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佛教與豔詩
陸永峰

提要

 

在中國文學史上,佛教文學佔有的重要地位已逐漸為學術界認識和探討。佛教文學中的僧人創作又以詩歌創作為主,它既顯示著有別於文人詩的方外之氣,同時或多或少地體現著俗世的影響。僧詩中不斷出現的豔麗之詩即是一例。僧詩中的豔詩是一種奇特的存在。表面上它似乎與佛教教義、戒律相違背,是一種背謬。實際上,則有其合理性。它一方面體現著世俗文化、文學對佛教的不可避免的影響;另一方面,也顯示著中土佛教,特別是禪宗的通脫不拘,隨緣順化,具有突出的中國特色。

 

關鍵詞:1.佛教 2.豔詩 3.禪 4.世俗


 

中土僧人創作豔詩,在六朝時已經開始。清.毛先舒《詩辯坻》卷3言,「六朝釋子多賦豔詞」。[1]六朝僧人作詩,多有以豔麗之辭出之。可歸為豔詩者,最早或是南朝釋惠休的詩歌。惠休俗姓湯,宋齊時人。作為一個僧人,惠休留傳下來的十一首詩歌,除〈贈鮑侍郎〉一首為贈答之作外,其他都屬綺麗多情之詩,可以說全然看不出他的釋子身份。如陳徐陵《玉台新詠》卷 9 載其〈白紵歌三首〉第二首云:

 

少年窈窕舞君前,容華豔豔將欲然。為君嬌凝復遷延,流目送笑不敢言。長袖拂面心自煎,願君流光及盛年。[2]

 

這是摹擬少女的口吻,表達對青年的愛慕之情,十分熾烈、大膽,與作者的僧人身份自然很不相稱。

 

惠休當時的詩壇風氣已日趨華麗,但與差不多同時的其他詩人,如顏延之、沈約等相比,惠休詩歌的豔麗還是比較突出的,甚至接近於後來的宮體詩。而作為釋子,惠休創作豔詩,並非無反對者。梁代鍾嶸《詩品》卷下,即稱言「惠休淫靡,情過其才」,[3]輕貶之意明顯。劉師培《中國中古文學史講義·宋齊梁陳文學概略》則認為,梁之宮體詩,實可以追溯至惠休,所謂「綺麗之詩,自惠休始」。[4]以惠休為發端,南朝僧人為詩者,以綺靡豔麗名世的還有不少。如宋郭茂倩《樂府詩集》卷 48 收釋寶月〈估客樂〉四首,第二首云:

郎作十里行,儂作九里送,拔儂頭上釵,與郎資路用。有信數寄書,無信心相憶。莫作瓶落井,一去無消息。[5]

 

小兒女的款款深情,躍然紙上。寶月差不多與惠休同時。明代鍾惺、譚元春編《古詩歸》卷 13 收錄此詩,譚元春批註:「有一步難離之意,偏是無髮人妙作情語。」[6]正是感歎此詩深情婉約之至。《樂府詩集》卷 48 引《古今樂錄》,指出寶月當時被認為是「善解音律」,他的這兩首詩歌是上獻齊武帝,其中也有迎合君主趣味的意思。[7]寶月另有〈行路難〉一詩,鍾嶸《詩品》卷下以為本柴廓之作,寶月竊而有之,也是閨怨綺豔之作。[8]類似的情況還有梁代的釋惠偘。惠偘是當時的僧正,在他身上應該集中體現出佛教的莊嚴、脫俗來。但《樂府詩集》卷 48 錄其〈詠獨杵搗衣詩〉詩云:

 

非是無人助,意欲自鳴砧。照月斂孤影,成奉送迥音,言搗無雙練,似奏一弦琴。令君聞獨杵,知妾有專心。[9]

 

獨杵即獨處,屬雙關。這裏也是對男女之情的精妙表達。故明代馮惟訥《古詩紀》卷 104 直言之為「梁詞人麗句」。[10]稍後有釋法雲,其〈三洲歌〉云:

三洲斷江口,水從窈窕河旁流,啼時別共來,長相思。

三洲斷江口,水從窈窕河旁流,歡將樂共來,長相思。[11]

 

這是模仿民歌的腔調,疊唱對情人的相思。《樂府詩集》卷 48 引《古今樂錄》,言法雲和寶月一樣,也被時人認為「善解音律」,其〈三洲歌〉也是在梁武帝設樂歡會的時候創作呈獻。[12]詩歌的語辭雖較惠休、寶月等顯樸素,但其內容仍為豔情,與釋子身份相背離。

 

這是六朝時釋子創作豔詩的情況。值得注意的是,這一現象在當時並不為多數人所驚怪。在釋子本身而言,創作者多屬其上層,擁有較高的地位與聲譽。惠休、寶月、惠偘、法雲,都是經常出入宮廷、官場的高級僧侶。在文士、僧徒中,擁有一定的影響。在世俗而言,對釋子創作豔詩的反對除了前言鍾嶸《詩品》以外,幾無其人。相反,僧徒的豔詩在當時多受時人推崇。寶月、法雲,其豔詩居然能獻與君主,即是證明。梁沈約《宋書》卷 71〈徐湛之傳〉云:「時有沙門惠休,善屬文,辭采綺豔。」[13]梁蕭子顯《南齊書》卷 52〈文學傳〉論曰:「休、鮑後起,咸亦標世。」[14]將惠休與鮑照比擬,無疑是看到了他們詩歌創作的綺麗哀怨的共性。當時世俗文士對以惠休為代表的僧人的綺豔詩風有著清醒的認識,稱之為「美文」、「標世」,讚譽之意明顯。這一點當然是受到了六朝浮豔詩風影響,僧詩豔俗處也因此而受到時人肯定。惠休、寶月、惠偘等人,都是遊身於朝廷、官場,與當時的文人有著密切的交往,耳濡目染,創作出這樣的詩歌,是有其原因的。

 

