作者：張思潔

    一、引言

    “中國傳統翻譯理論”或“（中國）傳統譯論”，指以中國傳統哲學、美學、文（詩）學、經學[1]、乃至書畫等國學[2]思想為其理論根基和基本方法而形成的一系列既相互聯繫又有機結合的翻譯研究命題；它不僅涵蓋上溯兩漢時期的佛經翻譯理論，下迄清代的 “新學”翻譯理論，而且包括其后在學理上與國學思想一致、在學緣上與國學一脈相承的翻譯理論。中國傳統翻譯理論不僅秉承了傳統國學在理論品性、思維方式、 審美旨趣上所具有的母體優勢，而且也承擔且努力改進其在學科形態等方面存在的不足；這些優勢和不足是在與西方翻譯理論進行比照的基礎上顯現出來的，而且在 彼此比照情況下方顯示出其研究意義。

    就中國傳統翻譯理論的理論根基而言，有學者認為，傳統翻譯理論的理論和命題基本上來源於我國古典哲學、美學，尤其是古典文藝學[3]；其不足之處則在於傾向於從主觀的而非客觀的、感性的而非理性的、體驗的而非分析的角度來品評翻譯和翻譯作品[4]。也有學者認為，中國翻譯理論的理論基礎是哲學的而非科學的、美學的而非宗教的；與翻譯理論密切相關的語言觀是人文主義的而非科學主 義的，因此，翻譯理論家往往把翻譯視為藝術活動而非科學研究的對象[5]。相比之下，西方翻譯理論具有較強的科學性；原因之一則在於傳統文化中語言學尚不發達，傳統翻譯理論尚不能全面而系統地運用語言學的 最新成果來解決翻譯問題[6]。這一點從中西翻譯理論在理論來源上的差異也似乎得到了間接的印證：宏觀上中國翻譯理論體系中似乎語文學和解釋學的翻譯理論較為發 達，而西方翻譯理論體系中則是文藝學和語言學的翻譯理論較為發達[7]。中國傳統的當代翻譯理論“只能定位為處在孕育階段的潛科學”[8]

    總之，人們在詰問為何中西翻譯曆史相當而現代西方翻譯理論相對而言具有較多的科學要素和較為科學的理論形態，或者為何中國傳統翻譯理論未能孕育出具有較為 科學的理論形態的現代翻譯理論這一進程中，把目光投向了孕育中國傳統翻譯理論的中國傳統文化並且為解釋這種困惑做出了種種努力。

    本文擬從佛學與玄學角度對傳統譯論的理論品性進行闡釋與辯護。文本認為，翻譯審美實踐過程中，譯者對意在言外隱秀之美、以虛孕實含蓄之美、以形寫神之氣韻 美、動靜互涵之和諧美以及神與物化之境界美的崇尚和追求，以及翻譯屬文進程中傾向於以意馭形的“意合”趨向，與佛學以及玄學中的“忘筌取魚”、“忘言得 意”學理不無關聯。

    二、 佛學與“言意之辯”

    自東晉開始，言意之辨延兩條線索發展：一條是文學藝術受“得意忘言，得意忘象”本體方法的啟發，在文學創作和審美中追求言外之意、景外之景，形成了中國古 典美學的特色。另一條是佛教採用了玄學方法，將“得意忘言”的言不盡意方法論運用於禪宗學理的闡發當中[9]。對於翻譯研究而言，還存在一條線索：書畫藝術受“言不盡意”的影響，在藝術創作和審美中圍繞著“寫形”與“傳神”之辨，形成了追求 氣韻生動、以形傳神的審美觀照。

