前言
六朝時期，審美趣味的品賞，成為一時士風，人倫鑒識之學，伴
隨著人的個體自覺，也由實用的要求轉至美感姿態的捕捉。劉邵的《
人物志》，雖從政治的角度論人物品藻，但已提出「徵神」（註 1 ）
的問題，至著重生活情調、感情意味的《世說新語》，「神」已轉變
成人物審美的重要課題。 《世說新語》提到有關「神」的詞彙有：神
明、神鋒（以上側重於指人的智慧、思想）；神懷、神情、神意、神
氣、神色（以上側重於指人的內在的情感狀態及其外貌上的表現）；
神姿、風神（以上側重於指人的風度）〔註 二〕。 總結這些詞彙，
「神」這一概念有四個層次的涵義：一指人物的性格特徵； 二指人物
的才情與智慧； 三指人物的情感狀態及表現於外的姿態；四指人物所
達到的某種精神境界。 顧愷之的美學，以「傳神寫照」為核心，正是
在此思想背景中， 由人倫鑒識而來的自覺，將「神」的概念應用於繪
畫美學的第一人。 之後，「傳神」二字，便形成了中國人物不可背離
的大傳統。 顧愷之的傳神論, 其論述對象主要是人物畫，還停留在人
物畫的背景陪襯的功能，或是描繪神仙故事的次要構成，真正使山水
畫成為獨立的研究主題，提出有系統的山水畫論，實屬宗炳 〈 畫山
水序〉的偉大成就。
魏晉士人對山水的迷戀， 可在《晉書》、《宋書》中找到許多例
證，如阮籍、羊祜、孔淳之、袁崧等人皆是。 尤其至東晉，士人心態
的轉變， 高人逸士已是人們理想中的人物，山水林泉更為人們所響往
。 田園詩、山水詩，山水文學遂大量出現，對山水畫產生很大的刺激
作用。山水畫論的出現，便是山水畫創作實踐的成果。
宗炳山水美學奠基在「神」的概念上。人物的傳神，較容易理解，
因人是有精神的，然山水何「神」之有？又如何「暢神」呢？「暢神
」說的提出， 代表著「神」的概念必須經過質的突破與衍異，對其理
論的認真思考，乃理解中國繪畫美學的重要關鍵。
中國的藝術精神，依徐復觀先生的詮釋，其根源在老莊，尤其是
莊子的道，落實在人生之上，成就了崇高的藝術精神，而莊子由心齋
的工夫所把握到的心，實際上就是藝術精神的主體，他得到這樣的結
論：
中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學中的莊學的產物。
不能了解到這一點，便不能把握到中國以繪畫為中心的藝術的基本性
格（註 3 ）。
也因此，徐復觀先生雖然承認〈明佛論〉是宗炳的中心思想，但又
說它只著重於輪迴報應的問題，〈畫山水序〉裡面的思想，全是莊學的
思想。
美學家宗白華先生則從禪境來把握宗炳的「暢神」，他說：
而中國自六朝以來，藝術底理想境界卻是「澄懷觀道」（晉
宋畫家宗炳語），在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境
（註4）。
以禪境來涵括暢神的旨趣，一者顯得鬆泛，沒辦法凸顯「暢神說
」的精義，一者以後來的禪宗思想讀入前人的作品，沒辦法彰顯其開
創性的意義。但宗先生已承認宗炳的美學基礎是佛家的美學。
宗炳是慧遠的士俗弟子， 因仰慕欽敬而與慧遠遊，他入廬山追隨
慧遠，終生不離乃師，慧遠死後，為他立碑誌銘者亦是宗炳。 宗炳善
琴樂、好遊山水，屬於藝術氣質的人物，但事師至終， 可見其信奉之
忠誠，宗炳在劉宋時參加了一場形神論爭，著有《明佛論》； 也繼承
了慧遠「形盡神不滅」的思想， 因此，其美學思想也受到慧遠全面的
影響，該屬合理的推測。 劉綱紀先生認為宗炳在三方面闡發了慧遠的
思想：
首先是慧遠的「形盡神不滅論」，其次是慧遠的「《易》以
感為體」的強調精神感應的理論，最後是慧遠的報應論。其
中，前兩個方面同宗炳的美學思想有密切關係（註5）。
「《易》以感為體」的主張，在慧遠的學說中並沒有辦法得到圓
滿的解釋（詳見下文），所以後兩個方面的思想，可包括在慧遠的自
然觀之下，而得到適切的定位。因此，經由慧遠自然觀的研究，可為
宗炳的暢神說，找到理解的線索，也可為六朝的佛教美學，建立精確
的理論基礎。
一、慧遠的感應自然觀
魏晉玄學的自然觀，經由王弼的無為自然觀、嵇康的神氣自然觀
