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禪宗對我國繪畫之影響
無住

 佛法東被,給中華民族增加一份堅強無比的活力。這在民族生活的各方面皆表現得異常明顯,而於繪畫一途,尤其彰著。佛教未至前,國人在繪事上的成就,本已相當卓越,充分顯示出我民族優異的資質,但究未完全脫盡原始的簡拙氣象,迄至西漢末葉,佛教的理論及其藝術,經過匈奴、龜玆、大月氏等國人士之手,傳到我國,國人始見到一種嶄新的繪畫風格,立刻生起一種驚異的愛好,初時欣賞其作品,繼而類比其格調,終至創出一種超越東西的新畫法,在我國繪畫史上開拓出一段輝煌光耀的時代。

  起初,從東漢至六朝這五百年間,是劉虯、生公、傅翕、智者諸師以其超絕的智慧與德行,闡發大乘奧義的時期,也正是顧愷之、張僧繇、陸探微、宗少文等人在畫壇上擅揚的時期。顧愷之成就卓著,掩盡前人,或謂其畫雖寫跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可於畫圖間求。張僧繇則創沒骨筆法,令世人耳目一新,影響後世極钜。陸探微則變古體而開新法,號稱包前孕後,古今獨步。而宗少文則博學多才,遍通山水人物花卉翎毛諸法,為後世開拓出一片廣大的畫學領域,並首先把畫理出之於筆,以饗後人。此四人在畫壇的成就,一如生公智者在佛學上的成就,性質相同,意義相同。有一點需要指出的是,他們四人都對佛法有相當虔誠的信仰與深入的瞭解,他們皆喜與高僧交往,並經常為佛寺繪畫以作功德,由此不難想像出佛法對其思想影響的程度,只不過未足與後世畫家比擬,稱之為墨戲畫禪之先河,當無不可。

  迨至隋文帝統一全國、天下晏然,萬機之餘,留心佛法,優禮俊哲,莊嚴寺宇,無不悉心竭力以赴,因此為佛教創建一適合長足進展的良好環境,天臺宗學遂得風行全國,如來禪法一時成為國人企聖入道的不二法門。數十年後,唐太宗、高宗父子繼起,成貞觀永徽之治,盛平景象,更過前朝,智能之士,不以漸進為足,於是黃梅憑茂,禪徒雲集,思入祖師之堂奧,直叩大覺之源頭,一時英才之眾,成就之偉,風靡之廣,佛圖澄後,尤為第一。武后時,他們師弟所傳之不立文字,不落言詮,以心印心,直溯覺源之祖師禪法,頓悟法門,廣得國人的尊重與愛好,被視見性成佛的不二法門,被推為濟人度世的最上乘法。舉國之人,趨之若騖,雖婦人孺子,也不甘落後。於是牛頭、玉泉、曹溪、南嶽,聯炬燭耀,光被南天,佛教至此,可謂已屆全盛之局。

  有一事于此應特別一提,即武后因慕五祖高弟神秀禪師之名,遣使禮迎入都,並親率中宗、睿宗,郊迎跪接,封為國師,供養大內。因此朝野士夫,莫不視之如聖如佛,每遇說法,座下恒聚數萬聽眾,時彥士髦,皆以能預其列為榮幸,詩人如杜甫之輩,文土若張說之流,均依其開示,修習定業。後秀公圓寂,塔于北原,送殯之眾,數百千萬,都邑為之頃動,史家歎為稀有。

  未幾,六祖慧能也滅於嶺南,其入室弟子荷澤神會,飛錫北上,要為天下辯白是非曲直,指摘秀公所傳禪法,非最上乘,佛祖心印,在於曹溪。開元中,在相台與遠法師大事諍辯,三接三勝,四眾稱讚,由是北地始聞曹溪法要。不幸政治勢力忽然從中干預,荷澤被流系南陽,再徙均部,轉置蜀中,前後二十餘年,喪失自由。然會公志誓剛烈,不為物屈,雖在看管中,仍說法授徒,作育後進。放正直人士莫不景仰,有負岌相從,不辭千里者。後安史亂起,肅宗為延攬英俊,收拾人心,始赦之召返洛陽,命彼設壇度僧,收香水錢,以充軍實。亂平,為造荷澤寺以供養之。此時神秀門下,福、寂二師,相繼入滅,天下學禪之士,遂盡歸荷澤,一時有七祖之稱。

  這股洶湧澎湃的禪學洪流,衝擊到畫壇,產生了一位劃時代的名家;即首創潑墨山水的王維。王維,號摩詰,太原人,家世信佛,第開元進土,入宦後,公餘輒至增舍論道,會曆幹秀、寂、福、會諸師法席,聽取心要,如法修持,後預知時至,安坐而終。因有這般工夫,故其詩章,淡遠空靈,禪機悟境,每流露於字裡行間。又善繪山水,變鉤研之法,始用渲淡,著山水訣一篇,以明畫理,其警句有妙悟者不在多言,善學者還從規矩之語。曾作袁安臥雪圖,有雪中芭蕉,與常見景物不同。又作花卉,不問四時,以挑杏芙蓉蓮花,同入一幅。論者謂之意在塵外,怪生筆端得心應手,意到便成,故造理入神,回得天機,此難與俗人論也。蘇東坡也謂細味摩詰之詩,詩中有畫,細觀其畫,畫中有詩。我們揣摩其詩中之畫,畫中之詩,非他,禪境耳。摩詰即秉此得之於禪宗的影響,為畫家開一新境界,後世因而尊之為南宗始祖,文人畫的開創者。