中土佛教自東晉開始,其中國化、世俗化進程日趨加快,釋子以前所未有的速度融入到主流社會生活中,也由此更深地沈入並感受著世俗生活的方方面面。僧人的名士化,僧徒與上層的密切交往,是其標誌之一,並為世俗讚賞。另外,也有走向極端,甚至為世俗社會不屑的一面。東晉時高僧慧遠〈與桓太尉論料簡沙門書〉即已痛言: 「佛教淩遲,穢雜日久,每一尋思,憤慨滿懷」[15]《宋書》卷 82〈周朗傳〉記載,至劉宋時,周朗指斥部分僧徒的無狀,至於 「糜散錦帛,侈飾車從。復假精醫術,托雜蔔書。延姝滿室,置酒浹堂」[16]其不受戒律,肆意妄為,受黑白兩眾共責。諸如此類,可以看出,當時僧徒與世俗社會有著前所未有的密切關係。佛教世俗化的加強,世俗社會的生活、情感自然在前者中間有所映射。早在齊梁之前,我們已經能看到僧人為文情采並茂的苗頭。《世說新語·文學》言,東晉高僧支遁向王羲之論《莊子·逍遙遊》,「支座數千言,才藻新奇,花爛映發」。又載許詢、謝安、王蒙與支遁聚會,談論《莊子·漁父》,「支道林先通,作七百許語,敘致精麗,才藻奇拔,眾咸稱善」。[17]當時僧人為文遣詞,已多麗采華章處。以上這些因素,對於六朝釋子文學創作向世俗靠攏,有著重要的刺激、推動作用。這一時期的僧人詩文中多有世俗情感的表露,如明釋正勉等輯《古今禪藻集》卷 1 錄梁釋慧約〈吊范賁〉詩云:

 

我有數行淚,不落十餘年。今日為君盡,並灑秋風前。[18]

 

詩中充滿了對故友的真摯懷念和哀痛。而北周也有釋亡名著名的〈五苦詩〉與之相似,如其中的〈愛離〉一詩:

 

誰忍心中愛,分為別後思。幾時相握手,嗚噎不能辭。

雖言萬里隔,猶有望還期。如何九泉下,更無相見時。[19]

 

詩歌寫得纏綿沈痛,非深入其中者不能道。其他〈生苦〉、〈老苦〉、〈病苦〉、〈死苦〉諸詩,也都回蕩著對人生苦難的感喟和哀傷,詩中看不到作為釋子通常應有的超脫與和閑靜。在這樣的時代,這樣的風氣下,人生的種種遭遇、情感都有可能在釋子的內心,激起層層漣漪來,並進而訴之於詩文之中。

 

 

唐代是詩歌和佛教都取得長足發展的時代,這都已為學者揭示,不必贅言。而唐代僧詩的興盛,成為表明這兩方面發展及其相互影響的重要標誌。以靈一、清江、皎然、齊己、貫休等人為代表的詩僧創作群的興起,更說明瞭這一問題。在他們那裏,我們仍舊可以發現綺豔之詩的存在。

 

較早有隋末唐初的法宣,他僅存下來的〈愛妾換馬〉、〈和趙王觀妓〉兩詩,可以說是沿襲了南朝惠休之流的餘韻。如後詩云:

 

桂山留上客,蘭室命妖饒。城中畫廣黛,宮裏束纖腰。

舞袖風前舉,歌聲扇後嬌。周郎不須顧,今日管弦調。[20]

 

法宣去齊梁不遠,沾其餘風。到了中晚唐,詩僧這一獨特的創作群出現、成熟之時,在他們的作品中,仍可以發現有不少僧詩為豔麗之作。劉禹錫對中唐詩僧的發展脈絡有一段著名的論述,其〈澈上人文集紀〉云:

 

世之言詩僧多出江右,靈一導其源,護國襲之,清江揚其波,法振沿之。如么弦孤韻,瞥入人耳,非大音之樂。獨吳興晝公,能備眾體,澈公承之。[21]

 

這裏提到的幾位釋子,可以說都是唐代詩僧的代表。令人驚奇的是,這幾位詩僧中,大多或多或少地創作了豔詩。

 

靈一是盛唐時期獨標於世的詩僧,他的詩歌創作對中晚唐的僧詩創作影響深遠。在他的詩作中,也有豔詩存在。《全唐詩》卷 809 錄其〈送人得蕩子歸倡婦〉(一作〈行不歸〉)云:

 

垂涕憑回信,為語柳園人。情知獨難守,又是一陽春。[22]

 

詩中模仿思婦的口吻,表達對行人的牽掛、思念,婉轉多情。唐代文士多有此類作品,但靈一以僧人身份為之,其世俗化至為明顯。法振有詩名於大曆、貞元間,《全唐詩》卷 811 收其〈柘枝〉殘詩「畫鼓催來錦臂襄,小娥雙起整霓裳」,[23]雖然只兩句,卻也透露出一片旖旎風光。而清江詩歌創作中的綺豔傾向,業已為時人所注意。宋人范攄《雲溪友議》卷 1〈四背篇〉云:

 

宋雍初無令譽,及嬰瞽疾,其詩名始彰。盧員外綸作擬僧之詩,僧清江作七夕之詠,劉隨州有眼作無眼之句,宋雍無眼作有眼之詩,詩流以為四背,或云四倒,然詞意悉為佳致。[24]

 

這裏的「七夕之詠」指的是清江的〈七夕〉一詩,詩云:

 

七夕景迢迢,相逢祇一宵。月為開帳燭,雲作渡河橋。

映水金(一作花)冠動,當風玉佩搖。惟(一作預)愁更漏促,離別在明朝。[25]

 

詩歌寫七夕之夜,女子對月懷人,情深意長而婉約多致,堪稱佳作,確實「詞意悉為佳致」。但時論以之為「四背」、「四倒」之一,顯然是看到了這樣的詩歌與釋子身份間存在著的不和諧。

 

清江以下,詩僧創作豔詩的實也不為少。被劉禹錫稱為「能備眾體」的皎然,是中唐詩僧中創作豔詩較多的一位。皎然〈擬長安春詞〉云:

 

春信在河源,春風蕩妾魂。春歌雜鶗鴂,春夢繞轘轅。

春絮愁偏滿,春絲悶更繁。春期不可定,春曲懶新翻。[26]

 

全篇緊扣一「春」字,反覆吟詠,蕩漾著濃濃的春情春意。其〈效古〉詩云:

 

思君轉戰度交河,強弄胡琴不成曲。日落應愁隴底難,春來定夢江南數。萬丈遊絲是妾心,惹蝶縈花亂相續。[27]

 

這是典型的閨怨詩,唐詩中反覆出現。作為僧人的皎然,在這裏把思婦的情態和口吻,模寫得栩栩如生,曲折婉轉而纏綿幽怨,與世俗詩人的閨怨詩毫無二致。類似的詩作,皎然還有〈昭君怨〉、〈銅雀妓〉、〈長門怨〉等。或許「能備眾體」一說,其中也包含了對皎然豔詩創作的認識。晚唐詩僧齊己的豔詩不如皎然多。其〈采蓮曲〉詩云:

 

越溪女,越江蓮。齊菡萏,雙嬋娟。嬉遊向何處,採摘且同船。

浩唱(一作歌)發容與,清波生漪連。時逢島嶼泊,幾共鴛鴦眠。襟袖既盈溢,馨香亦相傳。薄暮歸去來,苧蘿生碧煙。[28]

 

