畫中禪魂——八大山人

　　遁入空門十幾年，而習禪可謂終生不輟。詩文書畫均含有禪意不足為奇，八大私淑的尊師董其昌也是信奉禪宗的，更意味深長的是，董極力推崇的南宗文人畫始祖王維也是一位信奉禪宗的藝術家，而且是南宗禪最早的一個信奉者。由此看來，八大習禪習畫，可謂與中國文人畫傳統一脈相傳，得文人畫的真傳。

　　八大繪畫如同禪師們參禪所用的頓悟法一樣，當靈感率然而至，抓住這個稍縱即逝的生命和靈感，八大的繪畫創作過程，都要在這種意義下理解，也就是說，要把他的繪畫當做生命的最直接的表現，甚至當做生命本身。正如鈴木大拙《禪與生活》中所比喻的：生活就像…幅水墨畫，這種畫必須一下子完成，不能有任何猶豫，不能有任何理智作用，也不容許修改。因為當水墨幹了以後，任何修改的地方都顯現出來了，生活也是如此。所以，我們應該抓住禪，它是刹那間的活動。

　　在八大所有的繪畫中，有一幅畫特別簡單，整張冊頁上只有四點墨寫的花瓣，組成一朵徐徐下落的花朵。這張畫的含義是什麼呢？傳說佛祖釋迎在靈山會上拈花，迦葉微笑。佛祖知他已領悟，便鄭重宣佈：“吾有正法眼藏，付囑摩河迎葉。”釋迦傳給迦葉的這種偉大的佛法，據說就是“實相無相”，“以心傳心”的禪宗宗旨，而迦葉就成了禪宗的開山祖師。八大畫中的這朵花，就是寓意佛祖用以示眾的那朵花，誰能悟解這朵花的含義，就瞭解了禪宗的宗旨。這又是一樁公案。按佛門規矩，花應該畫五瓣，八大只畫四瓣，自然要補上“心香一瓣”，表明他已心悟這其中深蘊的禪意。這樣“下花開五葉，結果自然成”。

　　他的《睡貓圖》，在立軸長條幅中，孤單單一條狹長的石頭矗立，像一根承接雨露的石柱。石柱頂端臥著一隻頭頂黑毛的白貓。畫上方題詩一首：“水枯南泉於到爾，貓兒身毒為何人。烏雲蓋雪一般重，雲去雪減三十春。”“水牯南泉”是宋代著名禪師；“貓兒身毒”則與《景德傳燈錄》卷十四中一樁公案有關；“雲去雪減三十春”是喻自己出家三十年；貓，在八大的畫中有自喻的含義，因為八大屬虎，又別號“臥虎子”，他把貓畫成虎，是懷才不遇的自嘲，而用貓象徵佛也是禪門公案常用的手法。（參見譚天《非哭非笑的悲劇》，湖南美術出版社）

　　八大的花鳥畫，冰清玉潔，清冷幽絕，融匯於畫境的宇宙意識和生命的情調，將把你帶入一個空靈淡遠的境界。這是一種空靈之美，因其空，所以境界廣大。如他的《魚》，一條小魚，滿幅空白，湖水杏然。一幅多麼廓大的境地。無怪乎八大發出“三萬六幹頃，畢竟有色行”的感慨。空靈因其靈，所以境界閑淡、澄澈。如《竹菊圖》，黑森森一塊石頭，從右下方懸空而上，石上一叢竹葉懶懶地垂吊在那裡。竹葉叢中，幾朵淡淡的菊花，靜靜地開著。畫面左下方是一大塊空白，仿佛整個世界都籠罩著早上的霧氣，加上墨氣淋漓，幽石濕潤，青苔點點，竹葉似蒼翠欲滴，更顯出菊花的透明、澄澈，又仿佛如幻化的仙子。

　　八大自少深契禪機，於臨濟、洞山之奧旨，了然於心。他把臨濟的賓主句、曹洞的五位義，這些妙諦用於繪畫的構圖佈局，能夠別開生面。八大繪畫構圖奇掘而續密，有時周邊寫滿而在中間留空白，有時相反地中間實而四周虛，有時偏于左或右而一邊全作空白。表示從偏正中取得和諧，從賓主中獲得協調，從漆黑的墨團中拓開畫的新境界。這是八大用禪理作畫的不二法門，這不是一般人能達到的境界，而是出於“教外別傳”，若不是於禪理深造中得來是達不到這樣的藝術境界的。（參見饒宗頤《八大繪畫構圖與臨濟曹洞法門》，《故宮文物月刊》第87期）

石濤的畫禪理論

　　石濤的獨創性來自他那佛門士子空寂澄明的禪心。他的以禪說畫的《畫語錄》給中國近代畫壇留下一部天書。齊白。石曾贊曰：“下筆誰叫泣鬼神，二幹餘載只斯憎。”道出了這位叛逆畫魂的禪門繪畫大師的傑出地位。《畫語錄》是他對自己畫禪思想與禪畫創作的理論總結，建立了一個典型的東方繪畫美學思想體系。

“一畫從於心”——審美本體論

　　“一畫”說構成石濤繪畫美學思想的哲學靈魂。石濤的“一畫”不是簡單的談一根造型線條，在中國書畫原理中，每——畫線都與作者個人的情感、心靈、人格具有某種神秘的對應關係。他在“心”的基礎上用一攝萬、萬歸一的本體論模式把傳統繪畫的三大根本問題即道與技、理與法、我與物的關係統一起來。　