  王摩詰以其心法傳之于張璪(zǎo)、王墨。璪,吳人,有盛名于時。或問所受,答雲:外師造化,中得心源。論者謂其畫:非畫也,真道也。當其有事,已遣去機巧,意冥玄化,而物在靈府,不在耳目。這便是禪家工夫。王墨,不知何許人,或雲名洽,以善潑墨山水,時人故稱之為王墨。

  這一畫派,有如禪宗一般,在宋元時期,更加興盛。蓋禪宗在青原、馬祖、道欽等大德弘揚之下,已臻全盛之境,不幸意外的遇到會昌法難,叢林覆沒,禪侶星散,連一部百丈清規也複流失無存,使後世無法恢復盛唐規模。好在不久,教禁解除,祖師們以其大機大用,力謀恢復,一時士夫無不以學禪為要務,乃至村嫗也解?機鋒,所謂五燈競明,列炷交輝,即況此盛事。

  這時的畫壇,在禪風法雨拂噓灌溉之下,南宗隨得進入昌大階段。荊浩、關仝(tóng)、董源、巨然,號稱钜子,皆是參摩詰筆法有所得者。另有范寬、江參、郭忠恕等,均為南宗健將,堪作百世師。至於米芾父子,更為特出,也更顯露出他們對禪法參悟的深刻。米芾嘗謂:山水古今相師,以有出塵格者,因信筆作之,多煙雲掩映樹石,不取細意以便已。這簡直是超佛越祖的作風。其子友仁更雲:王摩詰古今獨步,僕舊秘藏甚多,既自悟丹青妙處,觀其筆意,但付一笑耳。又雲:王維畫見之最多,皆如刻畫,不足學也。惟以雲山為墨戲。這簡直是呵佛罵祖。他又有詩雲:解作無根樹,能描蒙鴻雲。如今供禦也,不肯予閒人。這不是一首悟道偈嗎?其所謂無根樹、蒙鴻雲是米家畫法獨創的特技,論者初謂其善繪雨景,能寫江南山水之妙處,直不知乃寫其胸中之禪境耳。

  又,史謂關仝善用疏簡之筆,《宣和畫譜》云:仝之所畫,其脫落豪楮,筆愈簡而氣愈壯,景愈少而意愈長也。他這種簡放的畫風,到了李成手裡,更變為氣象蕭疏,煙杯平遠。入元之後,竟成一代時尚,後世以為這是元畫的獨特處。就另一方面看,此簫疏簡淡的畫法,正是流露禪心的智慧方式,一幀簡淡的小景,何異於一首自況的短偈。因而遂有稱畫為無聲詩者,有教人看筆外之意者。

  于此可見,這一時期中我國畫家心靈上的修養,已達到高超的境界,故而在這一時期中,畫的領域拓廣了,畫的技法充實了,尤其是畫的理論,有系統的建立起來了。無疑的這是禪宗昌盛的直接後果。

  明清是佛教相對沉寂的時代,因此畫壇上也興起一陣擬古風氣,掩沒了往菅那種勇於創造的作風。只是在理論的探討上,卻更加深湛廣泛,振爍百代的著作,繼續出現。由於他們向深處探討,不知不覺中發現了禪宗對畫壇重大的影響,他們毫不隱飾的把所見說出,首先是莫是龍,他說:禪家有南北二宗,唐時始分,畫之南北二宗,亦唐時分也。北宗則李恩訓父子,南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤研之法,其嗣為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之後,有馬祖、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。這種說法,似尚嫌側重形式的比擬。陳眉公方始進一步說出其實質上的差別。他說:李派樸細,無士氣;王派虛和蕭散,此又慧能之禪非神秀所及也。董其昌更進一步說:行年五十,方知此一派(北宋)畫殊不可學,譬之禪定,積劫方成菩薩,非如董、巨、米三家,可一超直入如來地也。李白華與其昌並世齊名,嘗謂:古人繪事,如佛說法,縱口極談,總不越實際理地,所以人天悚聽,無非議者。繪事不必求奇,不必循格,要在胸中實有吐出,便是矣。又謂:點墨落紙,大非細事,必須胸中廓然無物,然後煙雲秀色,與天地生生之氣自然湊泊。清初的石濤和尚更直接了當的說:至人無法,非無法也,無法而法,乃為至法。又雲:不可畫鑿,不可沉泥,不可牽連,不可脫節,不可無理,在於墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌裡放出光明。縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。這非禪者氣象,複似刊物!可惜明清兩代,禪林凋敝,淨侶零落,大手眼者,百年不一見,畫壇的源頭活水,於焉枯壅,遂使大江南北,無出石(濤)師右者。石師歿後,大江南北,乃至空無一人,直到今天。

  宋人標出墨戲,明人始唱畫禪。畫與禪確乎不可分割,故禪宗興,繪道昌,禪宗萎縮而畫壇冷落。中國畫名家無不俱禪家精神,他們的作品,無不是神境的示現。畫與禪確乎是不分的,畫即是禪,它們的本質是共同的。因而欣賞畫,也無異於參禪。沒有禪的工夫,縱對名畫,也沒法欣賞、沒法瞭解。目前,中國畫不但確乏名畫家,也確乏真欣賞家。現代的中國人實在不懂中國畫,正如不懂中國佛教一樣。我們可斷言,中國佛教,尤其是禪宗不能重振旗鼓,中國畫是難得復興的。

  ——選自《現代佛學叢刊之十八·佛教與中國文化》

 

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