之潑墨山水發展至明代，似乎理應由董其昌加以延續其薪火，董氏遂
成為南宗文人畫之正傳了。然而董氏所承之南宗山水畫，其實袛是自
米氏父子處所開展而來的（註 20 ）
三、文人的禪悅之風
所謂「禪悅」，即入於禪定者，其心愉悅自適之謂。如《華嚴經
‧淨行品》所云：「若嚥食時，當願眾生，禪悅為食，法喜充滿。」
《維摩經‧方便品》亦云：「現有眷屬，常樂遠離。雖服寶飾，而以
相好嚴身，雖復飲食，而以禪悅為味（註 21 ）。」禪宗起於唐代，
然而由於唐代佛教各宗派均有卓越之發展，士大夫所吸收濡染者，並
非真正之禪，而是綜合性的佛教思想，洎自宋代，由於理學之汲取禪
宗思想而發展，使得禪宗思想得以在士大夫之間流行繁衍，文人與禪
僧之交遊甚密，禪僧文人化、文人禪僧化，禪悅之風於焉大盛。
理學自北宋發展以來，一方面吸收禪宗思想的義理，一方面又極
力想自禪宗思想的桎梏中掙脫出來，作儒釋之分判，故知識份子多半
既習禪又自居為儒者，禪宗就在這種遭受儒學的衝擊之下，歷經元代
蒙古統治之變革，幾乎沒有多大發展，亦不見大師級之禪師出現，此
種現象一直持續至明代中葉，禪悅之風突然又襲捲整個江南，文人雅
士，莫不以習禪談禪為尚，並組織放生會、禪悅之會。如陶望齡：「
晚而參雲棲宏公，受菩薩戒，因與諸善友創放生會於城南，以廣雲棲
之化。 .... 亦好禪學（註 20 ）。」文人畫壇之主要人物董其昌：
「為諸生時，參紫柏老人，與密藏師激揚大事，遂博觀大乘經，力究
竹篦子話。」並嘗與友人唐元徵、袁宏道、瞿洞觀、蕭玄圃等人至龍
華寺與憨山禪師夜談，後又與袁宏道等人相為禪悅之會（註 23 ）。
自此沈酣內典，參究宗門要義。再如謝茂秦「客居禪宇，假佛書以開
悟。 」（註 24 ）；李流芳「欲隨師十築，瀟灑共安禪。」（註 25
）；袁宏道亦曰：「僕自知詩文，一字不通，惟禪宗一事，不敢多論
，當今勁敵，唯字宏甫先生一人。其他精鍊衲子，久參禪伯，白於中
郵之手者，往往而是（註 26 ）。」其他如蔡道寅「俠骨禪心度歲華
」；錢象先「深於禪」（註 27 ）；文徵明則「旋接僧談多舊識，偶
依禪榻豈前緣（註 28 ）。」；《明史》亦載：「萬曆時士大夫多崇
釋氏教，士子作文每竊其諸言，鄙棄傳註。前尚書余繼登奏請約禁，然
習尚如故。 （馮）琦乃復極陳其弊， 帝（神宗）為下詔戒厲（註 29
）。」
值得一提的是，禪宗自曹溪六祖以下，歷宋、元一度消寂，迄明
代亦無明眼宗匠傳遞衣缽，何以文人卻在此時大量地習禪談禪，並結
合禪宗思想以表達一己之見解：無論是在文學、思想、繪畫、乃至於
戲曲創作理念上，均與禪宗思想有契合冥會之處。欲釐清晚明禪宗與
文人相契合之因，一則要由宋明理學的發展上尋其消息之機；一則必
須從禪宗思想與表現方式的轉變上覓其端倪。
理學自北宋以來便著力於討論理與氣的關係：形而上為理、為道
，屬於本體；形而下者為氣、為器，屬於用。理是不動的、恆常的，
故曰「寂然不動，感而遂通。」氣則動而為人欲，天理與人欲是兩個
截然對立的概念，如程顥曰：「萬物皆只是一個天理，與己何與焉？
至如言『天討有罪，五刑五用哉；天命有德，五服五章哉。』此都只
是天理自然當如此，人幾時與？與則便是私意（註 39 ）。」天意是
自然的道理，與私意用事之人欲不同，然二者之關係並非判然對立，
而是「器亦道，道亦器」，道器不相離，互為發用。然而在程頤的思
想中卻重視道器的二分，此種形上、形下的二分，在北宋五子理學中
並未有明顯的對立，直至南宋朱熹才對理、氣有詳細的區分，朱熹曰
：
天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也
；氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人物之生，必
稟此理，然後有性；必稟此氣，然後有形。其性其形，雖不
外乎一身，然其道器之間分際甚明，不可亂也（註 31 ）。
又曰：
聖賢千言萬語，只是教人明天理、滅人欲（註32）。
朱熹對「理」、「欲」的看法， 與宋代理學家普遍相近，雖其間略
有小異，然大抵不離「窮天理」、「滅人欲」的基本立場（註 33 ）
。宋代理學家此種「存天理、去人欲。」之二分法，將人心抽離現實
而架空地談心性之學，造成理論上的極大困難，引發陸九淵之不滿，
認為理、欲之分便是天人之分，乃強調天人合一之陸派所不贊同的，
降及明代，王陽明之學說直承孟子、陸象山一系心學傳統，強調「心
即理」、「致良知」、「知行合一」，天理人欲不再是判然對立的雲
壤之別，天理即是吾心，吾心之小宇宙擴大了即是天理運行的大宇宙
，如陽明曰：
心一也，未雜於人，謂之道心，雜以人偽，謂之人心。人心
之得其正者即道心，道心之失其正者即人心，初非有二心也
。程子謂「人心即人欲，道心即天理」，語若分析，而意實
得之。今曰道心為主，而人心聽命，是二心也。天理人欲不
並立，安有天理為主，人欲又從而聽命者（註 34 ）。
心即理，人心即道心，人欲天理，兩者是二而一也，統歸於吾人
一心之發用，得其正者為天理，失其正則為人欲，此種宇宙論思想與
禪宗之收攝一心的宇宙觀正相契合，發展至晚明，尤有甚者則認為天
理自在人欲中求，捨人欲無天理，如王學末流較為激進的王畿、王艮
學派，甚至認為良知乃現成的，不假外求，李贄亦曰：「穿衣吃飯，
即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣（註 35 ）。」值得注意者
，當理學發展至晚明出現了理欲合一的思想時，此刻的禪學理論也發
生了內部的變化，由早期的「不立文字」、「直指人心」、「明心見
性」理論發展出對語言之反省，頓悟之境既不可說，於是禪師的接引
方式，恆以各種姿態展現，如棒喝、拳打、殺貓、斬蛇等，流衍至晚
明，教學方式愈趨多樣化，進而形成了一股「呵佛罵祖」的禪風，如
德山宣鑒禪師所云：
這裡無祖無佛，達摩是老臊胡，釋迦、老子是乾屎橛，文殊
、普賢是擔屎漢、等覺、妙覺是破執凡夫，菩提涅槃是繫驢
橛，十二分教是鬼神簿、拭瘡疣紙，四果三賢、初心十地是
守古塚鬼，自救不了（註 36 ）。
「呵佛罵祖」的目的，無不是教人勘破偶像之迷執、反鑒內心靈
明之機，以此來求得當下的頓悟，由於心學末流過分肯定人欲之地位
，加之禪宗思想對人心的解放，使晚明知識份子呈現一股奇特的異端
風貌，衝破宋明以來長久的禮教束縛，強調獨立的個性解放，所謂「
酒色財氣，不礙菩提路」，最典型的異端代表，當推李贄，其早年專
事於禪，晚年作《淨土決》、《華嚴經合論簡要》等書，是一位融合
儒釋二教的典型人物，而二教中人對其行徑之怪誕荒稽多有微辭，傳
統儒者視其為「日引士人講學，雜以婦女，專崇釋氏，卑侮孔、孟」
之異端（註 37 ），佛教《聖賢淨土錄》不載其名，晚明著名尊宿雲
棲袾宏評其曰：
卓吾超逸之才，豪雄之氣，而不以聖言為量，常道為憑，鎮
之以厚德，持之以小心，則必好為驚世矯俗之論以自媮（註
38）。
又曰：
卓吾負子路之勇，又不時齋素而事宰殺，不處山林而遊朝市
，不潛心內典而著述外書，即正首丘，吾必以為倖而免也
（註39）。
言下之意有可歎可惜之情，然對其不軌於俗之行徑，卻無法予以同情
之理解。李贄雖為二教人士所貶斥，然其在當時文人士大夫之間卻有
極大之影響力，其標舉之「童心說」曰：
夫童心者，真心也，若以童心為不可，是以真心為不可也。
夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便
失卻真心；失卻真心，便失卻真人（註 40 ）。
李贄的「童心說」對於晚明的思想和美學觀起了革命性的激盪，與之
同時的戲曲作家湯顯祖也提出相應的理論，其曰：
人生而有情，思歡怒愁，感於幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。
或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷
鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。....人有
此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平，豈非人情之大竇，
為名教之至樂也哉（註41）。
湯氏以戲劇一道化人至深，其功能可以使君臣合節、父子浹恩、長幼
和睦、夫婦結歡，而其所依據者，則為發自人類內心最真摯的感情，
以此自然之人情可以調和名教而發人心，故「第云理之所必無，安知
情之所必有耶」（註 42 ），湯氏以一「情」字調和了宋、明理學長
期爭論的「理」、「欲」問題，正視人心最自然、最幽微的情感發動
，突破了宋明禮教的束縛，此亦禪學思想轉變下所鼓動之風潮。文人
的生活藝術既受禪宗思想之鼓動，必然造成心靈的跳躍與情感的渲瀉
，在同一時代裡，知識份子呈現的是既習禪又荒誕不經的生命型態，
具有強烈的批判色彩，此種精神運用到繪畫理論上，便是以「師己心
而不師古人」的態度，批判南宋以來鉤研精巧的院畫風格，並以文人
畫所標舉的「游戲翰墨」為繪畫的創作態度，晚明畫論逐漸走向文學
化的寫意趣味，與文人大量濡染禪家三昧不無關係。
四、言、意、象之辨
佛教之言頓悟，並非始於曹溪慧能所傳的南禪頓教思想，頓悟思
想最早出現在五世紀初年之道生，據慧皎《高僧傳》所云：
生既潛思日久，徹悟言外，迺喟然嘆曰：夫象以盡意，得意
則象忘；言以詮理，入理則言息。自經典東流，譯人重阻，
多守滯文，鮮見圓義。若忘筌取魚，始可與言道矣。於是校
閱真俗，研思因果，迺立善不受報，頓悟成佛（註43）。
道生頓悟成佛之說，其主要觀念來自於「理不可分」之前提（註44）
，而在魏晉時期，言、意或意、象的討論是普遍流行的思想，故道生
所言，並不可視為南禪頓教之先聲（註 45 ），然而禪宗之「不立文
字」、「直指本心」，卻是以否定語言文字作為其頓悟之基礎，如《
維摩詰經》所載，文殊師利曰：
善哉！乃至無有文字語言是真入不二法門（註46）。
語言文字的不確定性與非透明化，誠如培根所說「語言是幻想和
偏見的永恆源泉」，要以語言文字來描摹世界真實的面貌，無異捨魚
取筌，卡西勒亦言：「世界的摹本永遠不如其原本真實與完善。我們
怎能希望發現語言符號和藝術符號確切地表達了事物的本來面目和本
質呢（註 47 ）？」禪宗即在這種對語言文字的反省過程中，來說明
「道」之不可言說，語言文字只是一種方便法門，唯有透過本心之觀
照，才能當下契悟佛法正果。
洎自唐代，禪宗思想立教之根本，仍以不依經論而悟見自性為主
要宗旨，不唯不必求師，且不可依賴文字（註48），如《六祖壇經‧
機緣品》所云：
尼乃執卷問字。師曰：「字即不識，義即請問。」尼曰：「
字尚不識，曷能會義。」師曰：「諸佛妙理，非關文字。」
此時期強調「應無所住而其心」的金剛經系統，其不立文字、蕩相遣
執的理論進路均與詩歌「感物吟志」、「緣情綺靡」的主張不相應，
故深詰之，此種理論思想並無法開出詩歌來（註49）。