詩中采蓮女婀娜多姿,婉約生情。而他的一些詠物詩,也寫得纏綿深情,與豔詩情韻相通。其〈新燕〉詩云:

 

棲托近佳人,應憐巧語新。風光華屋暖,弦管牡丹晨。

遠采江泥膩,雙飛麥雨勻。差池自有便,敢觸杏梁塵。[29]

 

這些詩歌情采生動而婉約哀怨,頗有幾分宮體的風調。

 

對於僧人與豔詩的這種關係,並不是沒有反對、譏笑者。宋·阮閱編《詩話總龜》卷37〈譏誚門〉引蔡寬夫《詩話》(已佚)云:

 

唐湖州參軍陸蒙妻蔣氏,善屬文,然嗜酒……僧知業有詩名,與蒙善,一日訪蒙談玄,將使婢奉酒。知業云:「受戒不飲。」蔣隔簾謂曰:「上人詩云:接岸橋通何處路,倚樓人是阿誰家?觀此風韻,得不飲乎?」知業慚而退。[30]

 

知業為唐末僧,五代時駐錫吳越湖州聖保寺。事中所記兩句詩頗見小兒女思慕情態,相關豔詩顯然已流傳於世,連身為婦人的蔣氏都有耳聞。而從兩人的言行來看,蔣氏對此事頗為不屑的,因為她是將此與僧人破戒飲酒相提並論的。知業的慚愧,也至少說明他在自己創作豔詩方面底氣是不太足的。而前引時人以清江創作〈七夕〉詩為「四背」之一,也可見輿論之一二。

 

宋代僧人創作豔詩多有出現。惠洪可以說是最有名的一個,這位宋代有名的文僧創作了大量豔詩麗詞。其最有名的〈上元宿百丈〉詩云:

 

上元獨宿寒岩寺,臥看篝燈映薄紗。夜久雪猿啼嶽頂,夢回清月在梅花。十分春瘦緣何事,一掬歸(亦作鄉)心未到家。卻憶少年行樂處,軟風香霧噴東華。[31]

 

詩歌雖非確切的豔詩,但其中也蕩漾著世俗的豔麗風光,充滿了對世俗綺麗生活的掛念和留戀,和豔詩有異曲同工之妙。除了這首詩外,惠洪在他的詞作中也有不少風光旖旎之作。如其〈千秋歲〉詞云:

 

半身屏外,睡覺唇紅退。春思亂,芳心碎,空餘簪髻玉,不見流蘇帶。試與問,個人秀整誰宜對?

湘浦曾同會,手攀輕羅蓋。疑是夢,今猶在。十分春易盡,一點情難改。多少事,卻隨恨遠連雲海。[32]

 

詞寫女子相思纏綿之狀,完全是婉約家風。惠洪的其他詞如〈西江月〉(十指嫩抽春筍)、〈青玉案〉(凝祥宴罷聞歌吹)等,亦屬此類作品。惠洪的這種作風,不免受宋人詬病。吳曾《能改齋漫錄》卷 11 載,王安石之女讀到此詩「十分春瘦緣何事,一掬鄉心未到家」聯,譏笑惠洪為「浪子和尚」。[33]

 

惠洪是宋代創作豔詩最著名的一位。像他這樣的釋子在宋代不為少數,其他人甚至有過之而無不及。宋劉克莊《後村詩話》後集卷 1 云:

 

福州仁王寺有僧,喜唱〈望江南〉詞。一日,忽題壁云:「不嫌夫婿醜,

亦無厭深村。但得一回嫁,全勝不出門。」或謂之曰:「此僧欲出世矣。」言于當路,延主一?。未久,若有不樂者,又題云:「當初祇欲轉頭銜,轉得頭銜轉不堪。何似仁王高閣上,倚欄閑唱〈望江南〉。」[34]

 

〈望江南〉詞多抒寫哀婉纏綿之情,仁王寺僧愛唱之,自是因其俗緣未盡。其第一首詩中對以男女之情為代表的世俗生活的向往,宛然紙上。宋龔仲希《中吳紀聞》卷 4 也記載了北宋僧仲殊好為豔詞事:

 

仲殊,字師利,承天寺僧也。初為士人,嘗與鄉薦。其妻以藥毒之,遂棄家為僧。工於長短句,東坡先生與之往來甚厚。時時食蜜,解其藥,人號「蜜殊」。有〈寶月集〉行於世。慧聚寺詩僧孚草堂以其喜作豔詞,嘗以詩箴之……殊竟莫之改。一日造郡中,接坐之間,見庭下有一婦人投牒,立於雨中,守命殊詠之,口就一詞云:「濃潤侵衣,暗香飄砌,雨中花色添憔悴。鳳鞋濕透立多時,不言不語厭厭地。眉上新愁,手中文字,因何不倩鱗鴻寄?想伊祇訴薄情人,官中誰管閑公事!」後殊自經於枇杷樹下,輕薄子更之曰:「枇杷樹下立多時,不言不語厭厭地。」[35]

 

仲殊的這首詞纏綿婉約,而他的脫口而就也正好說明瞭他平時「喜作豔詞」的情況。仲殊的其他詩詞風格也以豔麗婉轉為主。如果說之前僧人創作豔詩,主要是受到了傳統和世俗的影響,表現出文人習氣的熏染和禪風的通脫,那麼到了宋代的這幾位作豔詩的僧人那裏,更多的則是塵緣的攀惹,俗情的煎熬。其創作豔詩就是他們內在的對世俗生活的盼望,甚至是外在實踐的反映。兩者在境界上已不可同日而語。


唐宋釋子的這種風氣,到近現代都可以見其餘緒。近代高僧敬安在他的詩作中也有此類作品存在。其〈宮詞擬齊梁體二首〉之二云:

 

日暖昭陽殿,花飛上苑春。楊枝學腰舞,柳葉畫眉勻。

芳筵沸瑤瑟,畫棟落珠塵。興闌聞啼鳥,淚濕紅羅巾。[36]

 

詩歌寫女之春日綽約多姿狀,以及莫名愁緒。如其所題,風格與齊梁宮體相似。類似的詩歌還可以找到一些,如〈古意八首呈寶覺居士〉之三〈皎皎牽牛星〉、之六〈孔雀從東來〉、〈棄婦吟〉、〈前征婦怨〉、〈後征婦怨〉等。至於號稱情僧的曼殊大師,其詩中深情哀婉之作,更是眾多,這一點為人熟知,不再贅言。

這裏,簡單地對歷代釋子創作豔詩的情況作了梳理。可以發現,豔詩麗詞者,在僧人創作中並不是個別現象,而是以引人注意的存在。這一存在的背後,必有其佛教內外的原因,才使之綿延千年,代有人為。

 