    魏晉玄學“得意忘言”之法是當時佛教解經釋義的根本方法。東晉以前，佛教經義詮釋多采 用“格義”和“合本”之法。梁慧皎《高僧傳》“竺法雅傳”云：“雅乃與康法朗等，以經中事數，擬配外書，為生解之例，謂之格義。”所謂格義，即是“以我國 原有的術語、名詞、概念和範疇（即“外書”，引者注）去比附擬配佛經的術語、名詞、概念和範疇。”[10]“合本”是利用不同譯本進行互校。而東晉釋道安在《摩訶缽羅若波羅蜜經鈔序》提出“五失本”和“三不易”（參見第三章）：“三不 易”揭示出佛經翻譯中言與意之間的三類矛盾；而“五失本”則旨在闡明如何使譯文不拘泥于原文章句，通過“失本”而得意。慧皎《高僧傳》曾評價其所校注經文 “序致淵富，妙盡深旨，條貫既敘，文理會通，經義克明。”[11]事實上，道安借助以“玄”解“佛”創立了“本無宗”；該禪法的主要觀點是“執寂以禦有，崇本以動末”（《安般注序》[12]），其所謂“乘慧入禪”，即是“達本者有有自空，暢無者因緣常寂。自空故不出有以入無，常寂故不盡緣以歸空。…茍厝心領要，觸有悟 理者，則不假外以靜內，不因禪而成慧。”（《安般守意經序》[13]）。方立天先生指出，道安禪學中的執寂禦有、崇本動末等不假外求主張，實際上是王弼“崇本息末”和“反本”思想的“翻版”；道安的 本無宗正是王弼、何晏玄學的貴無思想的變相[14]。其后，慧遠發明的“法性”本體論學說，不僅繼承了道安、王弼的“反本”思想，而且對其作了進一步的發展。東晉南朝竺道生“徹悟言 外”，視“忘筌取魚”為譯經大法，如《高僧傳卷第七》云：“生既潛思日久，徹悟言外。乃喟然嘆曰：“夫象以盡意，得意則象忘；言以詮理，入理則言息。自經 典東流，譯人重阻，多守滯文，鮮見圓義。若忘筌取魚，始可與言道矣。”於是校閱真俗，研思因果，乃言善不受報，頓悟成佛。”[15]這一方面是由於玄學有無、本末之辨與佛學真假、實空之分頗為契合；另一方面乃是玄佛互攝的必然結果。湯用彤先生曾評價曰：“竺道生 蓋亦深會于般若之實相義，而徹悟言外。於是乃不恤守文之非難，超出情見之封執。其所珍怪之辭，忘筌取魚，滅盡戲論。其于肅清佛徒依語滯義之紛紜，與王弼之 菲薄象數家言，蓋相同也。”[16]依上述引文來斷，竺道生提出的“佛性說”即人人皆可頓悟成佛不無玄學“得意忘言”之功。

    方立天先生曾指出，魏晉玄學和魏晉佛學相互影響的先后次序是“魏晉玄學先影響魏晉佛學，然后魏晉佛學再反過來影響魏晉玄學”。魏晉時期，“居於正統統治地 位的是魏晉玄學。玄學直接和門閥士族統治相配合，成為帝王和名士治理國家和立身行事的指導思想，而佛學是玄學的助手，處於附屬的地位。”[17]這是魏晉玄學對魏晉佛教產生影響的條件之一。魏晉玄學與魏晉佛學在世界觀、方法論、認識論上基本一致：就本末體用之辨而言，般若學 中的“二諦義”（即“真諦”和“俗諦”）與本末體用之辨相牽合；就言意之辨而言，般若學者和玄學家都持“忘筌取魚”、“忘言得意”的方法。這是魏晉玄學對 魏晉佛學施以影響的條件之二。

    可以說，魏晉玄學的“貴無”本體論觀照首先對當時的佛教在中國本土的發展走向產生直接影響；這種影響繼而對佛教典籍的翻譯產生影響。當時佛教翻譯中“文質 之辨”是“真諦”與“俗諦”之間本末體用之辨的一種外化；因此，也是魏晉玄學“有”“無”之辨的外化。欲理解佛經翻譯中的“文質之辨”，須把其置於魏晉玄 學和魏晉佛學的整體互動過程中加以考察。正如美國過程哲學家懷特海指出，“過程和個體相輔相成。在分離中，一切意義都消散了。過程的形式從所包含的個別事 物中取得自己的特徵，而個別事物也只有根據它們所包含于其中的過程才能被理解。”[18]信哉斯言！

