第一章 漢譯的佛典文學
佛教創始於印度，經過西域傳入中國，如果想發揚光大，使大多數人能夠信受奉行，就必須使教義得到廣泛的傳播，深入群眾。可是宣揚教義的佛教經典是用梵文或其他外國語言記錄的，為了中國人民能夠通曉，就必須翻譯成中文。佛典翻譯是個非常艱巨的工作。一則佛典是佛所說或者諸菩薩所解說，翻譯時必須嚴肅審慎；二則佛典的數量過大，不是少數人短期間內所能完成；三則兩種思想體系、兩種語言各有各的傳統，各有各的特點，以此譯彼很難恰如其分①。
在佛典的翻譯方面，漢魏以來的許多教內大師（其中有不少是西方來的）耗費了非凡的精力，取得輝煌的成就。這中間也是經過發展變化的：起初是個人譯，沒有什麼組織，漸漸發展為規模廣大、組織嚴密的譯場；起初是零篇斷簡，逐漸發展為譯幾百卷一部的全經；起初是偏重求達，常常不切原意，逐漸發展為求信，要求毫釐不爽。就這樣，由東漢末期到唐朝中期的七百年間，佛典中的經律論三藏，已經有很多很多譯成中文了。①慧皎《高僧傳》卷二《鳩摩羅什傳》：“天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入弦為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌歎為。責，經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖須大意。殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也。”
漢譯的佛典是宣揚佛教教義的，基本上是哲學著作。但是在以下兩個方面同文學有密切的關係：（1）譯文創造了獨特的風格；（2）佛典中有很多優美的文學作品。
一、譯文創造了獨特的風格
漢魏時期，一般文人用來表情達意的文字，是後人所稱道的秦漢的古文。魏晉以後，散體的古文逐漸趨向於駢儷，語句要求整齊對稱，音節要求平仄協調，字面要求穠麗絢爛。不管是古文還是駢體，都是文人慣用的中國本土的雅語。
外文的佛典翻譯為中文，不得不受三方面條件的限制。一方面，外文有外文的詞彙、語法上的特點，為了忠實于原文，不能不保留一些異于中文的風格①。另一方面，佛典譯為中文，要求多數人能夠理解，這就不能不通俗，因而不宜於完全用典雅的古文或藻麗的駢體寫。還有一方面，佛教教義是外來的，想取得上層人士的重視，譯文就不能過於俚俗，因而又要適當地採用當時雅語的表達方式。這樣，佛典翻譯就逐漸創造出一種雅俗之間的調和中外的平實簡練的特殊風格。
下麵舉幾位譯經大師的譯文為例。
1．聞如是：一時佛在舍衛國祗樹給孤獨園。佛告諸比丘：“聽吾說諸法本。”對曰：“唯然。”世尊曰：“若有外道異學有來問者，何謂法本，當答言，欲為諸法本。何謂習，更為習。何為同趣，痛為同趣。何謂致有，念為致有。何謂明道，思惟為明道。何謂第一，三昧為第一。何謂最上，智慧為最上。何謂牢固，解脫為牢固。何謂畢竟，泥洹為畢竟。如是諸比丘，欲為諸法本，更為諸法習，痛為諸法同趣，念為諸法致有，思惟為諸法明道，三昧為諸法第一，智慧為諸法最上，解脫為諸法牢固，泥洹為諸法畢竟。”（支謙譯《佛說諸法本經》）
2．觀世音菩薩行深般若波羅蜜多時，照見五陰空，度一切苦厄。舍利弗！色空故，無惱壞相；受空故，無受相；想空故，無知相；行空故，無作相；識空故，無覺相。何以故？舍利弗！非色異空，非空異色；色即是空，空即是色。受、想、行、識，亦複如是。舍利弗！是諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減。是故空法非過去，非未來，非現在。是故空中無色，無受、想、行、識，無眼、耳、鼻、舌、身、意，無色、聲、香、味、觸、法，無眼界，乃至無意識界，無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡，無苦、集、滅、道，無智亦無得。以無所得故，菩薩依般若波羅蜜故，心無掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠離一切顛倒夢想苦惱，究竟涅槃。三世諸佛依般若波羅蜜故，得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅密是大明咒，是無上明咒，是無等等明咒，能除一切苦，真實不虛。（鳩摩羅什譯《大明咒經》）
3．爾時世尊說是頌已，於眾會中有無量百千眾生，曾誤聞法，謬生空解，撥無因果，斷滅善根，往諸惡趣，聞說此經，還得正見。即從座起，頂禮佛足，於世尊前，深生慚愧，至誠懺悔，合掌恭敬而白佛言：“大德世尊！我等本在聲聞乘中曾種善根，未能成熟聲聞乘器；後複遇聞獨覺乘法，迷惑不了，便生空見，撥無因果，由是因緣，造身語意無量罪業，往諸惡趣。我等今者於世尊前聞說此經，還得正見，深心慚愧，髮露懺悔，不敢複藏，願悉除滅，從今已往，永不復作，防護當來所有罪障。唯願世尊哀湣攝受，令我等罪皆悉銷滅，於當來世永不更造。唯願世尊哀湣濟拔我等當來惡趣苦報。我等今者還願受行先所修集聲聞乘行，唯願世尊哀湣教授。”世尊告曰；“善做！善哉！汝等乃能如是慚愧，髮露懺悔。於我法中有二種人名無所犯：一者稟性專精，本來不犯；
二者犯已慚愧，髮露懺悔。此二種人，於我法中名為勇健得清淨者。”於是世尊隨其所樂，方便為說四聖諦法。（玄奘譯《大乘大集地藏十輪經》）