，發展至郭象的獨化自然觀（註6），至慧遠，則提出感應自然觀，
這象徵著玄學自然觀已至曲終階段，也標示著佛家自然觀時代的到來
。
慧遠時代，以「自然」來翻譯小乘部派「自性」（svabhava），
也用「自然」來翻譯《般若經》的「無自性」（asvabhava）的觀念。
在〈阿毗曇心序〉中，慧遠云：
發中之道，要有三焉：一謂顯法相以明本；二謂定己性於自
然；三謂心法之生，必俱遊而感（註7）。
「定己性於自然」，即把個體（自我）存在分析為多種純粹自性
的存在範疇（註 8 ），「自然」在此作「自性」解。
《道行經》 〈 泥犁品 〉 說：「般若波羅蜜，於一切法， 悉
皆自然」（註 9 ）（ sarva-0darma-svabhaava-vidar'sani ），
此處的「自然」即「無自性」的意思。
「自然」同時被用來翻譯「自性」與「無自性」，有三個理由：
（一）當時的佛學，並未意識到部派佛教與《般若經》之間的不同性
格，「自然」與「無自性」同為佛教緣起觀的開展，故同用一詞來理
解之。（二）「自性」與「無自性」同有起源義，在它們之外，再有
另一「他者」存在，故稱「自然」。（三）「自性」與「無自性」的
論理，都有遣執的作用，此與「自然無為」的作用相通。
「自然」雖可與「自性」、「無自性」相通，但隨著般若空觀的
發展，「自然」的「自」的自足義終究妨礙對《般若經》「無自性」
=「空」的思想的精確理解，往後的翻譯就放棄了這種譯法。
「自性」的自然觀，慧遠承續自當時的學術，並非其自然觀的特
色，其所關心的焦點及其獨創的新義毋寧是感應自然觀。慧遠說：
本以情感，而應自來。豈有幽司？由御失其道也。然則罪福
之應，唯其所感，感之而然，故謂之自然。自然者，即我之
影響耳（註10）。
慧遠以為感應隨情欲而來， 這就是「自然」，罪福的報應，就像形之
與影，音之與響一樣，必然緊隨。 這時「自然」的意義與「必然」、
「當然」、「故然」的意思相近， 是由形容詞副詞而來的名詞用法，
表明某種條件產生某種作用， 出現某種結果或現象，其間的關係是「
自自然然地如此」。 因此，慧遠談到感應時，要先否定幽司（主宰）
的存在。
佛教業報的觀念，最根本的前提是要人為自己的行為負責，甚至
要在多生之後承受從前各種行為的果報，一切承擔皆在我，因此慧遠
的報應自然觀，在語義上頗為順當。但業報是以「十二因緣」為根本
法則，其根源乃是無明，因無明，就貪愛生死流轉，愛世俗的生命，
於是脫離不了生死輪迴。慧遠的宗旨是要滅掉這個因果串，「求宗不
順」（註 11 ）。 「宗」者根本，也就是涅槃，「化」者，人的生死
流轉， 慧遠要追求涅槃境界，不會因無明貪愛，參與生死流轉，以致
於「神」失去了本性，智慧昏暗，「神」受到拘限成就不了自己。 這
麼說來， 「報應自然」的「自然」是世俗義，是第二義，是劣義，原
來玄學的自然觀所具有的準則性， 第一義性，與超越性，至此完全喪
盡，玄學的自然觀也就結束了其時代的使命。
慧遠所謂的「感應」，除了業報之外，還有「法身感應」的側面
。「法身」的探索，在慧遠來說，他是誠懇地要為自己「求宗不順化
」的價值論建立理論基礎。雖然其「法身」觀有著內在理論的困難
（註12），在與鳩摩羅什的書信問答中，羅什指斥慧遠的提問為「戲
論」（註13），但慧遠並不為所動，仍然堅持自己的主張，可見法身觀為其終極關懷之所在。
「法身感應」即佛與眾生交接，救度眾生的問題。竺道生建立了
「應有緣論」的命題。他說：
無不形者，唯感是應。佛，無為也，至於形之巨細，壽之脩
短，皆是眾生之影跡，非佛實也（註14）。
佛之所以「無不形」而示現，目的全在於「唯感是應」，佛以其慈悲
之本懷，「佛以應悟為事」（註15），「普現色身以通佛道為跡也」
（註16），在佛的本懷中，眾生以其因緣，與佛感應，其感應唯由眾
生自取，在這種意義下，佛也可以說是「無為」（註 17 ）。 慧遠的
「法身感應」論與道生的「應有緣」論是相通的，〈 佛影銘 〉 云：
法身之運物也，不物物而兆其端，不圖終而會其成。 理玄於
萬化之表，數絕乎無形無名者也。 若乃語其筌寄，則道無不在。....