 

作為一種奇特的存在,釋子為豔詩自然受到了教內教外的指斥與反對。前文言及,鍾嶸《詩品》貶惠休,《詩話總龜》引蔡寬夫《詩話》,蔣氏諷知業,《中吳紀聞》卷 4 記載僧孚草堂以仲殊喜作豔詞,作詩詩箴之,都使這方面的例子。宋代胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷 56 言:

 

忘情絕愛,此瞿曇氏之所訓。慧洪身為衲子,詞句有「一枕相思淚」及「十分春瘦」之語,豈所當然?又自載之詩話,矜炫其言,何無識之甚耶![37]

 

胡仔從佛教教義出發,直接指斥惠洪作豔詩麗詞的荒謬性,語氣中是頗可見其不滿和輕視的。奇妙的是,惠洪本身是一個創作了不少豔麗詩詞的僧人。在他的《冷齋夜話》卷 10〈邪言罪惡之由〉卻記載了法雲告誡黃庭堅一事:

 

師嘗謂魯直曰:「詩多作無害,豔歌小詞可罷之。」魯直笑曰:「空中語耳!非殺非盜,終不坐此墮惡道。」師曰:「若以以邪言蕩人淫心,使彼逾禮越禁,為罪惡之由。吾恐非止墮惡道而已。」魯直頷之,自是不復作詞曲。[38]

 

對世俗之人尚且如此要求,對僧人的要求應當更為嚴格。我們看到惠洪的弟子慈覺在編集其師的文集為《石門文字禪》時,除了〈上元宿百丈〉詩外,其他豔詞一概未予收錄。這或許正是在教內外的反對聲中,對惠洪的一種回護或糾正。教內教外對僧人為豔詩的指責,都是看到了詩中的豔情豔語,與佛教教理、教義的相悖性,佛教的絕世斷欲與綺語之戒都不允許豔詩的存在。但存在者自有其合理性,豔詩見於僧詩中自有其發生、發展的理由。

 

僧人為豔詩,其中確有如上及福州仁王寺僧與仲殊者,有著世俗生活的誘惑。但如福州仁王寺僧與仲殊兩人者,在詩僧中畢竟為少數。絕大多數詩僧在清修方面,特別是男女之戒上,都是守持謹嚴的。六朝與唐代的僧人好為豔詩,應該有多方面的原因。首先就其大背景而言,僧詩創作自然要受時代風氣的影響。儘管僧人是所謂出家無家,遠離紅塵俗世,但他們與世俗社會的聯繫卻是不可能斷絕的,並且隨著佛教中國化、世俗化步伐的加快,這種聯繫是越來越密切、熱絡。僧人融入到世俗生活中去,世俗執事、世俗之情也隨之侵入其詩文作品中,其文學創作在題材、風格、立意諸多方面也因此多受世俗文學的影響。這一點前文已指出,六朝僧人好為豔詩與當時浮豔詩風,特別是梁陳宮體詩聯繫密切。就唐代的僧人而言,他們的豔詩創作也受到了世俗詩人好為豔詩風氣的影響。有唐一代,詩歌最盛,大家、流派疊出,但無論於何時,創作豔詩者都大有人在,可以說是當時的一大風氣。初唐上官體之外,駱賓王〈代女道士王靈妃贈道士李榮〉、王勃〈采蓮曲〉、盧照鄰〈長安古意〉等詩歌,盛唐王維〈班婕妤三首〉、〈洛陽女兒行〉,李白的〈清平調〉,都可歸入豔詩的行列。即如孟浩然、杜甫,也有受其風氣影響的地方。清人賀裳在其《載酒園詩話》卷 1 中云:

 

孟襄陽,素心士也。其〈庭橘〉詩「並生憐共蒂,相示感同心」,一何婉昵!若「照水空自愛,折花將遺誰」,真有生香真色之妙,覺老杜「香霧雲鬟」、「清輝玉臂」,未免太宮樣妝矣。[39]

 

這裏說的是孟浩然的〈庭橘〉、〈春意〉(一題作〈春怨〉)詩和杜甫的〈月夜〉詩,三詩都不乏豔麗之處。孟浩然另有〈寒夜〉、〈閨情〉、〈美人分香〉等詩,更是貨真價實的豔詩。中晚唐之時,詩人創作豔詩者更多。元稹、白居易、李商隱、杜牧、溫庭筠、韓偓等詩人,都創作了大量的豔詩。有關唐代文人好為豔詩的緣由,不是本文的討論範圍,不作深究。其中有楚騷開創的香草美人以喻仕途之希望與失望傳統的影響。而唐代男女情感生活上的開放、自由,也是豔詩在「君子好色而不淫」的名義下,大量出現的原因。以上面提到的詩人為例,他們多與僧人往來,王維、白居易更是著名。時人評論唐代詩僧,常常說他們是披著袈裟的文士、詩人。這顯然是看到了他們行事和詩歌創作上,與一般文士多有相似相通的地方,受其熏染,僧詩中也自然地出現了豔詩。實際上,歷代凡為詩僧者,都免不了在釋子身份之外,沾上文士習氣。文人好擬古,好借思婦怨女題材表達自己對君主、時局的失望與期望。僧詩中也不免對之有所仿效。惠休、寶月、法雲等人的豔詩創作多與時代文學風氣一致,惠洪與秦觀也走得很近,其創作豔詩可謂為時調者;皎然、齊己的豔詩多為擬古,包括前及敬安大師之詩,從其題目即可知也屬擬古之作。

 

僧人詩風之浮豔,就佛教文學本身而言,也不是孤立的現象。在僧人創作豔詩之前,佛經中即有豔詞麗文的存在。較早如西晉竺法護譯《普曜經》卷 6〈降魔品〉,述及魔王波旬遣四女以美貌惑亂菩薩,羅列魔女三十二種豔姿,如 「七曰姿弄春口」、「十六露其手臂」等等,頗具豔情色彩。[40]到了隋代闍那崛多譯《佛本行集經》中,故事相同,對魔女姿態的描繪則更為大膽、香豔。如其卷 28〈魔怖菩薩品中〉以詩偈道魔女媚態:

 

初春佳麗好時節,菓木林樹悉開花。如此美景可歡娛,仁色豐盈甚端正。現今幼年情逸蕩,正是丈夫行樂時。欲求菩提道甚難,仁可回心受世樂。宜觀我等天女輩,可喜形貌柔軟身……頭髮光明紺青色,恒以雜種香澤熏。奇異摩尼為寶鬘,作花持以插其上。我等額廣頭圓滿,眉目平正甚修揚。清淨等彼青蓮花,其鼻皆如鸚鵡鳥。口唇明曜赤朱色,或如頻婆羅果形。亦似珊瑚及胭脂,齒如珂貝甚白淨。舌薄猶如蓮花葉,語言歌詠出妙音。猶如緊陀羅女聲,兩乳百媚皆精妙。又復猶如石榴果,腰軟纖細如弓弝。……[41]