上面所引三段譯文代表早中晚三個時期，早期的外來氣重，以後本土氣增加一些。但就是唐代的譯文，我們也很容易覺察出來，這是本國文章以外的新風格。它的缺點是不怎麼流利，但簡練、樸實、通俗，因而使人感到懇切，這就表達方式說是值得注意的。
二、佛典譯文的文學成就
上面說過，佛典是宣揚佛教教義的，基本上是哲學著作。但是同一般的哲學著作相比，佛典有個重要的特點，是含有濃厚的文學成分。以下從四個方面舉例說說這種情況。
（一）說理
例如：
1．住昔之世，有富愚人，癡無所知。到余富家，見三重樓，高廣嚴麗，軒敞疏朗，心生渴仰，即作是念：
“我有財錢，不減於彼，雲何頃來而不造作如是之樓？”即喚木匠而問言曰：“解作彼家端正舍不？”木匠答言：“是我所作。”即便語言：“今可為我造樓如彼。”是時木匠即經地壘墼作樓。愚人見其壘墼作舍，猶懷疑惑，不能了知，而問之言：“欲求何等？”木匠答言：“作三重屋。”愚人複言：“我不欲下二重之屋，先可為我作最上屋。”木匠答言：“無有是事。何有不作最下重屋而得造彼第一之屋？不造第二，雲何得造第三重屋？”愚人固言：“我今不用下二重屋，必可為我作最上者。”時人聞已，便生怪笑，鹹作此言：“何有不造下第一屋而得上者？”譬如世尊四輩弟子，不能精勤修敬三寶，懶惰懈怠，欲求道果，而作是言：“我今不用餘下三果，唯求得彼阿羅漢果。”亦為時人之所嗤笑，如彼愚者無有異。（求那毗地譯《百喻經·三重樓喻》）
2．問曰：“檀有何等利益故，菩薩住般若波羅蜜中，檀波羅蜜具足滿？”答曰：“檀有種種利益。檀為寶藏，常隨逐人。檀為破苦，能與人樂。檀為善禦，開示天道。檀為善符，攝諸善人。檀為安隱，臨命終時，心不怖畏。檀為慈相，能濟一切。檀為集樂，能破苦賊。檀為大將，能伏慳敵。檀為妙果，天人所愛。檀為淨道，賢聖所遊。檀為積善福德之門。檀為立事聚眾之緣。檀為善行受果之種。檀為福業善人之相。檀破貧窮，斷三惡道。檀能全獲福樂之果。檀為涅槃之初緣，入善人聚中之要法，稱譽讚歎之淵府，入眾無難之功德，心不悔恨之窟宅，善法道行之根本，種種歡樂之林藪，富貴安隱之福田，得道涅槃之津梁，聖人大士知者之所行，餘人儉德寡識之所效。複次，譬如失火之家，黠慧之人明識形勢，及火未至，急出財物，舍雖燒盡，財物悉在，更修室宅。好施之人亦複如是，知身危脆，財物無常，修福及時，如火中出物，後世受樂。亦如彼人更修宅業，福慶自慰。愚惑之人但知惜屋，匆匆營救，狂愚失智，不量火勢，猛風絕焰，土石為焦，翕響之間，蕩然夷滅，屋既不救，財物亦盡，饑寒凍餓，憂苦畢世。慳惜之人亦複如是，不知身命無常，須臾叵保，而更聚斂，守護愛惜，死至無期，忽焉逝沒，形與土木同流，財與委物俱棄。亦如愚人，憂苦失計。”（鳩摩羅什譯《大智度論》卷十一）
以上引的兩段文章都是闡明道理的。闡明抽象的道理，文字要求謹嚴、深刻，邏輯性強，這就容易枯燥、板滯，缺少趣味。佛典宣揚佛教教義，同一般的議論文有很大的差別，道理雖然是深奧的，玄遠的，卻常常寫得深入淺出，親切生動，能夠引人入勝。上面引的兩段文章，雖然都是用嚴肅的態度闡明切實重要的道理，卻寫得文字優美，形象生動。所以能夠這樣，主要是因為用了文學作品的寫作手法。例如兩段裡都用了比喻，使抽象的道理蘊含在具體的事物之中；比喻裡寫到人，常常利用描繪，利用對話，顯示出音容笑貌；還適當地運用修辭技巧，尤其是選自《大智度論》的一段，述說佈施的功德，連續使用排比，讀起來顯得絢麗、勻稱，很有中國辭賦的意味。
（二）敘事
例如：
1．爾時長者維摩詰自念寢疾於床，世尊大慈，寧不垂湣？佛知其意，即告舍利弗：“汝行詣維摩詰問疾。”舍利弗白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告大目犍連：“汝行詣維摩詰問疾。”目犍連白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告大迦葉：“汝行詣維摩詰問疾。”迦葉白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告須菩提：“汝行詣維摩詰問疾。”須菩提白佛言：“我不堪任詣彼問疾。……”佛告富樓那彌多羅尼子：“汝行詣維摩詰問疾。”富樓那白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告摩訶迦旃延：“汝行詣維摩詰問疾。”迦旃延白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告阿那律：“汝行詣維摩詰問疾。”阿那律白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告優波離：“汝行詣維摩詰問疾。”優波離白佛言：“我不堪任詣彼問疾。……”佛告羅喉羅：“汝行詣維摩詰問疾。”羅喉羅白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。……”佛告阿難：“汝行詣維摩詰問疾。”阿難白佛言：“世尊！我不堪任詣彼問疾。所以者何？憶念昔時，世尊身小有疾，當用牛乳，我即持缽詣大婆羅門家門下立。時維摩詰來謂我言：‘唯，阿難！何為晨朝持缽住此？’我言：‘居士！世尊身小有疾，當用牛乳，故來至此。’維摩詰言：‘止，止，阿難！莫作是語。如來身者，金剛之體，諸惡已斷，眾善普會，當有何疾？當有何惱？默往，阿難！勿謗如來，莫使異人聞此粗言，無令大威德諸天及他方淨土諸來菩薩得聞斯語。阿難！轉輪聖王以少福故，尚得無病，豈況如來無量福會普勝者哉！行矣，阿難！勿使我等受斯恥也。外道梵志若聞此語，當作是念：“何名為師？自疾不能救，而能救諸疾人？”可密速去，勿使人聞。當知，阿難！諸如來身即是法身，非思欲身。佛為世尊，過於三界。佛身無漏，諸漏已盡。佛身無為，不墮諸數。如此之身，當有何疾？’時我，世尊！實懷慚愧，得無近佛而謬聽耶？即聞空中聲曰：‘阿難！如居士言，但為佛出五濁惡世，現行斯法，度脫眾生。行矣，阿難！取乳勿慚。’世尊！維摩詰智慧辯才為若此也，是故不任詣彼問疾。”如是，五百大弟子各各向佛說其本緣，稱述維摩詰所言，皆曰不任詣彼問疾。（鳩摩羅什譯《維摩詰所說經·弟子品》）