或獨發於莫尋之境，或相待於既有之場。 獨發類乎形，相待類乎影。
推夫冥寄，為有待耶，為無待耶（註 18 ）。
在慧遠看來，無形無名的法身可寄託在各種有形有名的事物之中，無
所不在。 或從法身自發地呈現出來，或憑藉已有的事物來顯示自身；
這有如形影之間的關係，互相依存緊隨。 因此，法身之運物，「不物
物」、「不圖終」亦即「無為」， 「兆其端」、「會其成」亦即「無
不為」。 由此推進一步，則世界萬物皆包含在佛的感應範圍，山河大
地都是佛的影跡，由此，成就了慧遠僧團獨特的美學觀。
「感應自然」以佛法身的感應為第一義，至此，玄學的自然觀已
讓位給新的佛教的自然觀了。
《世說新語‧文學》曾記載慧遠主張易以感為體的主張：
殷荊州曾問遠公：「易以何為體？」答曰：「易以感為體。
」殷曰：「銅山西崩，靈鍾東應，便是易耶？」遠公笑而不
答（註19）。
殷仲堪以陰陽氣類相感來解釋「以感為體」的內容，慧遠心中所想的
該是佛教「感應自然」之意吧！慧遠一時沒辦法解釋， 故笑而不答。
也可以說， 這次對話慧遠以佛學義理來解釋易經，在理論上出現了難
題， 他自己又不能解決，這是一次失敗的嘗試，但從此主客易位，佛
學躍居主流， 其與中國傳統文化的匯通，已漸失其重要性，佛學內部
義理的建樹，已成為一代學風。
二、釋「道」
宗炳的〈畫山水序〉（註20）中，屢次提到「道」、「聖人含道映物」
、「聖人以神法道」、「山水以形媚道」等等，由此可見「道」
是該文的中心概念，〈畫山水序〉並不只是一篇單純的美學文章，更是
一篇玄論、道論。那麼宗炳「道」的涵義為何？
有的學者把「道」解釋成「意」，在討論「形與意」的論題時，
就這麼認為：
他(宗炳）所謂山水畫家「含道應物」，是說接觸自然時應取
得一個完整的主觀境界，所謂「山水以形媚道」是指山水畫家有此境
界才會發覺某些自然形象更能引起美感（註 21 ）。
「完整的主觀境界」，即意，因此，宗炳是「以意主形」的先聲
，唐王維」＜山水論＞：「凡畫山水， 意在筆先」為「造意論」學
說的成熟。 這個論釋，把「道」的涵義純粹從創作論與欣賞論的角
度來詮釋， 忽略了「聖人」在整個命題的重要地位，而直接把聖人
等同於畫家，這是令人難以接受的。〈 畫山水序 〉 云：
聖人含道硬物（註 22 ），賢者澄懷味像。 至於山水，質有
而趣靈。 是以軒轅、堯、孔（註 23 ）、廣成、大隗、許由、孤竹之
流，必有崆峒、具茨、藐姑、萁首、大蒙之遊焉。 夫聖人以神法道，
而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎。
從首段的文意脈絡來看，並非討論創作論的問題，而是闡述本體論的
主張，把「道」解成「意」，只能說是詮釋者寬鬆地引伸推廣，不符
原文本義。
最常見的說法是：宗炳的「道」是「莊子之道」。著名的中國藝
術史家蘇立文（Michael Sullivan）就認為宗炳的生活和作品可以明
顯看到道家理想的表現，其畫論同樣是道家思想的發揮（註24），可
惜的是蘇立文對自己的主張並沒有多做論證。
大陸學者陳傳席先生，在一篇宗炳〈畫山水序〉的專門研究論文中
（註25），也主張宗炳的「道」是老莊之道。他扣緊原文，提出了詳
密的論證，茲整理如下（註26）：
（一）宗炳〈明佛論〉，乃是闡明佛教宗的文章，其主旨就是談佛
家的「因果報應」。
（二）人要得到一個好的報應，就要注意「洗心養身」，洗心養
身的方法，依〈明佛論〉所言，必須遵奉老子莊周之道。
（三）宗炳〈答何衡陽書〉中有所謂「眾聖莊老」，宗炳是把他們
的話奉為金科玉律。
結論：宗炳雖崇釋，而其人生哲學為老莊的道家思想所左右的成
份還是居多。
（四） 〈 畫山水序 〉 所言「澄懷味象」， 「澄懷」就是要胸
無塵濁雜念，也就是「洗心」，和莊子的「心齋」是一致的。
（五）宗炳在本文所提到的聖人：「軒轅、堯、孔、廣成、大隗
、許由、孤竹之流」皆是偏於仙道人物，但並未提到如來、菩薩等佛
家聖人，可見本文的聖並非佛家之聖。
（六）「聖人含道映物」即聖人從自然萬物中發現歸結出了道，
道方能為人所知；也可以說道發自聖人，內含於聖人生命體中。 反過
來說，此道在自然現象中必有體現，此即「映物」。 賢人不具有這種
能力， 所以要先經由「澄懷」的功夫，去除污濁之心，方能品味經由
聖人之道所顯現之物象而得道， 或者說，賢人需經由聖人之道的學習
、指點、再去觀察、體會、品味物象，這就是「味象」， 也叫做「味
道」，而此自然物象所反映的道，在老莊學說中可找到種種例證。 因
為老莊之道，往往是借自然來說明其中的真諦。
結論：〈畫山水序〉的「道」是老莊意義下的「道」。
以上論證，已概括了主張宗炳的「道」是「莊子之道」的主要意
涵。筆者並不同意這種看法，以為宗炳的「道」乃指佛道（註27），
茲申辯如下：
（一）〈明佛論〉（註28）的主旨是承續慧遠的思想，其所說的
「感應」，不只是「因果報應」，更在於佛的「法身感應」，其詳如上