　　禪宗、華嚴宗和唯識宗在“心”與“境”的關係上都認為心境互依，未有無境之心，亦無無心之境。“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”（宗密《禪源諸詮集都序》）故他們認為於境觀心，反歸心源，以心造境，幻相（畫）乃生。石濤的“一畫從心”說就是借助這種佛學思維方式，在繪畫上提出一種心境交格的主體性審美觀照方式：“真識相觸”就是要求在審美中以心擊物，心境相觸，我物交涉、，心如明鏡，萬象自生。用石濤更形象生動的話來說，“山川托胎於餘”，是境中有心；“餘托胎於山川”，是心中有境；“山川與餘神遇而跡化”，是心境交融；“終歸於大滌”，是最終歸於一心。這實際上就是傳統繪畫中所說的“外師造化），與“中得心源”的統一。但石濤更突出“心”在審美主體中的統攝作用，“以我襟含氣度，不在山水林木之內，其精神駕馭山川林木之外”。強調心與山川萬物的冥會合一，“心期萬類”。“心與峰期”，化客觀物象為主觀心象，化客境為意境。

　　這種主體性審美觀照要求心活、法活，破除“法障”，不受法縛而直抒自我，表現性靈。要做到這點必須強調審美之心對藝術之法的超越，”所以，“一畫從心”的審美本體論自然　通向了“一畫之法乃自我立”的審美方法論。

無法之法——審美方法論

　　如果說華嚴宗的“一真法界”使他建立了獨特的審美本體論。禪宗的活法心傳卻使他建立了獨特的審美方法論。

　　所謂“無法”、“非法”是指無法之法，即無定的活法，是一種“心法”，如羚羊掛角，無“法”可尋。這種審美活法源自禪宗的心心相傳、直指本心的頓悟心法。《金剛經》：“如來所說法，皆不可取，不可說，非法，非非法。”強調的是內在的心傳，而不是外在的法授，認為心即法，法即心。無上菩提法就是心的大覺大悟，本不借法，非有宜實之法，所以是“非法”；但為了達到無上菩提的覺悟，又須借法入悟，不可無法，所以又是“非非法”。

　　禪家所說的“法”就是不能見世間真實相的“障”，石濤曾經絕望地呼喊“從案臼中死絕心眼”，就是要人在擺脫“法障”之後達到“得自己本來面目”的自由境界。只要一任內心一派生命的玄機自然流布，則山水與墨華無差別，自心底流出的水暈墨章與豆古永在的自然山水在精神上若合符契，哪能還得論筆墨法度。這是文人山水畫參透神機的妙處。

　　石濤提出“不似之似似之”，則是主張更自由地創造出寄託畫家主觀情感的藝術形象，這個藝術形象非但不受自然物象的制約，甚至完全可以不與自然相吻合，使畫家的心性能得到充分的展現，使畫的精神在與“境”的擁抱中得到自由的飛升，這就是“真似”。八大山人的畫則以更強烈的象徵性、抽象性來展示更深遠的精神性。他那凝練、冷峻的筆法，獨待怪異的意象，已很難找到自然的特徵。正如鄭板橋題畫時所說：“畫到神魂飄？自處，更無真象有真情。”越是不像越是情深，越是不像越是見我，越是不像越是見魂魄。

空靈之美——審美境界論

　　石濤首先是一個禪師，他的繪畫滲透了彈的空靈。畫家表現意境，很強調它的空間美。意境的一個重要特徵，就在於“境生象外”。就是說，凡具有深遠意境的藝術作品，都是在具體有形的實象外，還有一個與此相聯繫的無形的虛象，這個虛象有如空中之音、相中之色、鏡中之花，可以感受到、體驗到，卻不可直接指點出來，因而產生言有盡意無窮的藝術效果。石濤畫的李白《靜夜思詩意圖》，實境僅用了畫幅中的一個角，一塊山石，兩間草屋。大膽虛化背景來擴大夜的空間，給人以朦朧的寂靜感。頗具匠心的是，畫家有意識地略去一輪明月，皓月當空，卻不在畫中。“舉頭望明月”，而不見月。然而，就是這一輪不存在的“月”，競成為這幅畫的第一特徵。當你在欣賞時，無不在尋“月”，無不在思考、驚訝，猜測它的“不存在”。在這種狀態下，空白與空無，反而是一種強調。這種妙境，正是畫家深得“色不異空，空不異色”的禪家三昧。

　　南宗禪提出三種境界來說明心源與造化、人與自然的融合。第一境界“落葉滿空山，何處尋行跡”，人猶自尋跡覓蹤，隔絕于自然；第二境界“空山無人，水流花開”，人跡雖無，客境猶動，仍有間距；第三境界“萬古長空，一朝風月”“萬古”表時間的永恆，“長空”表空間之無限，“萬古長空”象徵本體的無邊無際，而這一超越時空的本體，也唯有在瞬間的“一朝風月”，之中才能證得。於是人與自然，刹那終古，永恆一體。第一層次是審美感知，“心靈對印象的直接反印”，第二層次有氣韻飛動，是“活躍生命的傳達”；第三層次是最後“悟”的境界，隱然有一種屬於心靈上觸引感發的力量，乃為“最高靈境的啟示”，（宗白華《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》63頁）。

　　禪之冥思正是通過凝神息慮，而生髮出種種能體現靈氣、靈動的意念，而由意念去感應大自然，於是花、月、山、水也都在感應中有所反映、有所“通感”了。這是審美感興中的高峰體驗，審美的終極層次，它是人類審美體驗中所能達到的一種與生命、歷史和宇宙相關的最高感悟。在人類藝術史上，那些偉大的藝術家所創作出的具有永恆價值的藝術品都是這種審美高峰體驗的藝術結晶。宗白華說：“畫境是在一種‘靈的空間’，就像一幅好字也表現一個靈的空間一樣”，這個空靈之美，就是宇宙心的體現。