 

這段文字在寫魔女的姿態上,可謂放肆大膽,豔麗無比。魔女誘惑將要成佛的菩薩,在佛教中是最為尋常的故事之一。蓋因為情欲為人所共有,學佛者遇到的最大的自身障礙之一就是對情的依戀。這是每一個學佛者首先必須克服的。佛經中不乏此類關於情欲誘惑與反誘惑的故事。其中出現豔文麗句,其用意實際上是與不淨觀一致,都在宣揚情色空無,即色悟空,教人破除對情的執著。所以相關經文的最後,大多展示佛、菩薩的正道凜然,心如止水,以及紅顏的虛妄。在有關此類故事的經典中,動輒出現豔詞麗句,對好文的僧徒來說或有著潛移默化的影響。這是就佛菩薩而言的,佛、菩薩之外也有相似的說法,也可以由色悟空。《維摩詰經·佛道品》云菩薩度人, 「或現作淫女,引諸好色者,先以欲鈎牽,後令入佛智。」[42]《觀佛三昧海經·觀馬王藏相品》則有世尊為化度淫女妙意,化出面貌姣好三童子,隨順其色欲,使之經歷色欲之苦,最終悔悟皈依。[43]經典中如此,到了僧徒的詩歌創作中,將之也系於「即色悟空」的名義下,也就未為不可。

 

唐代佛教文學詩歌之外,即使是在其講經佈道活動中,也頗多隨俗方便之處。金沙灘馬郎婦的故事唐代已開始流行。中唐李復言撰《續玄怪錄》卷 5〈延州婦人〉言:

 

昔延州有婦女,白皙頗有姿貌,年可二十四五。孤行城市,年少之子,悉與之遊,狎昵薦枕,一無所卻。數年而歿,州人莫不悲惜,共醵喪具為之葬焉。以其無家,殛於道旁。大曆中,忽有胡僧自西域來。見墓,遂敷坐具,敬禮焚香,圍繞讚歎。數日,人見謂曰:「此一淫縱女子,人盡夫也,以其無屬,故殛於此。和尚何敬耶?」僧曰:「非檀越所知。斯乃大聖,慈悲喜舍,世俗之欲,無不狥焉。此即鎖骨菩薩。順緣已盡,聖者云耳。不信,即啟以驗之。」眾人即開墓,視遍身之骨,鈎結皆如鎖狀,果如僧言,州人異之,為設大齋,起塔焉。[44]

 

這樣的故事可以看作是對「即色悟空」一理的絕好闡釋,其香豔成分也是一目了然的。它的流行,正說明瞭唐代佛教的通脫不拘,在「順緣」的名義下,佛教行之於世俗社會中頗多隨俗方便處。這種隨俗方便,自然而然地會對僧人的文學活動有所影響。唐代有專門演說因緣譬喻,「悅邀佈施」的對俗講經活動,所謂「俗講」。當時號稱俗講第一人的文漵受到了俗眾熱烈的歡迎,而其講說的要點在於牽引世俗事類,使所講與世俗情事相通,唐代趙璘《因話錄》卷4貶之為「聚眾譚說,假託經論,所言無非淫穢鄙褻之事」。[45]俗講的底本是為變文,可見於敦煌遺書中,如《破魔變文》(P.2187P.3491)寫魔女三姐妹容貌:

 

側抽蟬鬢,斜釵鳳釵。身掛綺羅,臂纏瓔珞。東鄰美女,實是不如;南國娉人,酌(灼)然不及。玉貌似雪,徒誇洛浦之容;朱臉如花,謾(漫)說巫山之貌。行雲行雨,傾國傾城。

 

此中多有豔麗之詞。較早初唐釋道宣已對講經中的這一傾向有所揭示。其《續高僧傳》卷 30 指出,當時講經已多背離正軌, 「頃世皆捐其旨,鄭衛彌流。以哀婉為入神,用騰擲為清舉」,至於 「淫音婉孌,嬌哢頻繁」「雕飾文綺,糅以聲華」,「聲多豔逸,翳覆文詞」。其結果是「聽者但聞飛弄,竟迷是何筌目」[46]很顯然,唐代講經中即有此浮豔風氣,更不用說講經之下的僧詩創作了。釋贊甯《宋高僧傳》卷 25 也記北宋時的情形,所謂 「今之歌贊,附麗淫哇之曲,惉懘之音。加釀瑰辭,包藏密咒」[47]可以說,僧徒豔詩創作也是浸淫在自身文藝之整體的世俗化的風氣之中的。

 

唐代的詩僧在他們的作品中,經常提到的兩位古代僧人,一位是東晉的支遁,一位則是惠休。兩人都與當時的君臣、士大夫來往密切,支遁以談玄論道而出名,惠休則以詩歌創作而出名。這位在梁代就被目為「淫靡」、「情過其才」的釋子,在唐代詩僧那裏卻頗受歡迎,成為其文學創作的榜樣,這也可以說是一種淵源已久的傳統。如皎然〈答道素上人別〉詩云「吾門弟子中,不減惠休名。一性研已遠,五言功更精」,[48]齊己〈尋陽道中作〉詩云「欲向南朝去,詩僧有惠休」,[49]詩人對惠休的推許和向往,是以「詩」為核心內容的。唐代的詩僧既以惠休為其詩歌創作的榜樣,那麼其詩歌作品中出現一些與惠休一樣輕豔的作品來,也就不足為怪,並且也能取得群體的寬容和認可。唐代的世俗文人也經常將當時的詩僧與惠休等同起來。如李白〈贈僧行融〉,鮑溶〈酬江公見寄〉晚唐李遠〈與碧溪上人別〉、羅隱〈寄處默師〉等詩中,都把與之詩歌酬唱的僧人比為惠休,讚賞有加。

 

可以說,在唐代僧詩創作中,無論是僧人本身,還是世俗文人,都把惠休作為其榜樣與標準。正是在這樣的前提下,唐代僧人在同惠休一樣,與世俗多有交往的同時,也自然受到了其綺豔詩風的影響,創作出了一些豔麗之作。僧人為詩多豔麗之詞,當時或已習以為常,即使是佛教界自己對此也毫不諱言。如唐釋道宣《續高僧傳》卷 30〈善權傳〉云隋代釋善權 「每讀碑誌,多疏麗詞」[50]宋代釋贊甯《宋高僧傳》中記載更多,如其卷 10〈靈默傳附志閑傳〉,言唐僧志閑 「道行峭拔,文辭婉麗」;卷 25〈少康傳〉言唐僧少康, 「所述偈贊,皆附會鄭衛之聲」[51]說的都是一回事。