2．佛告阿難：“世間帝王有百千音樂，自轉輪聖王乃至第六天上，妓樂音聲，輾轉相勝千億萬倍，第六天上萬種樂音，不如無量壽國諸七寶樹一種音聲千億倍也。亦有自然萬種妓樂。又其樂聲無非法音，清暢哀亮，微妙和雅，十方世界音聲之中，最為第一。其講堂精舍，宮殿樓觀，皆七寶莊嚴，自然化成，複以真珠明月摩尼眾寶以為交絡，覆蓋其上。內外左右有諸浴池，或十由旬，或二十三十，乃至百千由旬。縱廣深淺，皆各一等。八功德水，湛然盈滿，清淨香潔，味如甘露。黃金池者，底白銀沙。白銀池者，底黃金沙。水精池者，底瑠璃沙。瑠璃池者，底水精沙。珊瑚池者，底琥珀沙。琥珀池者，底珊瑚沙。硨磲池者，底瑪瑙沙。瑪瑙池者，底硨磲沙。白玉池者，底紫金沙。紫金池者，底白玉沙。或有二寶三寶，乃至七寶，轉共合成。其池岸上有旃檀樹，華葉垂布，香氣普熏。天優缽羅華，缽曇摩華，拘牟頭華，分陀利華，雜色光茂，彌覆水上。彼諸菩薩及聲聞眾，若入寶池，意欲令水沒足，水即沒足；欲今至膝，即至於膝；欲令至腰，水即至腰；欲今至頸，水即至頸：欲令灌身，自然灌身；欲令還複，水輒還複。調和冷暖，自然隨意。開神悅體，蕩除心垢。清明澄潔，淨若無形。寶沙映徹，無深不照。微瀾回流，轉相灌注。安詳徐逝，不遲不疾。波揚無量，自然妙聲，隨其所應，莫不聞者。（康僧鎧譯《佛說無量壽經》卷上）
佛典宣揚佛教教義，最常用記事的文體。道理由具體的人解說，就顯得切實易解。與一般的記事文相比，佛典敘事有它獨特的風格。這主要表現在以下幾個方面。其一是形象生動。
寫人，著重描畫他的音容笑貌，寫物，著重描畫它的形態構造，常常是精雕細琢，以求形象逼真。其二是想像奇妙。佛典最喜歡創造稀奇的境界，也最善於創造稀奇的境界。在這方面，佛典想像力的豐富是驚人的，它自由自在地馳騁，引導讀者走入幻化的世界。這個世界是優美的，富麗的，新奇的，而且是富於變化的，在這樣的世界裡遨遊，會感到天外有天。其三是情節曲折。佛典敘事，內容常常是繁衍複遝的，曲折多變的，這樣就有情趣，有波瀾，故事性強，能夠引人入勝。以上這些特點使佛典的敘事文字富於文學意味，如上面引的兩段文章就是這樣。
（三）故事
例如：
1．昔有婆羅門，其婦少壯，姿容豔美，欲情深重，志存淫蕩。以有姑在，不得遂意，密作奸謀，欲傷害姑。詐為孝養，以惑夫意，朝夕恪勤，供給無乏。其夫歡喜，謂其婦言：“爾今供給，得為孝婦，我母投老，得爾之力。”婦答夫言：“今我世供，資養無幾，若得天供，是為願足。
頗有妙法，可生天不？”夫答婦言：“婆羅門法，投岩赴火，五然炙身，得如是事，便得生天。”婦答夫言：“若有是法，姑可生天，受自然供，何必孜孜，受世供養。”作是語已，夫信其言，便於野田作大火坑，多積薪柴，極令然熾。乃於坑上而設大會，扶將老母，招集親黨婆羅門眾，盡詣會所，鼓樂弦歌，盡歡竟日。賓客既散，獨共母住。夫婦將母，詣火坑所，推母投坑，不顧而走。時火坑中有一小隥，母墮隥上，竟不墮火。母尋出坑，日已逼暗，按來時跡，欲還向家。路經叢林，所在陰黑，畏懼虎狼，羅刹鬼等，攀上卑樹，以避所畏。會值賊人，多偷財寶，群黨相隨，在樹下息。老母畏懼，怖不敢動，不能自製，於樹上咳。賊聞咳聲，謂是惡鬼，捨棄財物，各皆散走。既至天明，老母泰然，無所畏懼，便即下樹，選取財寶。香瓔珠璣，金釧耳璫，真奇雜物，滿負向家。夫婦見母，愕然驚懼，謂是起屍鬼，不敢來近。母即語言：
“我死生天，多獲財寶。”而語婦言：“香瓔珠璣，金釧耳鐺，是汝父母姑姨姊妹用來與汝，由吾老弱，不能多負，語汝使來，恣意當與。”婦聞姑語，欣然歡喜，求如姑法，投身火坑，而白夫言：“老姑今者，緣投火坑，得此財寶，由其力弱，不能多負，若我去者，必定多得。”夫如其言，為作火坑。投身燋爛，於即永沒。（吉迦夜共曇曜譯《雜寶藏經》卷十）
2．閻浮提中有大國王，名曰屍毗，所都之城號提婆底。地唯沃壤，人多豐樂。統領八萬四千小國，後妃彩女其數二萬，太子五百，臣佐一萬。王蘊慈行，仁恕和平，愛念庶民，猶如赤子。是時三十三天帝釋天主，五衰相貌，慮將退墮。彼有近臣毗首天子見是事已，白天主言：“何故尊儀忽有愁色？”帝釋謂言：“吾將逝矣！思念世間佛法已滅，諸大菩薩不復出現，我心不知何所歸趨。”時毗首天複白天主：“今閻浮提有屍毗王，老固精進，樂求佛道，當往歸投，必脫是難。”天帝聞已，審為實不，“若是菩薩，今當試之。”乃遣毗首變為一鴿，“我化作鷹，逐至王所，求彼救護，可驗其誠。”毗首白言：
“今於菩薩，正應供養，不宜加苦，無以難事而逼惱也。”
時天帝釋而說偈曰：
我本非惡意，如火試真金。
以此驗菩薩，知為真實不。
