本來，佛經的偈頌是能歌唱的，但譯成漢語後就不能歌唱了。這是因為：“梵音重複，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵音無傳。”（梁慧咬《高僧傳》卷一五）

　　在佛教東傳不久，便有人用印度的聲律製成曲調來歌唱漢文的偈頌。“天竺方俗，凡是歌詠法言皆稱為四。至於本土詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵四。”（同上）所以，六朝時代“轉讀”和歌唱梵唄頗為盛行，並產生很大的社會影響。

　　在當時的佛教道場轉讀經文極講究轉讀的腔調：轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生，若唯文不聲，則俗情無以得入。
　　（《高僧傳·經師篇總論》）

 

　　不僅如此，六朝的轉讀僧人還應精通教義和音律：精達經旨，洞曉音律。三位七聲，次而無亂，五言四句，契而莫爽。其間起擲蕩舉，遊飛卻轉，反疊嬌弄，動韻則榆靡弗窮；張喉則變態無盡。（《高僧傳·經師篇總論》）

　　只有這樣，才能：炳發八音，光揚七善。壯而不猛，凝而不滯，弱而不野，剛而不銳，清而不擾，濁而不蔽，淳足以起暢微言，怡養神性。（《高僧傳．經師篇總論》）　

　　收到“聽音可以娛耳，聆語可以開襟”的宗教與審美的效果。這是中國佛教徒對佛教音樂功能性的認識，既然佛教音樂的目的是“宣唱教理，開導眾心”，是“集眾行香，取其靜攝專仰也”，這就決定了佛教的音樂美學觀念：以靜、遠、肅穆、平和為高，而反對“淫音”“蕩調“嬌弄頗繁”。

 

　　南北朝的唱導，也是一種說唱兼有、聲文並茂的講演藝術。所謂“唱導”，《高僧傳》說；唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。

　　唱導主要以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導眾心。這種做法魏晉時已很盛行，但尚無一定規矩，至廬山慧遠“躬為導首”，開創了以音樂為舟揖、廣弘佛法的途徑，“遂成永則”，自東晉始確立了唱導制度，為後世佛教音樂的目的、內容、形式、場合的規範奠定了基礎。

　　從唱導的內容與效果看，《高僧傳》中有一段描述：談無常則令心形戰慄，語地獄則布淚交零，徵昔因則如見往業，覆當果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅；敘哀戚則灑淚合酸。於是閡眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。

　　唱導的主要目的是為了弘揚佛教、宣傳法理，但枯燥的義理宣說較難吸引聽眾，因此，不得不在“無常”、“地獄”、“昔因”、“怕樂”、“哀戚”等方面加以藝術上的渲染誇張，自然取得較好的效果。

　　南北朝時湧現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、慧琚、縣宗、道慧、僧辯等，他們皆“尤善唱導；出語成章”，“唱說之功，獨步當世”，其見聞者，莫不驚異。

　　梁武帝蕭衍，寫信佛教，也精通音律。《隋書·音樂志》說他親“制《善哉》、《神王》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法”。此外，他還讓“童子倚歌梵唄”，開創了童聲演唱佛曲的“法樂童子伎”。又多次舉辦“無遮大會”、“盂蘭盆會”、“梁皇寶仟”等佛教典儀，為佛教音樂提　供了新的形式範例和演出場合。