    三、玄學與言意之辯

    在文學領域，魏晉時期的言意之辨既給文學創作提供了可資借鑒的本體方法，而且給文學批評及文藝理論注入了新的活力。文學創作過程中，創作者既須感於外物而 得意於心，又須授文于筆、以言傳意。在“屬文”過程中，創作者往往于“物、意、文”三者之中徘徊權衡，如陸機在《文賦·序》開篇即喟嘆曰“每自屬文，尤見 其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”。就言、意而言，創作者則須“其會意也尚巧，其遣言也貴妍”；即便創作者“或言拙而喻巧，或理樸而 辭輕；或襲故而彌新，或沿濁而更清妍；或覽之而必察，或研之而后精”[19]，卻也如輪扁一樣雖得心應手而“口不能言”。蓋“意”貴于“言”使然。就文學創作過程中的“言不盡意”，劉勰《文心雕龍》多有論 及。

    《文心雕龍·神思》云：“至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！”又 云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟咏之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神 與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，…獨照之匠，窺意 象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”（《文心雕龍·神思》）在劉勰看來，“思表纖旨”、“文外曲致”猶如“輪扁不能語斤”；欲求“文外曲致”，欲致 文思之“神”，既須“疏瀹五藏，神與物遊”，更須“貴在虛靜，窺意象而運斤”；就運思而言，鋻於“意翻空而易奇，言徵實而難巧”，創作者則須“以意授于 思，言授于意”（《神思》）。玄學言不盡意思想由此可察一斑。而其在《隱秀》篇中直接提出文以“隱”為本：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔 者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏採潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。” （《文心雕龍·隱秀》）劉勰認為，“隱”乃“文外之重旨”，屬文應以“文外之旨”為體，義生文外。隱秀之間，隱體秀用：隱待秀以明，秀恃隱而深；隱是秀的 宗旨和歸宿。“隱秀說”“是玄學體用之說和本末之說的美學化。”[20]

    劉勰把魏晉玄學“言意之辨”引入了文論領域，通過“言、意、思”之思辨提出了“意象”審美範疇，而且把“窺意象而運斤”視為“馭文之首術，謀篇之大端”； 進而通過“隱秀之辨”提出以“秀”顯“隱”，“屬文”應重文外之旨的思想。要言之，劉勰借助於“言意之辨”賦予文論詩性特徵，而且，他對文論詩學理想及其 對語言詩性特徵的關注深刻地影響了后世的文藝創作和文學理論的發展。鐘嶸與劉勰同處南朝，他在其《詩品序》中以“言有盡而意無窮”來釋“興”，而且把 “興”列為三義[21]（“一曰興，二曰比，三曰賦”）之首。唐末詩論家司空圖在《與李生論詩書》中標舉言詩須講求“近而不浮，遠而不盡”的“韻外之致， 味外之旨”[22]，乃至在《詩品》提出“不著一字，盡得風流”的極至主張。宋代嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出詩有“別才”、“別趣”，故詩以“不 涉理路、不落言筌”者為上；依此來看，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之 象，言有盡而意無窮”。比之司空表聖，嚴滄浪更是把得意忘言推崇之至而無以復加。對“意”之推崇這一審美取向至明末清初王夫之乃至近代王國維仍有跡可察， 如王夫之《薑齋詩話·卷二》云：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。”有學者指出，嚴羽在提出“妙悟”時似乎境地狹窄；在提出“別才”、“別 趣”時認為其“非關書”、“非關理”，其過於強調“才趣”因而帶有一定的絕對化和片面性缺陷；明代三百年來詩歌審美受其不良影響至深。雖然如此，若拋開司 空圖、嚴羽一派美學思想來談中華民族的審美特色，這種論述則是不完整的[23]。