降及北宋，「以禪喻詩」及「學詩如參禪」之說，尚未成為一句
口頭禪，至南宋則普遍以參禪來擬喻詩歌創作（註50），究竟禪與詩
之間有何種相通之處？何以學詩如參禪？「參」之法為何？「參」後
的境界又如何？此種種問題乃討論禪與詩兩種不同範疇之關係時，所
必然碰觸的核心，據龔師鵬程曰：
以禪論詩或學詩如參禪，其根本理論建構，在詩而不在禪，
不是禪之義理架設使之發展如此，也不是「詩人以參禪之法
用之於詩」，而是藉仙道禪佛哲理之與詩相通者，來點染、
來闡發詩中奧秘（註51）。
故其結論為「無論是以禪論詩或參悟說，都不是受禪宗影響而有的觀
念，只是在宋代詩學意識之發展中，中國藝術精神之凝形中，詩人默
察澄觀其生命與詩歌創作的種種曲折，而提出來的觀念架構（註52）
。」因此所謂的「參」便是一種個人生命修養體證的過程，「悟」則
為人格修養和識解的境界，若依宋人所論參禪妙悟的性質，它與宋代
普遍的「言意之辨」深具關係（註53），宋人大抵持「言不盡意」的
立場，如龔相<學詩詩>云：「學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳；會
意即超聲律界，不須鍊石補青天。」<中山詩話>亦云：「詩以意為主
，文詞次之。或意深義高，雖文詞平易，自是奇作。」強調得意忘言
的態度和禪宗不立文字、直指本心的觀念相通，均重視創作者及參禪
者主體證悟的「意」，所謂如人飲水，冷暖自知，此種參悟的境界乃
不可言說，一說即落入言詮，故當時的藝術精神是經由層層遮撥、即
言即掃的詭譎遮詮方式，而非系統分析的表詮形態。
然而此種主張「言不盡意」的哲學思考，發展至明代中葉，卻產
生了內在根本的變動。明中葉以前，禪宗思想中即有一股主文的風氣
逐漸形成，如宋濂曰：
四明永樂用明詗公，蚤從月江印公，究達摩氏單傳之旨，踰
十餘年不懈，自覺有所悟入，一旦忽慨然曰：「世諦文字，
無非第一義，吾可以不求之乎？」於是形之於詩，皆古雅俊
逸可玩（註54）。
鍾惺亦曰：「金陵吳越間，衲子多稱詩者，今遂以為風，大要謂僧不
詩，則其僧為不清（註 55 ）。」故明代禪師們多喜敷文賦彩，如胡
應麟所云：
近日禪學之弊以覺識依通為悟明，以穿鑿機緣傳授為參學，
以險怪奇語為提倡，以破壞律儀為解脫，以交結達貴夤緣據
位為出世方便，其弊不可勝言（註 56 ）。
以此「險怪奇語」為提倡，與當時文學流變合而觀之，顯示出明
代中葉主文的力量不斷增強：明中葉由前後七子為主導的復古派文風
正是由高度艱難之鍛鍊以證體入格為其特色（註57），如李夢陽<方山
子集序>云：「其為詩，才敏興速，援筆輒成。....空同子每抑之曰：
不精不取，鄭生乃即兀坐沉思，鍊句證體，亦往往入格（註58）。」
何景明<與空同論詩書>亦云：「追昔為詩，空同子刻意古範，鑄形宿
鏌，而獨守尺寸（註59）。」均說明復古派對文字之鍛鍊，其標舉「
為文法秦漢，其為詩法漢魏李杜」，主要在藉復古之名，以突破既有
之文學成規，達到革新之目的，此種過度強調學力、格調的文風，導
致公安派之不滿，欲「辯歐韓之極冤」，強調「文章新奇，無定格式
，只要發人所不能發，句法字法調法，一一從自己胸中流出，此真新
奇也（註60）。」於是文學典範又拉回到唐宋系統，講求「性靈」、
「妙悟」，詩追白、蘇，文稱歐、韓，與之倡和者有詩人兼畫家董其
昌，董氏不但在文學上的的主張和公安三袁相呼應，更將此文學理念
移植到對繪畫的評論上，造成文人畫論朝文學過渡之傾向，其強調繪
畫的寫意、墨戲及主體美學的創作型態，在在與當時的文學思潮不侔
而合，晚明的繪畫觀就在這種逐漸詩化的過程中，發展出主「妙悟」