說是偈已，毗首天子化為一鴿，帝釋作鷹，急逐於後，將為搏取。鴿甚惶怖，飛王腋下，求藏避處。鷹立王前，乃作人語：“今此鴿者，是我之食；我甚饑急，願王見還。”王曰：“吾本誓願當度一切，鴿來依投，終不與汝。”鷹言：“大王今者愛念一切，若斷我食，命亦不濟。”王曰：“若與餘肉，汝能食不？”鷹言：“唯新血肉，我乃食之。”王自念言：“害一救一，於理不然。唯以我身，可能代彼；其餘有命，皆自保存。”即取利刀，自割股肉，持此肉與鷹，貿此鴿命。鷹言：“王為施主，今以身肉代於鴿者，可稱令足。”王敕取稱，兩頭施盤，掛鈞中央，使其均等。鴿之與肉，各置一處。股肉割盡，鴿身尚低。以至臂脅身肉都無，比其鴿形，輕猶未等。王自舉身，欲上稱盤，力不相接，失足墮地。悶絕無覺，良久乃穌。以勇猛力，自責其心。……爾時大王作是念已，自強起立，置身盤上，心生喜足，得未曾有。……天帝複言：“王今此身，痛澈骨髓，寧有悔不？”王曰：“弗也。”“我觀汝身，其大艱苦，自雲無悔，以何表明？”王乃誓言曰：“我從舉心，迄至於此，無有少悔，如毛髮許。若我所求，決定成佛，真實不虛，得如願者，令吾肢體即當平復。”作是誓已，頃得如故。諸天世人，贊言稀有，歡喜踴躍，不能自勝。（紹德慧詢等譯《菩薩本生鬘論》卷一）
佛典常常利用故事來闡明佛教教義。為了使道理淺近易解，深入人心，講說的故事常常篇幅比較長，其中有形象生動的人物，有新穎曲折的情節，有奇妙的想像和瑰麗的描寫，因而成為有獨立價值的文學作品。上面引的兩則故事，前者寫惡人受惡報，於質樸的敘述中含有濃厚的諷刺意味；後者寫普度眾生的菩薩行，至於“身肉都無”，使人驚心動魄，都有很強的感染力。
（四）韻文
例如：
1．我見世間人，貪愛而積聚，因財故得難，轉增於諸欲。王主領國邑，廣闊極海邊，如是尚無厭，而複代他國。世間諸眾生，由貪愛故滅，憂惱生悲泣，嗚呼何速滅！如人聚財寶，反為火所燒，眾生亦隨業，所作而受報。財富不延命，亦複不免老，貧富者皆滅，尊幼悉無常。病不擇勇健，亦不擇尊幼，皆由貪愛故，是不免無常。譬如人竊盜，返為自損傷，如是見世間，自造諸惡因。如果熟自落，老少壞亦然，歡悅意作業，苦惱而受報。時世愚癡人，作業不自覺，或生於他世，因憎愛得苦。胎中若命盡，何人能救護？設複親知友，命盡何能救！欲能壞能縛，生苦增諸怖，見世間幻法，是故我出家。（法賢譯《佛說護國經》）
2．佛適舍壽行，地六返震動。空中有大炬，如劫盡燒火。四方有大火，猶如阿修羅，燒天林樹澤，名曰愛盡樂。暴雨震其塵，電光如吐焰，普世如大火，雷震甚可畏。卒暴塵霧風，折樹崩山岩，猶如劫盡風，所摧傷無限。白日無精光，星月暗不明，日月懼失光，譬如泥所塗。日月雖俱照，黤黮不精明，莫能識東西，晝夜不可知。世間冥所複，江河皆逆流。佛坐側雙林，憂感華零落。江河水皆熱，猶如沸釜湯。雙林為之萎，屈複世尊身。五頭大龍王，悲痛身放緩，或悶熱視佛，啼哭眼皆赤。……愛重法天神，悲感塞虛空，普為憂所複，周慞大哀動。雜類之大聲，遍滿於世間。魔已得其願，及惡兵屬喜，舞調雷震鼓，種種放洪聲。大叫傳令言：“吾主強敵亡，自今誰複能，越其境界者？”佛德樹崩塑，如大象牙析，如高山岩摧，如大牛角脫。佛今捨身壽，世間諸天人，無所複歸仰，失恃怙如是。如虛空無日，如國無倉藏，如華池被霜，眾華皆摧傷。世尊舍軀命，寂潛於泥洹，一切有形類，莫不失精榮。（寶雲譯《佛本行經·大滅品》）
佛典敘事說理，常常採用詩歌的形式。通常是在散文的敘述之間或之後，加說一個有韻的“偈”，來概括大意，顯示要點。如上面引的前一例，句法整齊，聲音協調，內容精煉，雖然是說理，卻有相當大的感染力量。也有通篇採用詩歌的形式的。如上面引的後一例，全篇是一首兼用四言、五言、七言的長敘事詩，無論就篇幅說還是就內容的奇偉、描寫的絢麗說，都富有文學意味。
從上面的簡單介紹可以知道，在中國文學史上，佛典翻譯同樣是一件大事。它使中國文學的寶庫中增加了大量的財富，它還使魏晉以後的文學作品受到廣泛而深遠的影響。
第二章 佛教與中國正統文學
魏晉以後，佛教在中國成為勢力最大的宗教，不少文人同佛教有密切的關係（注2），中國人民的思想和日常生活中含有濃厚的佛教成分。文學是生活的反映，它自然也要受到佛教的影響。關於佛教在中國正統文學中所起的作用，要精確地估計是困難的。一個原因是，佛教教義經過長期的宣揚、傳播，其中一部分已經同中國的傳統思想融合到一起，成為影響人民生活的心理力量。這種力量的表現可以是顯露的，也可以是含蓄的；可以是強烈的，也可以是細微的。如果是含蓄的或細微的，那就比較難於辨認。另一個原因是，中國的正統文學，從魏晉算起，有一千幾百年的歷史，其中包括無數的作家，不同的文體，要將這些巨細不遺地指出來是做不到的。但是有一點是確定的，就是：對於中國的正統文學，佛教的影響是廣泛的，深遠的，持久的，甚至可以說，如果仔細分析，許多表面看來與佛教無關的作品，其實是長期在佛教思想影響下的中國文化的產物。在這方面，內容是豐富的，情況是複雜的，這裡只能擇要介紹一下梗概。以下分作三部分談：一、詩，二、文，三、詩文評。
一、詩
對於中國詩歌，佛教的影響主要表現在三個方面：一是詩的格律，二是詩的語言，三是詩的內容。
（一）詩的格律
從體裁方面看，中國舊詩可以分作兩大類：一類是古體詩，一類是近體詩（包括律詩和絕句）。古體和近體的分別，主要表現在格律的自由和嚴格上：古體比較自由；近體正好相反，除了句子的長短和多少，押韻有一定的規矩以外，在聲音的平仄方面還要受嚴格的限制（注3）。近體詩講究平仄協調，同中國語言文字的性質有密切的關係。中國文字是方塊的，一個字代表一個音節，加以字音有聲調的不同，所以易於講求對偶，講求平仄協調。但是聲律學說在南朝齊梁之際興起，因而促成近體詩的迅速形成和發展，卻是受到佛教的影響。中國在南北朝以前，文人寫作，也重視聲音和諧，但只是“始判清濁，才分宮羽”（注4）。有關聲律的比較細密的理論，是南朝齊永明年間沈約、謝朓等提出來的。《南史·陸厥傳》說：時盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、琅邪王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內，角微不同；不可增減。世呼為“永明體”。