    四、繪畫與言意之辯

    魏晉玄學思想是融合了兩漢儒家“形名之學（即名教）”中“道（天）德（人）”之辨與道家“道法自然”思想的結果。玄學家以“有無”本末之辨和言意之辨為其 方法根基，其目的在於論證“自然”與“名教”之間的本末體用關系（自然為本為體，名教為用為末），為維護“名教”提供新的理論。以此為基礎，魏晉玄學發展 出以“無”為本的哲學體系。可以說，玄學思想是儒道思想合流的產物[24]。因此，玄學中的“有無之辨”蘊涵著魏晉之前就已存在的“形神之辨”。繪畫領域正是沿著形神之辨這一線索形成了自己的理論。從根本 上說，以形寫神、氣韻生動、意在筆先等繪畫思想與“貴無”本體論思想一致。

    東晉著名畫家顧愷之提出人物寫形旨在“以形寫神”。據《世說新語·巧藝》載，“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其 識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”又載“顧長康畫人，或數月不點目精（通“睛”）。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處；傳 神寫照，正在阿堵中’。”[25]裴叔則弱冠知名，尤精《老》、《易》，儀容美俊，時稱“玉人”。顧在其面頰添畫三根毫毛，其才俊識見，由此神傳。對於畫人，在顧長 康看來，形體之美醜本無關於目睛；寫真欲傳其神，正在點“睛”。顧愷之在《論畫》中指出，“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，筌生 之用乖，傳神之趨失矣。”[26]意即畫鮮活之人，若其揖手示禮、目有所視，必有其所揖、所視對象。欲以形寫神，其所揖、所視對象則不可闕如；否則無以傳神。

    就道釋人物畫而論，南朝謝赫在《古畫品錄》中把“生動傳神”舉為繪畫六法之首：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是 也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”[27]六者之中，“氣韻”乃六法之帥，是對作品審美的最高要求，“窮理盡性”是繪畫之最高境界；這與東晉人物品藻之重神和顧長康“傳神寫 照”密切相關。謝赫把陸探微、張墨、荀勖等五人列為一品：評陸探微繪畫“窮理盡性，事絕言外”；張墨、荀勖繪畫“風範氣候，極妙參神，…若取之象外，方厭 膏腴，可謂微妙也。”[28]山水畫亦不外乎“神”。南朝山水畫家宗炳在《畫山水序》中提出，“聖人含道應物，賢者澄懷味像。至於山水，質有而趨靈。…夫聖人以 神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？…夫以應目會心為理者，類之成朽，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽岩，何以加 哉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。…余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先 焉？”[29]宗炳開篇即把“聖人以神法道”與“山水以形媚道”進行類比，提出山水畫之審美至境在於“應會感神”；因此，欲作山水畫，先須理氣暢 神。這樣才能做到白居易所謂“其措一意，狀一物，往往運思，中于神會，仿佛焉，若驅與役靈于其間者。”[30]

    至唐以后，崇尚“神似”、重在“立意”仍然是人物畫之審美旨趣。唐張彥遠《論畫六法》云：“昔謝赫云：畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象 形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。自古畫人罕能兼之。彥遠試論之曰：古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今 之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。…夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸於用筆，…然今之畫人，粗善寫 貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也！”[31]張氏其言大旨在於“遺形似而尚骨氣”，薄色彩而重筆法，而且繪畫須本于立意歸於用筆。這也正是唐代王維在其《山水論》中所說的“意 在筆先”，由“神與物化”而至“意與物化”。

    就書法而論，東晉書法家王羲之在《書論》中提出“意在筆前”：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”他主張書法應“藏骨抱筋，含 文抱質”（《用筆賦》）。南朝齊書法家王僧虔在《筆意讚》中提出“神采為上，形質次之”的“神采論”：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古 人。以斯言之，豈易多得？必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考不既彰。”[32]在王僧虔看來，書法之妙道在於神形兼備而以神為主：無“形”則“神”無以寄寓，無“神”則“形”無所附托；對於創作主體而言，則須 “忘”于“心、手、書、情、想”之間，即“心、手、書、情、想”之間融合無間、渾然一體。書法理論旨趣與魏晉玄學“得意忘象”之間的一致性由此可見一斑。