的文人畫風，於是詩、畫兩種不同範疇的藝術概念，在「妙悟」的共
同經驗中，作了合理的會通。詩畫既主「妙悟」，則其悟境界便與禪宗
精神相通。宋代「以禪喻詩」的理論又普遍出現在明人詩話中，如謝榛
《四溟詩話》云：
憲王南山素嗜談禪，詩以妙悟，信乎伯仲齊名，豈非寒山拾
得化身耶（註61）？
又曰：
劉長卿....贈別玉峰上中詩曰：「（中略）」此作乃見超悟
，禪家之正宗也（註62）。
詩主妙悟乃是自宋以來即有之現象，畫主妙悟，則自明代方成文人畫
特有之美學要求，文人畫即是在這種要求創作者之「悟」、講究感性
主體之以意得、放棄傳統的繪畫技巧、強調「攤燭作畫，正如隔簾看
月、隔水看花，意在遠近之間（註 63 ）」的主體美學觀下，逐漸形
成「簡易」的畫風，演變至清初，於是有石濤「一」畫理論之出現。
然而藝術若發展到極超越的哲學境界，本身便容易產生極大之危
機，如卡西勒所言：
按照謝林的說法，美是表現在有限形象中的無限。美由此變
為宗教崇拜的對象，與此同時它又處在失掉自己基地的危險
中。它如此高升到感性世界之上，以致我們忘掉了它的地上
根源，它具有人性特點的根源。它的形而上的合法性預示了
要變為它的特定本質和本性的否定（註64）。
此段言論說明了一個極為重要的觀點，即：藝術之成為藝術，必然有
其工具性之根據與限制，若超越了工具性所能負荷的限度之外，成為
超越的哲學概念時，藝術便喪失了成就其為藝術之本質與條件，若以
此觀點來審視晚明的繪畫，其技巧簡約到具抽象概念之「一」畫時，
繪畫之所以成為繪畫之特色已逐漸退位，造成詩化之畫，由原本具備
之空間化藝術轉向律動性的時間化藝術，形成近乎宗教經驗的神秘境
界，繪畫於是陷入了自己所構築的危機中，極力強調創作者主體修養
的體證工夫，造成「人格高則畫格自高」的過度詮釋，於是明末清初
亦出現反對之聲浪，謝肇淛曰：
今人畫以意趣為宗，不復畫人物故事，至花鳥翎毛，則輒卑
視之；至於神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其
省而不費目力，若寫生等畫，不得不精工也。宦官婦女每見
人畫，輒問甚麼故事？談談者往往笑之，不知自唐以前，名
畫未有故事者。蓋有故事，便須立意結構，事事考訂，人物
衣冠制度、宮室規模大略，城郭山川，形勢向背，皆不得草
草下筆；非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動輒托之寫意而止
也（註 65 ）。
謝氏乃萬曆進士，與董其昌所提倡之文人畫同一時期，其言亦為顧炎
武《日知錄》所引用，此皆說明了晚明山水畫地位取代人物畫，成為
繪畫之主要內容，和早期山水作為人物之背景而言，其發展不可同日
而語，然由於山水畫發展至文人畫風，已臻極致，寫意之要求、主體
心靈之強調，在在將繪畫導入絕對主觀之困境中，故引起反動的言論
，謝氏之言，無異給予文人畫一大棒喝，由此也可以知晚明繪畫發展
之危機，並隱伏了清代不得不變之契機。
五、結論
晚明繪畫理論向文學----乃至詩歌理論過渡，最典型的代表為董
其昌所提倡的文人畫理論，據高木森在《中國繪畫思想史》中所歸納
，文人畫最重要的特點不外是下列三項：
一、形式上達到詩、書、畫之徹底融合；二、態度上以遊戲
翰墨為手段；三、功能上以寓意為目的。 .... 這三個特點
事實上是互相依存的，都是繪畫文學化的結果（註 66 ）。
在中國繪畫發展史上，「文人畫」一詞出現得極晚，要遲至明代末葉
才開始流行，前此則僅用「士人畫」、「士夫畫」、「士大夫畫」等
語詞。董其昌提倡「文人畫」，並援用禪宗南北分宗的宗派觀念，建