節所說，忽略了佛感應的意義，就是對慧遠僧團的終極關懷不甚了了
，因此影響了對宗炳美學的詮釋。
（二）〈明佛論〉所標舉者有三：「神之不滅、緣會之理、積習而
聖」（註29），「聖」即佛法身。宗炳說：
識能澄不滅之本，稟日損之學，損之又損，必至無為無欲，
欲情唯神獨照，則無當於生矣。無生則無身，無身而有神，
法身之謂也（註30）。
這雖是用了老子的語言， 明顯表示了格義佛教的特色，但整個義理與
關心的問題，則純屬佛教內容。 宗炳以為生命的本源是由於「情」的
發動， 「情」貫入「神」，便使「神」失去其本性，不斷地起作用，
與物相感， 與身相合，一身壞死，復受一身，不滅的「神」永遠無盡
地參與生死流轉。 要解除生死流轉的機制，唯有使「神」不受「情」
的束縛。 「澄不滅之本」，「澄」，澄清、清淨之意，「不滅之本」
，神也。 清淨精神，即使情欲心識止息，以保全「神」之靈明。這便
需要「損」的功夫，或般若智「遣執蕩相」的「空」用。 在宗炳看來，
老莊之「虛」， 和佛家的「空」是相通的，只不過佛家說「空」更為
徹底罷了。 由道家「損」道，以至窮盡損道的「無生」，便可成就無形
無身的純粹的「神」自身，此神自身便是法身。 由此可知，宗炳是空形
空身不空神。 其理論關懷是「法身」，不可因其使用道家語言，吸收、
融合道家學說，便謂其「道」非佛道。
（三）〈明佛論〉說：「若老子、莊周之道，松、喬、列、真之術
，信可以洗心養身，而亦無取於六經。」（註31）這段話的重點是以
道家來貶低儒家六經的價值。一個「信」字是用來表示宗炳可以接納
、採用老莊之道，但並非以它為主導原則。再者，〈明佛論〉說：「自
恐往劫之桀、紂，皆可徐成將來之湯、武」（註32）說明了「積習而
聖」的道理，「徐成」二字不可輕看。這「積習」的功夫當然也包括
「洗心養身」，但不只如此，它同時也預設了「神之不滅」、「緣會
之理」兩個命題的成立。在宗炳看來，「洗心養身」的積極義非為「
養身」而是為了「養神」，〈明佛論〉明言：「味佛法以養神」（註33）
，「洗心養身」是老莊的「損」道，與佛法有著共同的實踐效果，
但在階位上，前者顯然歸屬於後者。
（四） 〈 答何衡陽書 〉 是宗炳與何承天就佛的存在的問題展
開的激烈爭論， 何氏既不信佛，辯論時當然不能把佛或佛理做為預設，
只能就共同接受的命題為基礎， 以建立自已的主張，並駁斥對方的自
我矛盾。 「眾聖莊、老，何故皆云有神？若有神明，復何以斷其不實
如佛言？」（註 34 ）正是這種技巧的應用， 實不可由「眾聖莊老」
的用語，抽出其行文的脈胳，便謂宗炳以莊老為依歸。
結論：宗炳雖吸收莊老的思想，但是其終極關懷仍是佛道，其指
導原則也是佛法，老莊學說已被宗炳融合到佛教，並加以選擇性地運
用。
（五）「澄懷」誠然是相當具有莊子味道的用語，但就宗炳的思
想，「澄不滅之本」、「聖神玄照而無思營之識」、「悟空息心，心
用止而情識歇」（註35）更是「澄懷」本意的具體表達。「澄懷」是
化除人的情欲貪愛、意志執著與心識分別活動，而使心神歸於澄靜的
一種工夫活動， 這是佛教與道家共通的工夫論修養論，宗炳實融通佛
道二家而偏於佛。
（六）宗炳於〈畫山水序〉所提聖人都是仙道人物，這只能說是格
義的色彩，不能由此反證其聖人非佛家聖人。〈明佛論〉說：「居軒轅
之丘，登崆峒、陟凡岱，幽陵蟠木之遊，逸跡起浪，何以知其不由如
來之道哉？」（註36）不正表示明宗炳以如來之道收攝整個隱士仙道
人物的傳統？宗炳贊嘆「佛國之偉，精神不滅，人可成佛」，如果說
其心目中的聖人非佛，那實在是不可解的。
（七）〈明佛論〉云：「夫常無者道也。唯佛則以神法道，故德與
道為一，神與道為二。二故有照以通化，一故常因而無造。夫萬化者
，固各隨因緣，自作於大道之中矣（註37）。」「道」是現象世界的
總原理，現象世界時刻遷流生滅，一切存在依因待緣，所以雖有而常
無。「神」則是不滅，佛之神即為「法身」、「法身常住」，所以是
常有。宗炳依慧遠佛學「亦有亦無」的觀點，顯然認為「法身」為現
象世界的本源。「德與道為一」，「德」便是「道」在因緣條件下的
具體存在物，散放個物來說，便是「萬化」。在此，「化」有三種意
涵：1.指現象世界；2.指生死流轉；3.指天地的自然化育。萬化的世
界，其原理的依據便是道」。 至於「神」，是萬化的根源和主宰，所
以與「常無」的道不同（為二）， 但又不離於「神」，「有照以通化
」。 「有照以通化」有二層面的意義：從佛法身來說：「佛為萬感之
宗」， 佛以其「無形而神存」的本質規定，以其神明之功與萬物通感
； 就「萬化」的角度來說，「神」內含於萬化之中，在萬物之中起著
靈明寂照的作用， 這也保證在無常虛空之中，萬化超越解脫的可能性
。
以這段文字為導航，我們對「聖人含道映物」就有了理解的線索
。 「映」即慧遠在《大智論鈔序》所說：「生滅兩行於一化，映空而
無主。 」（註 38 ）的意思。生與滅是相異的，但又是一致的，因為
這兩者都是「化」， 即都是法身的變化，這就反映出，生滅都是空，