 

以上說的都是外部因素對釋子為豔詩的作用。從教內而言,豔詩的出現,也自有其理由在其中。如果說六朝時僧人為豔詩,主要是受其時代風氣影響。唐以後僧人為豔詩則多與禪宗的興盛、流行密切相關。詩僧的興起與禪宗的盛行關係密切。僧詩中豔詩的大量出現正是在禪宗流行之後,禪的體察本心與頓悟,同詩歌創作的靈感和妙悟,相契相通,為詩歌和佛教的結合找到了絕佳的聯結點。禪宗的見性成佛、觸目是道的理論,和其通脫不拘的修行方式,也為僧人創作豔詩提供了寬鬆的環境和存在的理由。


《古尊宿語錄》卷 3〈黃?斷際禪師宛陵錄〉載黃?希運言,
「語默動靜,一切聲色,儘是佛事。何處覓佛?不可更頭上安投,嘴上加嘴。」[52]佛只在於心中,在於自身的所見所聞,所言所行之中。既然自性即是佛性,又普現於萬物,那麼由萬物而悟禪,乃至從男女之情打入,借豔詩悟禪,也就合乎其理,未為不可。臨濟義玄言: 「道流,佛法無用功處,祇是平常無事,屙屎送尿,著衣吃飯,困來即臥。愚人笑我,智乃知焉。」[53]傳達的就是禪的無所牽掛,率性隨緣,自由自在的真諦。《景德傳燈錄》卷 25〈杭州永明寺道潛禪師〉載:

 

異日,因四眾士女入院,淨慧問師曰:「律中道:隔壁聞釵釧聲,即名破戒。見睹金銀合雜,朱紫駢闐,是破戒不是破戒?」師曰:「好個入路!」淨慧曰:「子向後有五百毳徒,而為王侯所重在。」[54]

 

道潛所言,則明確地將悟禪之道落實到了聲色一途上。可以說,佛教界到了禪宗大盛之時,將「即色悟空」之理作了進一步的發展,最終為佛教徒接觸聲色之事提出了正當、明確的理由,為僧徒創作豔詩大開方便之門。佛教內部如宋釋贊甯《宋高僧傳》卷 29〈皎然傳〉言, 「莫非始以詩句牽勸,令入佛智。行化之意,本在乎茲」[55]教外如清人賀貽孫《詩筏》中言,「詩中情豔語,皆可參禪」,[56]說的都是這一道理。《宋高僧傳》卷 15〈清江傳〉中,贊寧即是從此角度,為清江作〈七夕〉詩辯解:

系曰:江嘗為〈七夕〉詩。或謂之四背中一背也。

通曰:詩人興詠用意不倫。慧休〈怨別〉、陸機〈牽牛星〉、屈原〈湘夫人〉,豈為色邪!皆當時寓言興類而已。若然者,言火則焚口,說食則療饑也矣……實為此詩警世無常,引令入佛智焉。其故何也?詳江遇忠國師,大明玄理,無以域中小乘法拘之哉。[57]

 

贊寧將清江〈七夕〉詩與慧休、陸機、[58]屈原等人作比,是看到了豔詩創作中的比興傳統,從歷史的角度為僧人作豔詩進行開脫。而「警世無常,引令入佛智焉」之語,則是從現實傳法的角度,為僧徒創作豔詩找到了正當的理由和藉口。

 

何況男女之情的美妙難言,心領神會,與禪之滋味也不乏相似相通之處。情與禪都寄託於心靈體悟,其細微幽深處都只有深入其中者才能感受。兩者都有豁然開朗,眼前光明之感,但個中滋味有只能自己體味,難以向人言說。情之美妙難言與禪之玄妙難言,在心理、精神上的觸動、感受,是頗有幾分相似的。《古詩歸》卷 12 收錄惠休詩歌,譚元春總批云:「無一毫比丘之氣,安知豔逸幽媚之致,不是真禪。」鍾惺批云:「余嘗謂情豔詩,到入微處,非禪寂習靜人不能理會。」[59]可以說,都是看到了禪與情這種相似相通的地方,這也是後來禪僧由豔詩而得悟,及表達其禪悅的主要原因。無論僧徒在具體的創作豔詩時是出於何種原因,反正教內教外都為之找到了合適的理由,他們可以較為自由地去創作比之於文士都不為遜色的豔詩了。概言之,僧人創作豔詩者,自教內而言,一則在於即色悟空,由豔詞豔事,啟人感悟色空之理,生起向佛之心;一則在於情之微妙與佛禪不乏相似相通之處,釋子正可借之來傳達玄妙難言的禪悟禪悅。

敬安大師則在其詩中,直接實踐並表達了對於豔詩的看法。其〈題蘇小小墓二首〉詩之一云:

 

油壁香車不再逢,六朝如夢水東流。

風流回首餘清塚,始信從來色是空。[60]

 

詩中借對美人豔史的憑吊,拈出萬事皆空之理。正是由色悟空一途的極好展示。其〈己卯九日,余寄秋公有「一株紅葉好題詩」句,彼時不知有宮女故事。秋功次韻見譏,復成一絕答之〉詩云:

 

禪心不礙題紅葉,古鏡何妨照翠娥。

險處行吟方入妙,寄聲岩穴老頭陀。[61]

 

說的也是即色悟空,遊戲無礙之理。只要佛性不泯,一點靈光猶在,即或偶涉豔語,乃至身逢其中,也是如其〈題濟顛遊戲圖〉所歌「那知醉倒笙歌裏,還似青山臥白雲」,[62]無所掛礙,自為其得道無瑕者。

 

僧人好為豔詩之風,不僅見於其文學創作中,而且也擴展到了他們日常的修道悟禪之中。唐代以後的禪僧借豔詩來說禪悟禪的,不乏其人,禪宗語錄、史籍中對此多有記載,其中尤以臨濟五祖法演一門,最為突出。宋賾藏主編集《古尊宿語錄》卷 21〈舒州白雲山海會(法)演和尚語錄〉載:

 

上堂。舉馬大師不安。院主問云:「和尚近日尊位如何?」大師云:「日面佛,月面佛。」師云:「會麼?如不會,白雲與你頌出。

丫鬟女子畫娥眉,鸞鏡臺前語似癡。自說玉顏難比並,卻來架上著羅衣。」[63]

 