立了一套繪畫上的畫派歷史：北宗由唐代李思訓、李昭道父子的設色
山水、下迨宋之趙伯駒、趙伯驌、以至元代馬遠、夏珪，此派為精工
之鉤研法，乃董氏所謂「漸宗」；南宗文人畫則自王維創渲淡之法，
傳張璪、荊浩、關仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，乃至元代四
大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭、降及明代，則文徵明、沈周
遠接衣缽，最後殿軍則為董其昌本人，觀此歷史之建構，再觀其評南
宗之畫：
右丞山水入神品....雲峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎
造化，唐代一人而已（註67）。
巨然畫，米元章稱其平淡天真，惠崇以右丞為師，又以精巧
勝，....似六度中神，一似西來神，皆畫家之神品也（註68
）。
行年五十，方知此一派畫（李昭道一派）殊不可習，譬之神
定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來
地也（註 69 ）。
由上可知，董氏評南宗文人畫為神家之頓悟，評北宗設色山水為神家
之漸悟，在價值評斷上顯然賦予南宗潑墨山水極高之地位，究竟晚明
繪畫理論之發展和禪宗之間是否有必然之關係，茲歸納三方面作為結
論：
1.禪宗之南北分宗說，並不始於慧能、神秀之時代，繪畫上的南
北分派也不始於王維的文人畫，「文人畫」一詞乃由董其昌所提出，
其目的在於為晚明紛亂的畫壇尋找一個最高的美學典範，並藉著分宗
分派的歷史建構，將自我納入「正統」的歷史脈絡中，藉以提昇本身
的繪畫地位，故「分宗說」的形成，背後涉及一人為因素的權力鬥爭
與勢力消長。
2.禪宗的歷史發展，自唐代以後，雖分出五宗，所謂臨濟、曹洞
、雲門、溈仰、法眼，然各宗並未有明眼宗師出現，至元、明以後更
是宗門漸衰，不復唐代氣象，但至晚明卻一度掀起禪悅之風，不僅文
人習禪談禪，更吸收禪宗思想表現於各方面，文人的生活藝術無不籠
罩在「性靈」、「妙悟」、突破以往的成規、強調個性解放的主體美
學中，結合著禪宗「呵佛罵祖」的風氣，造成整個時代的反禮教束縛
之風潮，繪畫理論也批判南宋以來的院畫，主張「師己心而不師古人
」的創作原則，遂逐漸走向文學化的寫意、墨戲。
3.繪畫的文學化，表現得最直接的便是工具性的超越，由「繪」
而「寫」，由鉤勒外物進而抒寫作者內心情志，和當時詩歌理論之普
遍反省「詩史」、「本色」、「妙悟」等美學課題結合，逐漸趨近文
字化的線條藝術，放棄了繪畫本身所以成就繪畫的本質，轉而強調形
而上----接近宗教----禪宗「妙悟」的神秘經驗與主體的修維，故引
發了清代以後繪畫理論的變革（註70）。
註釋
註1 高木森《中國繪畫思想史》，東大圖書公司，頁7。
註2 如南齊謝赫《古畫品錄》，陳姚最《繪畫品》為最早之繪畫理
論。
註3 見徐復觀《中國藝術精神》，學生書局，頁417。
註4 同上，頁417-418。
註5 勞思光先生在《中國哲學史》第一卷中曾說： 「所謂『基源
問題研究法』，是以邏輯意義的理論還原為始點，而以史學考
證工作為助力，以統攝個別哲學活動於一定設準之下為歸宿。
」然而一概地以基源問題為研究方法，則易導致問題之簡化與
片面，勞書見三書局，頁 16。
註6 《圓覺經大疏鈔》卷三之下，收入《卍續藏經》 14，頁 277。
註7 關於《六祖壇經》作者之爭議，請參看印順法師《中國禪宗史
》頁237-238。
註8 「南北分宗說」首先提倡者，一說莫是龍，而董其昌之南北分