    可以說，自魏晉以降，在“貴無”本體論觀照下，繪畫領域沿著形神之辨這一線索形成了自己的理論，且漸次發展：以形寫神→氣韻生動→應會感神→意在筆先。其 根本宗旨是“意在筆先”，繪畫之審美則是“遺形似而尚骨氣”，審美主體之修養則須由“神與物化”而至“意與物化”。

    繪畫領域中的這種審美旨趣，經陳西瀅、傅雷以臨畫論翻譯，把“神似”引入傳統翻譯理論：二十世紀20年代，陳西瀅以臨畫論翻譯提出“形似、意似、神似”[33]翻譯主張；傅雷先生在“《高老頭》重譯本序”中提出，“以效果而論，翻譯應當象臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作而 論，翻譯比臨畫更難。”[34]傅雷早年于巴黎專攻藝術理論，音樂繪畫方面頗有造詣。“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，則論詩當如樂；好雕繪者，則論詩當如畫”， 傅雷論譯事如繪事，以畫論通于譯論，提出神似說[35]。至二十世紀80年代，“神似說”以完整面貌出現。從此，“形似”與“神似”成為傳統翻譯理論關於審美的一對核心範疇。

    五、結語

    西方傳統哲學本體論以語言作為其生成條件之一，哲學解釋學把語言視為理解的本體論條件；而中國傳統哲學則通過“言意之辨”所形成的語言觀，為預設認識主體 之審美取向提供了條件：“言意”范提攜著“意有所隨，得意忘言”以及“得象忘言，得意忘象”等主體審美命題。這樣，就學理而言，傳統哲學本體觀照經由認識 論中的“觀念仲介”而對翻譯審美實踐過程進行預設和規約。更值得注意的是，對於傳統譯論而言，“言不盡意”審美觀照還通過詩學、佛學、書畫等領域中的“韻 外之致、味外之旨”、“徹悟言外、忘筌取魚”以及“氣韻生動、以形寫神”等審美實踐命題進入傳統翻譯審美實踐過程。正是在此意義上，本文認為，在“心物” 範疇提攜之下，“虛靜”、“言意”、“形神”等認識論範疇及其相關命題對翻譯審美實踐過程中的翻譯主體的審美行為（如神似、化境）和語言操作行為（如文 質、意合）做出闡釋。

    註釋：

[1]中國傳統哲學的基本特點之一是經學與哲學結合。如班固受東漢章帝之命撰輯的經學論著《白虎通義》已論及天地、日月、四時、無行等哲學 範疇；郭象通過注《莊子》、王弼借助注《老子道德經》來闡發自己的玄學思想；宋儒周敦頤、張載、程頤、程灝、朱熹均依傍對《周易》、《論語》、《孟子》、 《大學》、《中庸》的詮釋來建立氣本體、理本體等學說；清代王夫之《尚書引義》、《張子正蒙注》，戴震《孟子字義疏證》也以解經形式闡發自己的哲學思想。 另參見《張岱年文集·第六卷》，清華大學出版社，1995：28