又沈約在《宋書·謝靈運傳》裡說：
夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。
欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。
又《梁書·沈約傳》說：
又撰四聲譜，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。高祖雅不好焉。帝問周捨曰：“何謂四聲？”捨曰：“天子聖哲是也。”
沈約等人宣導的永明體，在中國詩史上佔有很重要的地位，因為從此以後，中國詩才有意識地走向格律化。永明體關於格律的規定是所謂“八病”說，就是在詩句中要避免平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐八種病態（注5）。八病說的理論基礎是有關四聲的知識，也就是“將平上去入為四聲，以此制韻”。至於四聲的發現以及四聲說的成立，據陳寅恪考證，是受佛經轉讀的影響。他說：
我們想，沈王之時還是草創，以後愈演愈繁，到李百藥才完備。”（中冊389頁）
所以適定為四聲，而不為其他數之聲者，以除去本易分別，自為一類之入聲，複分別其餘之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其餘之聲為三者，實依據及摹擬中國當日轉讀佛經之三聲。而中國當日轉讀佛經之三聲又出於印度古時聲明論之三聲也。據天竺圍陀之聲明論，其所謂聲Svara者，適與中國四聲之所謂聲者相類似。即指聲之高低言，英語所謂pitchaccent者是也。圍陀聲明論依其聲之高低，分別為三：一曰udātta，二曰svarita，三曰anudātta。佛教輸入中國，其教徒轉讀經典時，此三聲之分別當亦隨之輸入。至當日佛教徒轉讀其經典所分別之三聲，是否即與中國之平上去三聲切合，今日固難詳知，然二者俱依聲之高下分為三階則相同無疑也。中國語之入聲皆附有k、p、t等輔音之綴尾，可視為一特殊種類，而最易與其他之聲分別。平上去則其聲響高低相互距離之間雖有分別，但應分別之為若干數之聲，殊不易定。故中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。於是創為四聲之說，並撰作聲譜，借轉讀佛經之聲調，應用於中國之美化文。（注6）
六朝時期宣揚佛法，有導師，有經師。導師擅長唱導。“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。”（注7）也就是用通俗的語言，隨緣設譬，宣揚佛教教義。經師擅長轉讀。轉讀是用有韻律的語言歌詠佛經經文。“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；
至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”（注8）慧皎《高僧傳》為不少經師立傳，說他們“響韻清雅，韻轉無方”，“響調優遊，和雅哀亮”，“巧於轉讀，有無窮聲韻”。（注9）至於經師轉讀為什麼偏偏在南齊永明年間影響沈約等人創立四聲說，陳寅恪認為：
建康為南朝政治文化之中心。故為善聲沙門及審音文士共同居住之地。二者之間發生相互之影響，實情理之當然也。經聲之盛，始自宋之中世，極于齊之初年。竟陵王子良必于永明七年二月十九日以前即已嫻習轉讀，故始能於夢中詠誦（注10）。然則竟陵王當日之環境可以推知也。雞籠西邸為審音文士抄撰之學府，亦為善聲沙門結集之道場。永明新體之詞人既在“八友”之列，則其與經唄新聲制定以前之背景不能不相關涉，自無待言。……（周顒）與沈約一為文惠之東宮掾屬，一為竟陵之西邸賓僚，皆在佛化文學環境陶冶之中，四聲說之創始於此二人者，誠非偶然也。（注11）
由此可見，在南朝齊梁之際，沈約等人是受到佛經轉讀的啟發，才提出四聲的理論；然後把四聲的理論運用到詩的格律上，因而開創了永明體。永明體是唐朝嚴格的律詩的前鋒，此後，近體詩迅速地成長、發展，不久就取得主宰詩壇的地位。推源溯流，這個影響是很重大的。
近體詩重視格律，限制多，流弊是引導人們重形式而輕內容，因而阻礙了詩體的自由發展。但是也要承認，格律的形成，是要求詩的聲音具有音樂美的自然趨勢。比較下麵四首詩（前兩首是齊梁以前的，後兩首是唐朝的），我們就會知道，在詞句的精煉方面，在音韻的鏗鏘方面，近體詩在詩的演化史上是向前邁了一大步。
1．涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰？所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。（《古詩十九首》之一）
2．夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。（阮籍《詠懷》之一）
3．空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。（王維《山居秋瞑》）