都沒有主宰（註 39 ）。「映物」便是在物中反映出空理。 整句話可
以這樣意譯：「常無虛空之道內含於佛法身之中， （因虛之道以法身
為依據）， 佛（法身）又為萬感之宗，並在物中反映出來（實由寂照
而認到這層真諦）」。 那麼「賢者澄懷味象」的意思是：「賢者澄清
其情、意、心識，品味具體物像中的無（空）與（神）」。
結論：〈 畫山水序 〉 的「神」的是佛道，並且是慧遠神不滅哲學規定下的佛道。
三、「寫山水之神」析義
〈畫山水序〉云：「至於山水，質有而趣靈」、「質有」即形質的
存在（註40）；「趣」做接受解，「靈」即「神」之顯現與作用（註
41），此句意思是說：「山水形質存在，必能接受神的顯現與作用。
」〈明佛論〉說：「今神妙形粗，而相與為用，以妙緣粗，則知以虛有
矣。」（註42）這段話可做為註解。宗炳以為萬事萬物皆有「靈」，
因它是佛的「精感」所托生，即使是五嶽四瀆也不例外（註43）。這
種觀念也是從慧遠的思想而來。慧遠〈佛影銘〉是把整個山河大地都看
作佛無所不在「神明」的體現，因此自然山水的美也就具有了一種和
佛相聯的精神意義。闕名的〈廬山諸道人遊石門詩序〉，也是以佛學的
意識去描述佛教徒對山水美的感受。可以這麼說，孫緒的〈天台山賦〉
是以玄對山水，慧遠〈佛影銘〉、不知作者的〈廬山諸道人遊石門詩序〉
，與宗炳的〈畫山水序〉則「以佛對山水」（註44），這種發展歷程，
和當時自然觀的發展是相應的（註45）。
山水之靈，即山水之神，其意思既已明白，那麼，畫家如何寫山
水之神呢？在討論這個問題之前， 我們先要釐清一個觀念：宗炳絕非「形似」論者。
主張宗炳的美學思想是「形似論」的人，建基在兩個錯誤的字義
了解上。
（一）把「類」理解為「類似」，因此說觀畫的人應注意山水畫
中是能傳達「類似」與自然山水的形。結果得出宗炳對中國繪畫理論
的貢獻在於「形似」理論的確立（註 46 ）。 考 〈 畫山水序 〉 「類
」字凡三見：1. 「徒患類之不朽」；2. 「類之成巧」；3. 「棲形感
類」。1. 中所出現的「類」字，是「形象」的意思。《淮南子‧真訓
》「又況未有類也」，高誘注：「類，形象也。 」這句話是說：「就
怕其形象不巧。」（不佳，不理想）；2. 中的「類」字，做「畫」（
動詞）解。 《廣雅》：「畫，類也」；這句話是說「如果畫得巧妙」
；3. 中的「類」做繪畫解，意思是說「神寄托於形中，感通於繪畫上
」（註 47 ）。以上「類」字的用例皆不可做「類似」解。 至於有人
依此錯誤的理解， 進一步申論說：「宗炳 〈 畫山水序 〉 中所見藝
術的『同類相動』觀點實與早前中國本土藝術觀的神秘傳統有關」（註
48 ），這更屬沒有根據。
（二）錯解了「以形寫形，以色貌色」的涵意。「以形寫形」並
非寫實主義的主張。其原文的脈胳如下：
夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下，旨微於言象之外
者，可心取於書策之內。 況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫
形，以色貌色也。
古聖人的思想， 可過心意去探索到，言象之外的微言，也可以通過書
策「心取」之（心取， 所以不局限於書上的文字，而必有所領悟才可
能），這便是「微言盡意」的主張。 「況乎」以下四句，可視為「妙
象盡意」的說法（註 49 ）， 「妙象盡意」比「微言盡意」更具優勝
，其理由有二：
（一）經驗的直接性：「身所盤桓」即身入其境，「目所綢繆」
即細察其景，這種透過直接經驗所得之理是「意求」、「心取」所不
能及的。
（二）媒材的優越性：「以形寫形」即以山水本來之形，繪為畫
面上的山水之形；「以色貌色」即以山水本來之色，繪為畫面上的山
水之色（註50），以繪畫為媒材，在理解上，是勝過於書寫文字的。
以「況乎」二字來引領底下四句，宗炳預設了「妙象盡意」的優
先性。至於「以形寫形」，如果把前後兩個「形」字視為同義，又如
何能「盡意」？伍蠡甫先生在解釋「意與法」時,認為以意使法的「法
」，包含立意、用筆、用墨、用色，並歸結為三個環節：
1.在一定的情思、意境的要求下，從自然對象、自然美中抽取或
攝取形象。
2.運用筆法以反墨法、色法，加以概括，產生藝術形象和藝術美。
3. 使畫的意境寓於藝術形象中，而表現為藝術美（註 51 ）。宗
炳兩次使用「形」、「色」二字， 採用伍先生的說法，前面的「形」
、「色」屬於第一環節的意義， 後面的「形」、「色」屬於第二、第
三環節的意義， 在這種詮釋底下，才能貼近宗炳的立論，以為宗炳是
「形似」論者，純屬誤解。
仔細研究〈畫山水序〉，寫山水之神亦歸結為三個環節：（一）山
水以形媚道；（二）寫山水之勢；（三）應目會心為理。
（一）山水以形媚道：「山水以形媚道」和「（山水）質有而趣
靈」共成一類命題，正因山水「趣靈」，所以才可能「媚道」。「媚
」的用法與〈明佛論〉：「夫物之媚於朝露之身者」（註52）的「媚」