這裏說的是北宋時臨濟宗五祖法演開示之事。詩寫女子梳洗狀,以女子貌美卻仍要借助外飾,來開悟學者不必向外求佛,牽扯外緣。所引之詩與所道之理,自然吻合。相關的文字也見於宋釋普濟撰《五燈會元》卷 18〈法明上座〉,中間又加上了唐代金昌緒的有名的〈閨怨〉詩。[64]以豔詩逗人靈機,在其所述情事為人常知常見,而不曾思索處,正有與佛道禪理相通的地方,忽然拈出、點破,予人豁然開朗,當下即悟。這是禪宗觸目是道的極好說明。《五燈會元》卷 6〈樓子和尚〉也載時有樓子和尚,偶聞酒樓上人唱曲云 「你既無心我也休」,忽然大悟,因號樓子,[65]是又一個例子。

 

法演一門,以豔詩開悟後學者,至為尋常。法演的法嗣圓悟克勤也是由豔詩而悟禪的。《五燈會元》卷 19〈昭覺克勤禪師〉記載法演先以「頻呼小玉元無事,祇要檀郎認得聲」兩句詩,開悟提刑官:

 

師(按,指克勤。)適歸侍立次,問曰:「聞和尚舉小豔詩,提刑會否?」祖曰:「他祇認得聲。」師曰:「祇要檀郎認得聲。他既認得聲,為甚麼卻不是?」祖曰:「如何是祖師西來意?庭前柏樹子?!」師忽有省,遽出,見雞飛上欄幹,鼓翅而鳴。復自謂曰:「此豈不是聲?」遂袖香入室,通所得,呈偈曰:「金鴨香銷錦繡幃,笙歌叢裏醉扶歸。少年一段風流事,祇許許佳人獨自知。」祖曰:「佛祖大事,非小根劣器所能造詣,吾助汝喜。」祖遍謂山中耆舊曰:「我侍者參得禪也。」[66]


這裏是將戀愛滋味的難以外說與自得其趣,來比況禪之難以言說,心意相得,十分巧妙妥貼。法演以豔詩來開悟俗眾,而其弟子克勤也借由豔詩而悟禪,可謂秉其門風。《五燈會元》卷 19〈太平慧勤禪師〉記慧勤開示:

 

上堂:「金烏急,玉兔速,急急流光七月十。無窮遊子不歸家,縱歸祇在門前立。門前立,把手牽伊不肯入。萬裏看看寸草無,殘花落地無人拾。無人拾,一回雨過一回濕。」[67]

 

這裏是以遊子歸家不入,來喻不識本心,至其門而無緣進得,難以禪悟之理。慧勤與圓悟克勤一樣,也是法演的弟子。到了圓悟克勤的法嗣中仁那裏,也有相似的情形。《五燈會元》卷 19〈中竺中仁禪師〉載:

 

上堂,舉狗子無佛性話,乃曰:「二八佳人刺繡遲,紫荊花下囀黃鸝。可憐無限傷春意,盡在停針不語時。」[68]

 

詩以佳人傷春之自知難言喻禪之自得難言。又,宋釋法應集、元釋普會續集的《禪宗頌古聯珠通集》卷 36 云:

 

僧問:「如何是佛?」師(按,指風穴延沼)曰:「新婦騎驢阿家牽。」曰:「未審此語甚麼句中收?」師曰:「三玄收不得,四句豈能該!」曰:「此意如何?」師曰:「天長地久,日月齊明。」頌曰:

 

新婦騎驢阿家牽,步步相隨不著鞭。歸到畫堂人不識,從今懶更出人前。(徑山杲)阿家新婦最相憐,新婦騎驢家便牽。幾度醉歸明月夜,笙歌引入畫堂前。(護國元)[69]

 

徑山杲即徑山宗杲禪師,護國元即護國景元禪師,兩人都是圓悟克勤法嗣。兩首屆新婦與阿家(丈夫)間的纏綿相隨,說的是禪宗最基本的即心即佛,佛不離我的道理。從法演到圓悟克勤,再到中仁、宗杲、護國,以豔詩來說禪的風氣,可謂淵源流長,綿延不斷。

 

五祖法演一門之外,以豔詩說禪的也大有人在。《五燈會元》卷 20〈報恩法演禪師〉云:

 

報恩法演禪師汀州報恩法演禪師,果州人。上堂,舉俱胝豎指因緣,師曰:「佳人睡起懶梳頭,把得金釵插便休。大抵還他肌骨好,不塗紅粉也風流。」[70]

 

這是又一個法演禪師,為東林顏禪師法嗣,駐錫汀州報恩寺。詩歌含義與前及五祖法演「丫鬟女子畫娥眉」詩相似,說的都是「即心即佛」,心外無佛的禪理。兩位法演禪師同氣相和,可以說是禪林的一段佳話。在禪僧的頌古之作中,我們也能見到以豔詩說禪的例子。《禪宗頌古聯珠通集》卷 15 載:

 

溈山坐次,仰山人來。師以兩手握拳,相交示之,仰作女人拜。師曰:「如是!如是!」頌曰:

佳人十八正嬌癡,一曲堂前舞柘枝。只有五郎知雅態,更無人道柳如眉。(慈雲深)[71]

 

慈雲深即連州慈雲山深禪師,雲門文偃法嗣。詩中道佳人與五郎的相得相知,用來比擬禪僧師徒間的心心相印,冥然契合,真是恰到好處。到了這一時候,以豔詩說禪可以說已成為部分禪師的常態。

 

本論文主要對佛教與豔詩的關係作了初步的揭示。佛教中豔詩的存在,一方面說明著佛教文學之發展,包括佛教自身的發展,包含於整個社會的文學、文化發展之中,受到世俗社會的多方面的影響。另一方面也揭示著中土佛教靈活跳動、通脫不拘的生命力。佛教隨緣順化,主動地調適自我,發展自我,這是中土佛教兩千年來流布、成長的重要原因。

 

[1] 郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續編》(上海:上海古籍出版社,1983),頁 34

[2] 〔陳〕徐陵編、〔清〕吳兆宜注、程琰刪補,《玉台新詠箋注》卷 9(北京:中華書局,1985 年),頁 450

[3] 〔梁〕鍾嶸著《詩品》卷下,收入〔清〕何文煥輯《歷代詩話》(北京:中華書局,1981),冊上,頁 20

[4] 劉師培著,勞舒編、雪克校《劉師培學術論著》(杭州:浙江人民出版社,1998),頁 311

[5] 〔宋〕郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48(北京:中華書局,1979),冊 3,頁 699

[6] 四庫全書存目叢書編纂委員會編《四庫全書存目叢書》(大陸版)(濟南:齊魯書社,1997),集部冊 338,頁 33

[7] 〔宋〕郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48(北京:中華書局,1979),冊 3,頁 699

[8] 〔梁〕鍾嶸著《詩品》卷下,收入〔清〕何文煥輯《歷代詩話》(北京:中華書局,1981),冊上,頁 21

[9] 逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩·梁詩》卷 30(北京:中華書局,1983),冊下,頁 2191