4．群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫台連朔漠，獨留青塚向黃昏。畫圖省識春風面，環球空歸夜月魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。（杜甫《詠懷古跡》之一）
（二）詩的語言
除了少量的民歌之外，中國的詩都是文人的贈答抒情之作。語言是文人慣用的典雅的文言，要有辭藻，有韻味。佛典裡有大量的敘事說理的頌贊，譯成中文，成為語句勻稱的質樸無華的白話詩。這樣的詩，風格與中國本土的詩迥然不同，辭采、音律都不很講究，但是內容深厚，語句通俗，有很強的勸說的力量。隋唐以來，佛教經典成為家喻戶曉的讀物，於是就影響一部分詩人，用質樸的白話寫一些明道言志的詩。這裡面最出名的是唐朝初年的王梵志。他的詩集早已失傳，近年來在敦煌的寫本裡發現了一些。下麵舉幾首為例：
1．梵志翻著襪，人皆道是錯。乍可刺你眼，不可隱我腳。
2．世無百年人，強作千年調。打鐵作門限，鬼見拍手笑。
3．吾有十畝田，種在南山坡。青松四五樹，綠豆兩三窠。熱即池中浴，涼便岸上歌。遨遊自取足，誰能奈我何！
其後還有傳說的詩僧寒山。下麵舉幾首為例：
1．東家一老婆，富來三五年。昔日貧於我，今笑我無錢。渠笑我在後，我笑渠在前。相笑倘不止，東邊複西邊。
2．出身既擾擾，世事非一狀。未能舍流俗，所以相追訪。昨吊徐五死，今送劉三葬。終日不得閒，為此心悽愴。
3．有個王秀才，笑我詩多失。雲不識蜂腰，仍不會鶴膝。平側不解壓，凡言取次出。我笑你作詩，如盲徒詠日。（注12）
出身士大夫階層的文人不喜歡通俗，致力寫這類詩的不多。但是這類詩在民間相當流行，唐宋之際的村塾裡甚至用王梵志的詩作習字課本。文人也有欣賞這類詩的，如宋朝江西詩派的大詩人黃庭堅就曾引王梵志“梵志翻著襪”的詩，說“一切眾生顛倒，類皆如此”（注13）；范成大的詩裡有“縱有千年鐵門限，終須一個土饅頭”的句子，這顯然是模仿王梵志的。（注14）
（三）詩的內容
魏晉以後，中國文人生在絕大多數人信仰佛教的社會裡，不知不覺會受到佛教教義的薰陶。有的文人是虔誠的信徒，例如南朝的謝靈運，在《臨終詩》裡有“送心正覺前，斯痛久已忍，唯願乘來生，怨親同心朕”的詩句。唐朝大詩人王維，字摩詰，連命名都來自《維摩詰經》。有更多的文人同僧人有深厚的交誼，例如東晉的孫綽同支遁，南朝的宗炳同慧遠，宋朝的蘇軾同參寥，來往都很密切。這種情況自然要表現在詩作上。我們翻閱六朝以後的詩集，到處會嗅到佛教的氣息，就是由於這個原因。
佛教影響詩的內容，主要表現在兩個方面：一是題材，二是思想。
在題材方面：中國有大量的詩，內容是歌詠佛寺的。下麵舉幾首為例。
1．不知香積寺，數裡入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。（王維《過香積寺》）
2．已從招提遊，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，雲臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。（杜甫《遊龍門奉先寺》）
3．清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。（王建《破山寺後禪院》）
4．月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。（張繼《楓橋夜泊》）
5．普慈寺後千竿竹，醉裡曾看碧玉椽。倦客再遊行老矣，高僧一笑故依然。久參白足知禪味，苦厭黃公聒晝眠。惟有兩株紅百葉，晚來猶得向人妍。（蘇軾《書普慈長老壁》）
也有不少的詩是投贈僧人的。下麵舉幾首為例。
1．三乘歸淨域，萬騎餞通莊。就日離亭近，彌天別路長。荊南旋杖缽，渭北限津梁。何日纖真果，還來入帝鄉。（宋之問《送沙門弘景道俊玄奘還荊州應制》）
2．我聞隱靜寺，山水多奇蹤。岩種朗公桔，門深杯渡松。道人制猛虎，振錫還孤峰。他日南陵下，相期穀口逢。（李白《送通禪師還南陵隱靜寺》）
3．隨緣忽西去，何日返東林。世路無期別，空門不住心。人煙一飯少，山雪獨行深。天外猿啼處，誰聞清梵音。（錢起《送少微師西行》）
4．蕭然一世外，所樂有誰同。宴坐能忘老，齋蔬不過中。無心為佛事，有客問家風。笑謂西來意，雖空亦不空。（王安石《和棲霞寂照庵僧雲渺》）
5．斫得龍光竹兩竿，持歸嶺北萬人看。竹中一滴曹溪水，漲起西江十八灘。（蘇軾《贈龍光長老》）
以上這種性質的詩，作者未必都信奉佛法，但是詩的題材都來自佛教，其為受到佛教的影響是顯然的。
在思想方面，佛教影響中國的詩，情況比較複雜。思想的內容不同，影響的程度不同，因而表現在詩作裡也就有種種情況——有的明顯，有的隱晦；有的直接，有的間接。為了簡明扼要，這裡分作兩類：一類是明顯表現佛教教義的，可以稱為佛理詩。這類詩，有的是出家人作的，例如：
1．夜夜池上觀，禪心坐月邊。虛無色可取，皎潔意難傳。若向空心了，長如影正圓。（皎然《南池雜詠》）之一）
2．燈引飛蛾拂焰迷，露淋棲鶴壓枝低。冥心坐睡蒲團穩，夢到天臺過剡溪。（齊己《默坐》）
3．是是非非竟不真，落花流水送青春。姓劉姓項今何在，爭利爭名愁煞人。必竟輸他常寂默，只應贏得苦沉淪。深雲道者相思否？歸去來兮湘水濱。（貫休《偶作因懷山中道侶》）
也有很多是一般文人作的，例如：
1．法藏長王宮，懷道出國城。願言四十八，弘誓拯群生。淨土一何妙，來者皆菁英。（謝靈運《淨土詠》）
