據史載，最早的佛畫像是漢明帝時蔡倍從西域帶來優填王所畫釋迦倚像，明帝乃遣畫工按照天竺釋迦像的範本繪製。之後，中國畫家便有開始依據印度範本繪製佛畫的記載。北宋郭若虛《圖畫見聞錄》卷一引蜀僧仁顯《廣畫新集》：
昔些乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀範寫之，故天下盛傳曹也。
文中的曹不興是吳國的畫家，也是最早接受西域佛畫影響的畫家。畫史上說他先是臨摹，按“西國佛畫儀範寫之”，到後來，他能在五十尺長的絹上畫大幅人像，心敏手捷，一揮而就，創造出寫意式的畫像。
衛協是他的學生，謝赫評衛協“古畫皆略，至協始精”。師徒比較，衛協比曹不興有所變化，衛協改變了曹氏粗獷簡略的作風，開始創造精工細密的表現手法。事實上，六朝畫家在對人物形體的掌握上，還不大成熟，不僅衛協“不該備形似”，同衛協共有畫聖之譽的張墨、苟勖等也有“若拘以體物，則末見精闢”的缺點，但是這些傑出的畫家都十分重視人物精神特徵的表現，謝赫評他們的畫在藝術上重神韻，這正是由民間粗獷的風格開始走向士大夫畫家精巧風格的體現。
但是畫史上的“曹家樣”並不是指的曹不興，而是北齊的曹仲達。曹仲達的佛像畫得最妙，他畫過許多佛陀、菩薩、羅漢像，世俗人物有盧思道、斜律明月、慕容紹宗等，可惜沒有作品流傳下來。《歷代名畫記》卷八記載：曹仲達，本曹國人也。北齊最稱工，能畫梵像。
“曹家樣”究竟是一種什麼風格的畫呢？我們從他的師承關係可略知一二，張彥遠說曹仲達師袁昂，並說“袁尤得綺羅之妙”。也就是說曹仲達繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統，掌握了繡羅人物的技巧，即一種工筆重彩所應用的粗細一致、細勁有力的線條，把這種線條應用來畫菩薩與佛像的衣飾，又帶著明顯的外來文化的色彩。我們可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些特點：一種寬袍大袖的服飾，“其勢稠疊，衣服緊窄”，給人以薄衣貼體的美感，所以有“曹衣出水”之譽。
張僧繇為梁武帝時畫家，比曹仲達年代稍早，也是學習外國的。據說他曾在南京一乘寺畫凹凸花，用天竺遺法，“朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平”，當時人們感到非常奇異，甚至把一乘寺叫著凹凸寺。這種來自西域的暈染法；又叫“沒骨法”，與傳統的“有骨畫法”，即以線條為主體，且僅有一種色棗墨色的畫法迥異。特別重視光影和透視，在色彩上以石青、石綠及朱砂等礦物性顏料為主，色調相當濃重醒目，沿著衣紋、五官及肌膚輪廓線條的邊緣，由濃漸淡加以暈染，增加肌理的質感和量感，從而形成畫面凹凸視覺的立體效果。這一新畫風和畫法帶動了整個繪畫美學的進步和發展。張僧繇的這種獨特的畫法，也被稱為“張家樣”。
張還繪製了大量佛畫，他在江陵天皇寺畫《盧舍那佛像），張彥遠曾藏有他的《定光如來像》，並親眼見過他的維摩詰像、菩薩等作品。他的佛畫像改變了顧、陸“秀骨清像”的形象，創作比較豐破的典型。張是結束顧、陸並開隋唐畫風的大家，從閻立本、吳道子的作品中可看到他的影響。
唐初由西域東來長安的尉遲父子，帶來了第二波的域外畫風。
據《名畫記》載，大小尉遲皆以善畫佛像菩薩、外國人物著稱，而尉遲乙僧尤工花鳥，更精於凹凸法，其畫藝超過其父。他的畫被時人譽為神品，形成與以閻立本為代表的中原畫風對立的西域畫派。
西域畫風主要的技法特點就是“鐵線描加凹凸法”。狀如“屈鐵盤絲”的“鐵線描”，是一種沒有粗細變化，粗硬道勁有力的圓筆線條，由鐵線描鉤勒成形的衣紋線條常常稠疊下墜，有若“曹衣出水”。在設色上，尉遲乙僧長於印度藝術的暈染法。湯垢《畫鑒》說他的設色：“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，是說他的畫看上去是凸出畫面的，用手摸卻是平的，且色調濃郁，富於立體感。
尉遲乙僧的作品十分豐富，壁畫、絹帛畫、屏風畫、神佛、肖像、花鳥無所不包；有文獻記載的作品有：《幹缽文殊．圖》、《功德人物》、《濕身獅子》、《降魔變》、《本國國王及諸親族》、《彌勒佛像》、《明王像》、《天王像》、《胡僧圖》、《龜茲舞女圖》等。壁畫中，《降魔變》最能體現他的畫風。《降魔變》描寫釋迦得道前與魔王波旬的鬥爭場面，情節十分生動。《唐朝名畫記》贊乙僧在光宅寺的《降魔變》：“千怪萬狀，實奇縱也”，“四壁畫像及脫皮白骨，匠意極險，又變形三魔女，身若出壁”，“逼之標標然”“畫幅構圖宏偉，意境奇妙。把釋迦畫成奇形異貌、骨瘦如柴的苦行僧，把三魔女畫成體態豐盈、幾乎要走出壁面而逼近觀者的形象，立體感極強。
乙僧的繪畫已很少真跡可考，現流於國外的四幅標為尉遲的畫，基本上是摹本，不過可窺見其原畫的風格。現存波士頓美術館，北宋陳用志所摹的《樹下釋迦圖》和華盛頓佛利爾美術館藏的《天王圖》，畫中人物均用典型的“曹衣出水”鐵線描勾勒衣紋，以凹凸淺深之法畫出花與樹，“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲。大則灑落有氣概”。整個構圖氣勢宏偉，畫風博大精深，非大手筆難有這樣的構思和造詣。
尉遲父子帶來的西域畫風，極大地影響了唐一代的畫家，唐畫達到“煥爛而求備”的境地，其中有尉遲父子的巨大貢獻。