同義，做親順、愛戀、愛悅解（註53）。山水是以其富有感性的形象
愛悅「道」，顯示出「道」的神妙來。「道」在此可有二種意涵：在
此可有二種意涵：1.空義2.神義。
〈明佛論〉云：「夫巖林希微，風水為虛，盈懷而往，猶有曠然，
況聖穆禾空，以虛授人，而不清心樂盡哉！」（註54）山水所以媚
道，就在於人釋懷曠然，此時「道」便含有神義。
〈明佛論〉云：「而感託巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與
水土俱亡矣。神非形作，分而不滅，人亦然矣。」（註55）宗炳主張
形神分立， 形滅神存，而山水之靈必有神存（合），此時「道」便含有「神」義。
總合此二義，才可看出「以形媚道」的完整面向，也才能了解宗
炳的美學與佛學思想的一致性。
（二）寫山水之勢：〈 畫山水序 〉：「.... 不以制小而累其似，
此自然之勢也。 」「似」字，一般解釋為「相似」、「類似」，「不
以制小累其似」就是說：「不因繪製成小幅（圖畫）而影響其與原山
水相似」。 這就把宗炳看成是形似論者。「似」應與後句「以自然之
勢也」合看， 「似」指氣勢之似，這句話是說不會因形制之小而影響
其氣勢之似（註 56 ）。 氣勢之似，才可表現山水之神、靈，而不只
是有如地形圖的死山水。 山水自然的靈氣最容易從其氣勢之中，使人
有所感發， 所以「勢」是把握山水之神的重要憑藉，從此，「勢」便
成為中國繪畫美學的重要審美觀念（註 57 ）。
（三）應目會心為理：〈 畫山水序 〉 說：「夫以應目會心為理
者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。 雖復
虛求幽岩， 何以加焉？」「應目」是通過眼睛去感知、觀察，從外界
攝取形象。 此即伍蠡甫先生所謂「法」的第一環節；「會心」是心中
有所會悟，主客相契合之意，亦即把握「法」的第二、第三環節。 「為
理」， 形成「理」，即形成山水之神的具體存在之理（表現於具像山
水之中的「理」）。 由「應目」至「會心」乃是一大步質的跳躍，這
就決定， 畫家要不斷地從山水中尋求靈感，熟悉山水的種種形態，與
山水相親相附， 並加以哲學的玄思，讓山水的「神」、「靈」揭露出
來。 這就導致畫家不是寓目即畫，而是丘壑內營，久而化之，成為己
意，以描繪出心中的山水。 宗炳「眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老
之將至。」便是這種精神的寫照。
如果把〈畫山水序〉與《文心雕龍‧物色》的觀物方式做個比較，
將更能表示出「應目會心」所呈現的物我關係。 劉勰在 〈 物色 〉 中
強調：「物色之動， 心亦搖焉」，這便是「觸物以起情」、「心物感
應」的物我關係， 側重了三個面向：一、強調了視覺的直接感知作用
； 二、強調了瞬間的領悟；三、強調即目成吟，因山水之美，觸動創
作心靈，引起人們強烈的創做衝動，發而為詩（註 58 ）。 這和宗炳的
觀物方式，側重靜觀，玄思與「形」的跳躍、轉化，是二種不同的「物色」觀。
「應會感神，神超理得」是說眼所見到，心所領會的（即「應目
會心為理」）都感通山水所顯現的神，這麼一來，精神便可超脫於塵
濁之外，「理」也便隨之而得了（註59）。作畫者和觀畫者同以這種
精神來描繪、觀賞山水畫作， 便對山水有個整全的呈現方式與領會，
此時的山水已非形式的山水， 而是經過聖賢點化的山水，能於其中臥
遊賞玩，就不比遊真山水差。 這便是「寫山水之神」所要達到的功能
效果。
四、暢神的旨趣
「暢神」字面的意思是「使精神愉快」，但這種愉快並非純綷的
審美樂趣，而是由於深入領悟佛法身與道，所以精神特別的愉快。因
此，「暢神」實包含有宗教、玄學與審美三方面的樂趣。
山水畫家在繪畫的表現上要求「妙寫」，亦即寫神，〈畫山水序〉
云：「神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。」翻
譯成白話是：
山水之神本來是無具體形狀的， 所以無從把握，但神卻寄托
於形之中， 而感通於繪畫之上，「理」也就進入了山水畫作品之中了
。 誠能巧妙地畫出來，也就真正能窮盡山水之神靈及和神靈相通的道
（註 60 ）。
這段話，把我們上節所討論的「寫山水之神」，做了清楚的陳述。觀
畫者如能在畫面上看到作畫者所表現的繪畫精神，那精神的愉快將無
與倫比。「暢神」便是從觀賞的角度，提出山水畫功能論。
如何達到暢神的效果呢？觀道時需要「澄懷」的工夫，審美觀賞
時，同樣需要澄靜心志血氣，使對象〈畫作〉 的本質揭露出來，而
不以主觀的意志、實用的企圖強加於對象，淹沒了所可能感通的山水
之神。〈畫山水序〉云：「於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究
四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。」這段話具體說明了審美意義的