2．晚知清淨理，日與人群疏。將候遠山僧，先期掃敞廬。果從雲峰裡，顧我蓬蒿居。藉草飯松屑，焚香看道書。燃燈晝欲盡，鳴磬夜方初。已悟寂為樂，此生閑有餘。思歸何必深，身世猶空虛。（王維《飯複釜山僧》）
3．整頓衣巾拂淨床，一瓶秋水一爐香。不論煩惱先須去，直到菩提亦擬忘。朝謁久停收劍珮，宴遊漸罷廢壺觴。世間無用殘年處，只合逍遙坐道場。（白居易《道場獨坐》）
4．雪山馬口出琉璃，聞說諸天與護持。此水遙連八功德，供人真淨四威儀。當時迦葉無塵染，何事閿鄉有土思。道力起緣非一路，但知瓢飲是生疑。（王安石《八功德水》）
5．合成四大本非真，便有千般病染身。地火水風都散後，不知染病是何人。（范成大《題藥篇》）
另一類是山水詩和隱逸詩。這類詩是六朝時期釋道思想融合文人雅士的生活的反映，所以雖然沒有明白宣揚佛教教義，卻也是佛教影響下的產物。下麵舉幾首為例。
1．杖策招隱士，荒塗橫古今。岩穴無結構，丘中有鳴琴。白雲停陰岡，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉。非必絲與竹，山水有清音。何事待嘯歌，灌木自悲吟。秋菊兼餱糧，幽蘭間重襟。躊躇足力煩，聊欲投吾簪。（左思《招隱》之一）
2．昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。菱荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。（謝靈運《石壁精舍還湖中作》）
3．戚戚苦無悰，攜手共行樂。尋雲陟累榭，隨山望菌閣。遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散餘花落。不對芳春酒，還望青山郭。（謝朓《游東田》）
4．中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。（王維《終南別業》）
5．群峭碧摩天，逍遙不記年。撥雲尋古道，倚樹聽流泉。花暖青牛臥，松高白鶴眠。語來江色暮，獨自下寒煙。（李白《尋雍尊師隱居》）
此外，神韻派的詩曾受到佛教頓悟說的影響，以下“詩文評”部分還要談到。元明散曲大多是表現隱逸思想，也可說是佛教影響下的產物。這裡從略。
附說“詞”
詞是花間尊前的樂歌，一般是寫“楊柳岸曉風殘月”之類，所以內容受佛教的影響很少。但是間或也有歌詠佛教或者表現佛教思想的，例如：
1．大聖堂，非凡地，左右盤龍，唯有台相倚。嶺岫嵯峨朝霧起，花木芬芳，菩薩多靈異。面慈悲，心歡喜，西國神僧，遠遠來瞻禮。瑞采時時岩下起，福祚當今，萬古千秋歲。
上中台，盤道遠，萬仞逍迢，仿佛回天半。寶石巉岩光燦爛，異草名花，似錦堪遊玩。玉華池，金沙泮，冰窟千年，到者身心顫。禮拜虔誠重發願，五色祥雲，一日三回現。（敦煌曲子詞《蘇幕遮》五臺山曲子之一、之四）
2．歸依眾，梵行四威儀。願我遍遊諸佛土，十方賢聖不相離。永滅世間癡。
歸依法，法法不思議。願我六根常寂靜，心如寶月映琉璃。了法更無疑。
歸依佛，彈指越三祇。願我速登無上覺，還如佛坐道場時。能智又能悲。
三界裡，有取總災危。普願眾生同我願，能於空有善思惟。三寶共住持。（王安石《望江南歸依三寶贊》）
3．大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是：三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人間如夢，一尊還酹江月。（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）
二、文
佛教影響中國正統文學中的“文”，情況同詩有相類的地方。六朝時期的駢體，到隋和初唐更加興盛，格調更加講究，這也是四聲理論推波助讕的結果。禪宗盛行以後，士大夫模仿語錄的語言，創造了與文言迥然不同的語錄體。這都是文體方面的事情。
對於一些作家的文章的氣勢、神理之類，佛教也有不小的影響。中國文人有不少是熟讀佛典的，佛教教義的廣博精微，行文的繁衍恣肆，自然會使他們的文筆受到薰染。以唐宋八大家為例，唐朝的柳宗元，蘇軾說他“南遷，始究佛法，作曹溪南嶽諸碑，妙絕古今”。（注15）蘇軾自己也是這樣，錢謙益說：“吾讀子瞻《司馬溫公行狀》《富鄭公神道碑》之類，平鋪直敘，如萬斛水銀隨地湧出，以為古今未有此體，茫然莫得其涯涘也。晚讀《華嚴經》，稱心而談，浩如煙海，無所不有，無所不盡，乃喟然而歎曰：‘子瞻之文其有得於此乎？’”（注16）
關於這方面的情形，因為形跡不很顯著，這裡不能詳說。以下談談另外兩個方面的影響：一是文的題材，二是文的思想。
（一）文的題材
在中國的正統文學裡，題材與佛教有關涉的文章，數量也很不少。其中有的是成部的著作，如北朝楊衒之的《洛陽伽藍記》。作者在爾朱榮亂後重過洛陽，目睹“城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟”（注17），追憶當年佛寺興盛時期的華美壯麗，寫成這部懷舊的書。文筆清雋秀麗，到處流露著歎惋的情思，在中國文學史上是少見的優美作品。下麵舉《景明寺》一則為例。
景明寺，宣武皇帝所立也。景明年中立，因以為名。