[2]國學乃中國學術之概稱。一般而言，包括義理之學（哲學）、考據之學（史學）、詞章之學（文學）及經世之學（政治學、經濟學）。

[3]劉宓慶．中國現代翻譯理論的任務[J]．外國語，1993（2）：3

[4]張柏然、張思潔．中國傳統譯論的美學辨[J]．現代外語，1997（2）：25-29

[5]王宏印、劉士聰．中國傳統譯論經典的現代詮釋[J]．中國翻譯，2002（2）：9

[6]王東風．中國譯學研究：世紀末的思考[J]．中國翻譯，1999（1）：7-8

[7]譚載喜．翻譯學必須重視中西譯論比較研究[J]．中國翻譯，1998（2）：12-15

[8]劉英凱．論中國譯論的潛科學現狀[J]．外語與外語教學，2002（1）：53

[9]參見顏曉峰．中國哲學史上的言意之辨[J]．聊城師範學院學報·哲學社會科學版，1998（2）：21；另參見賈奮然．文心雕龍言意 之辨論[J]．中國文學研究，2000（1）：23；張強．言意之辨發生的曆史及其文學闡釋[J]．文藝研究，2002（5）46-48；陳引弛．言意之 辨導向文學的邏輯線索[J]．文藝理論研究，1994（2）33-39；王力堅．言意之辨與隱秀之象——論正始詩歌的意象表現特徵[J]．齊魯學 刊，1998（5）：25-31

[10]方立天．魏晉南北朝佛教論叢[M]．北京：中華書局，1982：2

[11][梁] 慧皎．高僧傳卷第五·義解二[M]．湯用彤校注．北京：中華書局，1992：179

[12][梁] 僧祐．出三藏記集·卷六·安般注序第三[100]．北京：中華書局，1995：245

[13][梁] 僧祐．出三藏記集·卷六·安般守意序第四[100]．北京：中華書局，1995：246

[14]方立天．魏晉南北朝佛教論叢[M]．北京：中華書局，1982：19；17

[15][梁] 慧皎．高僧傳卷第七·義解四[M]．湯用彤校注．北京：中華書局，1992：256

[16]湯用彤．漢魏兩晉南北朝佛教史[M]．北京：北京大學出版社，1997：445

[17]方立天．魏晉南北朝佛教論叢[M]．北京：中華書局，1982：238

[18][英] 懷特海．思維方式[M]．劉放桐譯．北京：商務印書館，2004：87

[19]陸機．文賦[M]．於民、孫通海．中國古典美學舉要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：268；273；277

[20]王力堅．言意之辨與隱秀之象——論正始詩歌的意象表現特徵[J]．齊魯學刊，1998（5）：26

[21]有《毛詩序》云“詩有六義”：“一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。鐘蠑首舉“興”義，足見其學理乃基於“言不盡 意”，且以“意”為重。

[22]在《與極浦書》中也曾言及“象外之象，景外之景”，蓋與此同意。參見於民、孫通海．中國古典美學舉要[M]．合肥：安徽教育出版 社，2000：481-482

[23]於民、孫通海．中國古典美學舉要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：607

[24]參見方立天．魏晉南北朝佛教論叢[M]．北京：中華書局，1982：224-225；239

[25]潘云告．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：270

[26]顧愷之．畫論[M]．潘云告．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：267。唐張彥遠《曆代名畫記》中該文題為 《魏晉勝流畫讚》；民國初年鄭午昌先生撰《中國畫學全史》亦用《魏晉勝流畫讚》題名。

[27]參見於民、孫通海．中國古典美學舉要[M]．合肥：安徽教育出版社，2000：323。該文句讀有不同斷法。鄭午昌先生句讀如是：六 法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。參見鄭午昌．中國畫學全史[M]．上海古籍 出版社，2001：80

[28]潘云告．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：303

[29]潘云告．漢魏六朝書畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：288

[30]白居易．記畫[M]．潘云告．唐五代畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：128

[31]張彥遠．論畫六法[M]．潘云告．唐五代畫論[M]．長沙：湖南美術出版社，1997：158-159

[32]劉  詩．中國古代書法理論管窺[M]．南京：江蘇教育出版社，2003：57

[33]陳西瀅．論翻譯[A]．羅新璋．翻譯論集[100]．北京：商務印書館，1984：403-407

[34]傅雷．《高老頭》重譯本序[A]．《翻譯通訊》編輯部．翻譯研究論文集·1949-1983[100]．外語教學與研究出版 社，1984：80

[35]羅新璋．翻譯論集[100]．北京：商務印書館，1984：15