「澄懷味象」，也說明了「暢神」的宗旨所在。可惜，這段話的文意很難
理解，尤其是後二句，更為費解（註61），使得許多研究者忽視了這段文字的重要性。
「閒居理氣」，「閒」為悠閒，「閒」是種心境，也是一種欣賞
玩味的態度，晉宋時期，「閒」已是士人們常用的辭彙，以陶淵明為
例，在他的詩文中，提及「閒」字的，竟有三十處之多，如閒欽、閒
止、閒居、閒泳等（註62）。「閒居」乃是去除一切名利爵祿之庸俗
的干擾，對萬事萬物抱著欣賞玩味的意趣；「理氣」即調和心氣，使
心氣理順，讓紛雜心思沉澱下來，心得安靜。這便是「澄懷」之意。
「拂觴鳴琴」，「拂觴」即飲酒，飲酒在於放鬆心志，解除胸中
鬱悶，泯除認知作用，不對物取一種分析求解的態度；「鳴琴」，彈
琴的作用在「導養神氣，宣和情志」（註63），亦即使心平合，「拂
觴鳴琴」即「澄懷」的具體實踐工夫。
「披圖幽對， 坐究四方」，即展開圖卷，雅靜地對著上面的山水
畫，坐著便可以窮究四方（臥遊）。 此即（味象）之意。「不違天勵
之藂， 獨應無人之野」即在「味像」中所感到的逍遙自在，自己精神
與山水之神相融合的境界。
「天勵之藂」，「勵」與「厲」通，為威嚴之意；「藂」，通於
叢，是集結之意（註64）。〈明佛論〉云：「妙觀天守澄肅之曠，日
月照洞之奇，寧無列聖威靈尊嚴乎其中，而唯唯人群、忽忽世務而已哉
？」（註65）便是「天勵之藂」的思想淵源，「不違天勵之藂」是在
觀賞山水畫時， 與佛的威靈所聚生的天地萬物合為一體（註 66 ）。
（己之神與山水之神不離。）
「獨應無人之野」，「無人之野」語出《莊子‧逍遙遊》「今子
有大樹」段，即「無何有之鄉，廣莫之野」，意指可供人逍遙無為的
所在。「獨應無人之野」即獨自逍遙於人所不到的山林原野。
「不違天勵之藂，獨應無人之野」，可說是宗炳「暢神」論的宗
旨所在，在這裡頭，也可看出他融通佛道的格義佛教色彩。
宗炳「暢神」說，給審美經驗加上了玄學（更精確地說是佛學）
的骨體， 使得後世畫論，必具有玄學的思辨色彩，而不只是繪畫理論
的陳述，表現了中國畫論所具有的哲學高度與思辨特質； 他又以佛家
法身感應的觀念來詮釋「神」， 把「神」的概念運用於山水畫，成功
地賦予山水畫獨立的地位， 使得後人在這基礎上，有更大的想像空間
與玩味的冥思； 更在「以形寫形，以色貌色」的創作論中，標舉「勢
」的重要性，這些都是 〈 畫山水序 〉 在美學上的主要貢獻。 而就
佛家美學來說， 他不只遠早於禪宗美學，在公元五世紀初就建立了佛
家美學的理論， 且更貼合著佛法身的終極關懷，將中國山水畫注入了
佛教的觀點，其重要性，值得我們充分重視與闡揚。
註釋
註 1 《人物誌‧九徵》云：「天色見於貌，所謂徵神。徵神見貌，
則情發於目。」，又說：「物生有形，形有神精，能知精神，
則窮理盡性。」見《人物志》，四部備要本，台北，中華書局。
註 2 參見李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第二卷，台北 ，
谷風，民76年，頁548-549。
註 3 見徐復觀：《中國藝術精神》，台北，學生書局，民72年，頁
236。
註 4 見宗白華：〈中國藝術意境之誕生〉，收入《美從何處尋》，台
北，駱駝出版社，頁72。
註 5 同註2，本文的論點受到劉綱紀先生相當大的啟發，頁578。
註 6 參見拙著〈魏晉玄學的自然觀及其發展〉， 《魏晉玄學的自然
觀與自然美學研究》，台灣大學哲學研究所博士論文，民 81 年
6月，第一章。
註 7 見木村英一編《慧遠研究》遺文編（創文社），頁62。以下引
慧遠文獻，皆依據之。
註 8 見區結成：《慧遠》，台北，東大圖書公司，民國76年，頁92。
註 9 《大正藏》第八冊，440，中。有關「自然」的譯語的研究，
參見福永光司，松村巧：〈六朝的般若思想〉，刊於尾山三雄
一等著、許洋主譯：《般若思想》，台北，法爾出版社，民國
78 年，頁 262-263。
註 10 〈明報應論〉，前揭書，頁 77。
註 11 「求宗不順化」是慧遠《沙門不敬王者論》的第三篇文章，是
他的佛學的宗旨。 其詳細內容見《慧遠文集》，頁 86。
註 12 請參見區結成的分析。前揭書，第十章，〈慧遠思想的內在困
難〉。
註 13 見《大乘大義章》，《慧遠研究》，頁5-25。
註 14 《維摩詰經義疏》，現存於《大正藏》，第38冊，《注維摩詰
經》，頁343。
註 15 同上，頁404。
註 16 同上，頁393。
註 17 道生「應有緣論」的詳細分析，參見陳沛然《道生》，台北，
東大圖書公司，民國77年，頁81-89。
註 18 見前揭書，頁103。
註 19 見徐震堮：《世說新語校箋》，台北，文史哲出版社，民國78
年，頁132。
註 20 〈畫山水序〉原文以《歷代名畫記》的版本為準。見《畫史叢
書》，文史哲出版社，第一冊，頁78-79。由於該文不長，所以以下的引文不再重複註明。