[10] 〔明〕馮惟訥纂《古詩紀》,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1380,頁 255

[11] 〔宋〕郭茂倩輯《樂府詩集》卷 48(北京:中華書局,1979),冊 3,頁 707

[12] 同注11

[13] 〔梁〕沈約撰《宋書》(北京:中華書局,1974),冊 6,頁 1847

[14] 〔梁〕蕭子顯《南齊書》卷 52(北京:中華書局,1972),冊 3,頁 908

[15] 〔梁〕釋僧佑撰《弘明集》卷 12,《大正藏》冊 52,頁 85 上。

[16] 〔梁〕沈約撰《宋書》(北京:中華書局,1974),冊 7,頁 2100

[17] 徐震堮校箋《世說新語校箋》(北京:中華書局,1984),冊上,頁 121130

[18] 《古今禪藻集》卷 1,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1416,頁 302 下。

[19] 〔唐〕釋道宣撰《廣弘明集》卷 30,《大正藏》冊 52,頁 358 下。

[20] 《全唐詩》卷 808(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9112

[21] 瞿蛻園箋證《劉禹錫集箋證》(上海:上海古籍出版社,1982),冊上,頁 520

[22] 《全唐詩》卷 808(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9130

[23] 《全唐詩》卷 811(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9143

[24] 〔宋〕范攄撰《雲溪友議》,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1035,頁 573

[25] 《全唐詩》卷 812(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9146

[26] 《全唐詩》卷 820(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9247

[27] 同注 26

[28] 《全唐詩》卷 847(北京:中華書局,1960),冊 24,頁 9590

[29] 《全唐詩》卷 843(北京:中華書局,1960),冊 24,頁 9525

[30] 〔宋〕阮閱編,周本淳校點《詩話總龜》(北京:人民文學出版社,1987),冊上,頁 360

[31] 〔宋〕釋惠洪撰、釋覺慈編集《石門文字禪》卷 10,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1116,頁 272 上。

[32] 〔宋〕曾慥輯《樂府雅詞》拾遺卷上,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1489,頁 237 上。

[33] 〔宋〕吳曾《能改齋漫錄》卷 11,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1035,頁 573 上。

[34] 〔宋〕劉克莊著,王秀梅點校《後村詩話》(北京:中華書局,1983),頁 43

[35] 〔宋〕龔仲希著,孫菊園點校《中吳紀聞》(上海:上海古籍出版社,1986),頁 86

[36] 釋敬安著、梅季點輯《八指頭陀詩文集》,頁 112,長沙:嶽麓書社,1984 年版。

[37] 〔宋〕胡仔纂集、廖德明校點《苕溪漁隱叢話》(北京:人民文學出版社,1962),頁 385

[38] 〔宋〕釋惠洪《冷齋夜話》,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 863,頁 280 下。

[39] 〔清〕賀裳撰《載酒園詩話》,收入郭紹虞編選,富壽蓀校點《清詩話續編》(上海:上海古籍出版社,1983),頁 224

[40] 〔晉〕竺法護譯《普曜經》,《大正藏》冊 3,頁 519 中。

[41] 〔隋〕闍那崛多譯《佛本行集經》,《大正藏》冊 3,頁 782 上。

[42] 〔吳〕支謙譯《維摩詰所說經》,《大正藏》冊 14,頁 550 中 。

[43] 〔晉〕佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經》卷 8,《大正藏》冊 15,頁 684 下~685 上。

[44] 〔唐〕李復言撰《續玄怪錄》,姜雲、宋平校點《玄怪錄.續玄怪錄》(上海:上海古籍出版社,1985),頁 212

[45] 〔唐〕趙璘撰《因話錄》,《影印文淵閣四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1987),冊 1035,頁 487

[46] 〔唐〕釋道宣撰《續高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 705 下、706 中。

[47] 〔宋〕釋贊甯撰《宋高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 872 上、中。

[48] 《全唐詩》卷 818(北京:中華書局,1960),冊 23,頁 9214

[49] 《全唐詩》卷 840(北京:中華書局,1960),冊 24,頁 9482

[50] 〔唐〕釋道宣《續高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 704 中。

[51] 〔宋〕釋贊甯撰《宋高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 769 上、867 下。

[52] 〔宋〕賾藏主編集,蕭萐父、呂有祥、蔡兆華等點校《古尊宿語錄》卷 3(北京:中華書局,1994),冊上,頁 42

[53] 《古尊宿語錄》卷 4,冊上,頁24

[54] 〔宋〕道原纂《景德傳燈錄》卷 25,《大正藏》冊 51,頁 412 中。

[55] 〔宋〕釋贊甯撰《宋高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 892 上。

[56] 〔清〕賀貽孫撰《詩筏》,收入郭紹虞編選、富壽蓀校點《清詩話續編》(上海:上海古籍出版社,1983),頁 192

[57] 〔宋〕釋贊甯撰《宋高僧傳》,《大正藏》冊 50,頁 802 上。

[58] 按,《牽牛星》即《古詩十九首》之《迢迢牽牛星》,當時有為陸機創作說。

[59] 四庫全書存目叢書編纂委員會編《四庫全書存目叢書》(大陸版)(濟南:齊魯書社,1997),集部冊 338,頁 20

[60] 釋敬安著、梅季點輯《八指頭陀詩文集》(長沙:嶽麓書社,1984 年),頁 22

[61] 同上注,頁 52

[62] 同上注,頁 76

[63] 〔宋〕賾藏主編集,蕭萐父、呂有祥、蔡兆華等點校《古尊宿語錄》(北京:中華書局,1994),冊上,頁 309

[64] 〔宋〕普濟著、蘇淵雷點校《五燈會元》(北京:中華書局,1984),冊下,頁 1203

[65] 《五燈會元》冊中,頁 359

[66] 《五燈會元》冊下,頁 1253

[67] 《五燈會元》冊下,頁 1259

[68] 《五燈會元》冊下,頁 1291

[69] 〔宋〕釋法應集、〔元〕釋普會續集《禪宗頌古聯珠通集》(明徑山藏本),《中華大藏經》(北京:中華書局,1994)冊 78,頁 1054 下。

[70] 《五燈會元》冊下,頁 1387

[71] 《禪宗頌古聯珠通集》,《中華大藏經》冊 78,頁 936 中。

 

中華佛學學報第06 (p419-443) (民國91),臺北:中華佛學研究所,http://www.chibs.edu.tw/
Chung-Hwa Buddhist Studies, No. 06, (2002)
Taipei: The Chung-Hwa Institute of Buddhist Studies
ISSN: 1026-969
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