宗說乃抄襲莫雲卿之意見，詳見註3徐氏之書頁388-394。
註9 參雷家驥《中古史學觀念史》，學生書局，頁147。
註10 明末出現的燈錄：有萬曆二十三年（1595）瞿汝稷《指月錄》
，1631年有《教外別傳》、《禪燈世譜》、《居士分燈錄》，
1632年至1653年間，有《佛祖綱目》、《五燈會元續略》、《
繼燈錄》、《五燈嚴統》及《續燈存稿》等諸書，延續至清初
又繼續出現《續指月錄》、《錦江禪燈》、《五燈全書》、《
正源略集》、《□黑豆集》等諸書，參釋聖嚴《明末佛教研究
》，東初出版社，頁3。
註11 《卍續藏經》126冊，頁501。
註12 同上，114冊，頁213。
註13 同上，139冊，頁7。
註14 同上，125冊，頁287-288。
註15 如葛兆光《禪宗與中國文化》、高木森《中國繪畫思想史》。
註16 《中國畫論類編》，頁112，《四友齋畫說》。
註17 董其昌《畫眼》。
註18 同上。
註19 同上。
註20 見徐復觀《中國藝術精神》，頁419，論之甚詳。
註21 引自《佛光大辭典》，頁6477。
註22 《居士傳》卷44。
註23 同上。
註24 王世貞《藝苑卮言》卷7。
註25 李流芳《檀園集》卷三<贈通上人>。
註26 《袁宏道集》卷十二<與新安集君書>。
註27 董其昌《容臺集》卷三，七言律詩<贈蔡道寅>及<錢象先荊南
集引>。
註28 文徵明《甫田集》卷一，<宿靈源寺>。
註29 《明史》列傳第一百四。
註30 《二程遺書》卷二上，馮友蘭先生判定為程顥所說，見《中國
哲學史新編》第五冊，頁112。
註31 《朱文公集》卷五十八<答黃道夫>。
註32 《朱子語類》卷十二。
註33 有關宋明理學家對「理」「欲」之論述，可參閱蒙培元《理學
範疇系統》，人民出版社，頁299-316。
註34 王陽明《傳習錄》卷一。
註35 李贄《焚書》卷一<答鄧石陽>。
註36 《五燈會元》卷七。
註37 《明史》卷二二一，<耿定向傳>。
註38 《竹窗三筆‧李卓吾》。
註39 同上。
註40 李贄<童心說>。
註41 《湯顯祖詩文集》卷三十四<宜黃縣戲神清源師廟記>。
註42 同上卷三十三<牡丹亭記題詞>。
註43 《高僧傳》卷十，收入《大正藏》，頁50，336下。
註44 何國詮《中國禪學思想研究》，頁312。
註45 同上書，頁312曰：「此頓悟之說，經道生揭櫫，方有其後南
禪頓教之出現，則道生為南禪頓教思想之先河，不亦宜乎！」
其說非也。
註46 《大正藏》14，頁551下。
註47 卡西勒《語言與神話》，久大桂冠聯合出版，頁101。
註48 勞思光《新編中國哲學史》第二冊，頁333。
註49 龔師鵬程《詩史本色與妙悟》，頁142。
註50 同上，頁145。
註51 同上。
註52 同註48，頁144。
註53 同上，頁148。
註54 宋濂<用明禪師文集序>，引自《明代文學批評資料彙編》，
頁73。
註55 鍾惺《鍾伯敬合集》下<序善權和尚詩>，頁187。
註56 胡應麟《少室山房筆叢》卷三十。
註57 簡錦松《明代文學批評研究》，頁263。
註58 《空同先生集》卷五十，頁9。
註59 《大復集》卷三十二。
註60 《袁中郎集》<答李元善>。
註61 謝榛《四溟詩話》卷四。
註62 同上。
註63 《畫禪室隨筆》卷四<雜言上>。
註64 卡西勒《語言與神話》，頁108。
註65 《中國畫論類編》，謝肇淛<五雜俎論畫>，頁127。
註66 見該書，頁221。
註67 董其昌《畫眼》。
註68 同上。
註69 同上。
註70 有關清代繪畫理論對晚明之「承」與「變」，請參閱高木森《
中國繪畫思想史》第五章第六節。