註 21 見伍蠡甫：《中國畫論研究》，前揭書，頁5。
註 22 「映」《王氏書畫苑》、《全宋文》及《佩文齋書畫譜》均作
「應」，二者皆可解釋宗炳的思想。 詳細疏證見傳席前揭書，
頁 126。
註 23 「孔」應做「舜」才是，見陳傳席前揭書，頁 128。
註 24 Michael Sullivan：The Arts of China，曾堉、王寶連編譯：
《中國藝術史》，台北南天書局發行，民74年，頁97。
註25 見陳傳席：〈宗炳畫山水序研究〉，《六朝畫論研究》，學生書局，民 80 年， 第五章，陳先生的論點和徐復觀先生的看法相近，但專就宗炳而言，其論證更為詳密， 故以之為討論對象。
註 26 以下所述，依據前揭文第二節改寫而成。
註 27 學者也有主張宗炳〈畫山水序 〉並非全屬莊學的表現，其主導
思想為佛法。他們的論點與筆者所述，詳略不同，意義詮釋亦有
差異。請參見劉綱紀：〈宗炳畫山水序〉，氏著前揭書第十四章
；木全德雄：〈 慧遠宗炳 ---- 社會思想史
的考察〉，刊於《慧遠研究》研究篇，木村英一編，創文社。
註 28 〈明佛論〉又名〈神不滅論〉，所引原文以《全宋文》為本，
見前揭書，卷二十一，並參考《中國佛教思想資料選編》第一
卷之標點，中華書局，1981。
註 29 同上，頁2547。慧遠「法身」的觀念和般若學是有距離的。鳩
摩羅什依其空宗立場，一語指出慧遠對「法身如何可見」一類
問題的索解全屬戲論。但慧遠對「法性」的思考和其價值論和
解脫論是息息相關的，因此終生未放棄對「法性」做為理想絕
對存在（佛）的實存性的看法。 其詳參見本文第一章，並請參
見區結成：《慧遠》，東大，民 76 年，第十張； 任繼愈主編
：《中國佛教史》第二卷，頁 676-684。
註 30 前揭書，頁2548。
註 31 同上，頁2547。
註 32 同上，頁2548。
註 33 同上，頁2554。
註 34 同上，頁2543。
註 35 同上,上引三則分別見於頁2548、2549。
註 36 同上，頁2550。
註 37 同上，頁2551。
註 38 見木村英一編：《慧遠研究》遺文篇，創文社刊行，頁99。
註 39 這段譯文， 見《中國哲學史資料選輯》魏晉隋唐之部（中），
中華書局，頁 559。
註 40 朱良志先生以為「質有」包括兩方面的內容， 「有」指山水具
有實實在在的形體， 「質」就其內核而言，指山水蘊藏著深刻
的內容 ---- 道。這觀點雖有新意，但是是種孤立的解釋。 見
氏著：〈 劉勰和宗炳的「物色」觀比較 〉， 刊於《文心雕龍學刊》第五輯，頁 316。
註 41 「靈」的釋義，請參見陳傳席前揭書，頁 127。
註 42 見前揭書，頁 2549。
註 43 〈 明佛論 〉 云：「夫五嶽四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。」
註 44 此發展過程的分析， 請見劉綱紀前揭書，頁 582-592。至於更
詳實的立論，有待它日另文研究。
註 45 此時期自然觀的發展，請參見本文第一章。
註 46 參見張靖亞《魏晉南朝繪畫美學研究》，東海大學哲學研究所
碩士論文，民76年，頁109-111。
註 47 以上解釋，乃根據陳傳席的註解。見氏著前揭書，頁134-136。
註 48 見石守謙前揭文，頁16。
註 49 「微言盡意」、「妙象盡意」的內涵與思想演變，請參見王葆
玹著：《正始玄學》第八章，齊魯書社，1987，〈正始玄學的
認識論----言象意之辨〉。
註 50 以上解釋，採用陳傳席先生的註釋，見氏著前揭書，頁133。
註 51 見氏著前揭書，頁13。
註 52 前揭書，頁2553。
註 53 陳傳席先生認為「媚道」亦可視為一個詞使用，即爭寵的意思
，「以形媚道」，即「道」施灑於萬物，但山水因為形美，能
和萬物「爭寵」，聖人之道更集中地反映在上面。這個意見，
亦可參考，見氏著前揭書，頁130。
註 54 前揭書，頁2549。
註 55 前揭書，頁2548。
註 56 參見陳傳席前揭書，頁135。
註 57 「勢」在中國古典美學範疇的地位及其發展，參見涂光社：
《勢與中國藝術》，中國人民大學出版社，1990。
註 58 〈物色〉的物我關係的詮釋，見朱良志前揭文。
註 59 見陳傳席註釋，前揭書，頁136。
註 60 見陳傳席前揭書，頁140。
註 61 陳傳席先生對〈畫山水序〉點校注譯所下的功夫及其貢獻，是當
代學者的里程碑，但他對所引文後二句也不甚了了，由此可見
這段文字實屬難解。
註 62 參見陳怡良先生：〈陶淵明文學成就所以獨超眾類之探討〉，發
表於《魏晉南北朝文學與思想研討論文（初稿本）》，國立成
功大學主辦，民79年11月3、4日，頁66。
註 63 見嵇康〈琴賦序〉，彈玲與修養論之間的關係，詳見本書第二章。
註 64 參見劉綱紀前揭書，頁600。
註 65 前揭書，頁2551。
註 66 此解釋乃參考劉綱紀先生的解說。同註64。