在宣陽門外一裡禦道東。其寺東西南北方五百步，前望嵩山少室，卻負帝城，青林垂影，綠水為文，形勝之地，爽塏獨美。山懸堂光觀盛（原有脫誤），一千餘間。複殿重房，交疏對霤，青台紫閣，浮道相通。雖外有四時，而內無寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹蘭芷，垂列階墀，含風團露，流香吐馥。至正光年中，太后始造七層浮圖一所，去地百仞。是以邢子才碑文雲“俯聞激電，旁屬奔星”，是也。妝飾華麗，侔於永寧。金盤寶鐸，煥爛霞表。寺有三池，萑蒲菱藕，水物生焉。或黃甲紫鱗，出沒於蘩藻，或青鳧白雁，沈浮于綠水。硉磑舂簸，皆用水功，伽藍之妙，最為稱首。時世好崇福，四月七日京師諸像皆來此寺，尚書祠部曹錄影凡有一千餘軀。至八日，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花。于時金花映日，寶蓋浮雲，旙幢若林，香煙似霧，梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負錫為群；信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾。時有西域胡沙門見此，唱言佛國……（注18）
題材與佛教有關涉的零篇文章，歷代的典籍裡隨處可見。
體裁是多種多樣的。下麵舉幾篇為例。
1．謝安《與支遁書》
思君日積，計辰傾遲。知欲還剡自治，甚以悵然。人生如寄耳，頃風流得意之事，殆為都盡。終日戚戚，觸事惆悵，唯遲君來，以晤言消之，一日當千載耳。此多山縣，閒靜差可養疾，事不異剡，而醫藥不同。必思此緣，副其積想也。（慧皎《高僧傳》卷四《支遁傳》）
2．白居易《游大林寺序》
余與河南元集虛，範陽張允中，南陽張深之，廣平宋郁，安定梁必複，範陽張時，東林寺沙門法演、智滿、中堅、利辯、道深、道建、神照、雲皋、息慈、寂然，凡十有七人，自遺愛草堂曆東西二林，抵化城，憩峰頂，登香爐峰，宿大林寺。大林窮遠，人跡罕到。環寺多清流蒼石，短松瘦竹。寺中惟板屋木器。其僧皆海東人。山高地深，時節絕晚。于時孟夏，如正二月天。梨桃始華，潤草猶短。人物風候，與平地聚落不同。初到恍然，若別造一世界者。因成口號絕句雲：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盡開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”既而周覽屋壁，見蕭郎中存、魏郎中弘簡、李補闕漱三人名姓文句。因與集虛靠歎，且曰：“此地實匡廬間第一境，由驛路山門，曾無半日程，自蕭魏李遊迨今垂二十年，寂無繼來者。嗟乎！名利之誘人也如此。”時元和十二年四月九日，白樂天序。（《唐文粹》卷九十六）
3．柳宗元《永州龍興寺東丘記》
遊之適，大率有二，曠如也，奧如也，如斯而已。其地之淩阻峭，出幽鬱，寥廓悠長，則於曠宜。抵丘垤，伏灌莽，迫遽回合，則於奧宜。因其曠，雖增以崇台延閣，回環日星，臨瞰風雨，不可病其敞也。因其奧，雖增以茂樹叢石，穹若洞穀，蓊若林麓，不可病其邃也。今所謂東丘者，奧之宜者也，其始，龕之外棄地，餘得而合焉，以屬於堂之北陲。凡坳窪坻岸之狀，無廢其故。屏以密竹，聯以曲梁。桂、檜、松、杉、楩、楠之植，幾三百本，嘉卉美石，又經緯之。俯入綠縟，幽蔭薈蔚，步武錯迕，不知所出。溫風不爍，清氣自至，水亭陿室，曲有奧趣。然而至焉者，往往以邃為病。噫！龍興，永之佳寺也，登高殿可以望南極，辟大門可以瞰湘流，若是其曠也，而於是小丘，又將披而攘之，則吾所謂遊有二者，無乃闕焉而喪其地之宜乎？丘之幽幽，可以處休，丘之窅窅，可以觀妙。溽暑遁去，茲丘之下，大和不遷，茲丘之巔。奧乎茲丘，孰從我遊？餘無召公之德，懼剪伐之及也，故書以祈後之君子。（《柳河東全集》卷二十八）
4．歐陽修詩話一則
國朝浮圖，以詩名於世者九人，故時有集，號九僧詩，今不復傳矣。餘少時，聞人多稱其一，曰惠崇；餘八人者，忘其名字也。餘亦略記其詩，有雲，“馬放降來地，雕盤戰後雲。”又雲，“春生桂嶺外，人在海門西。”其佳句多類此。其集已亡，今人多不知有所謂九僧者矣，是可歎也！當時有進士許洞者，善為辭章，俊逸之士也，因會諸詩僧，分題出一紙，約曰：“不得犯此一字。”其字乃山、水、風、雲、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥之類，於是諸僧皆閣筆。洞，鹹乎三年進士及第，時無名子嘲曰，“張康渾裹馬，許洞鬧裝妻”者是也。（《六一詩話》）
5．陸遊《跋杲禪師蒙泉銘》
右妙喜禪師為良上人所作《蒙泉銘》一首。往予嘗晨過鄭禹功博士，坐有僧焉。予年少氣豪，直據上坐。時方大雪，寒甚，因從禹功索酒，連飲徑醉。禹功指僧語予曰：“此妙喜也。”予亦不辭謝，方說詩論兵，旁若無人。妙喜遂去。其後數年，予老於憂患，志氣摧落，念昔之狂，痛自悔責。然猶冀一見，作禮懺悔，孰知此老遂棄世而去邪！雖然，良公蓋一世明眼衲子，不知予當時是，即今是，試為下一轉語。隆興改元十一月五日，笠澤漁隱陸某書。（《渭南文集》卷二十六）
（二）文的思想
中國文人有不少是信仰佛教的，或者思想中含有佛教成分，因而他們的文學作品中常常流露出或多或少的佛教氣息。
這類文章，在歷代的典籍中也是隨處可見。下面舉不同體裁的幾篇為例。
1．竺僧度《與楊苕華書》
夫事君以治一國，未若弘道以濟萬邦；事親以成一家，未若弘道以濟三界。髮膚不毀，俗中之近言耳。但吾德不及遠，未能兼被，以此為愧。然積簣成山，亦冀從微之著也。且被袈裟，振錫杖，飲清流，詠般若，雖王公之服，八珍之饍，鏗鏘之聲，煒燁之色，不與易也。若能懸契，則同期於泥洹矣。且人心各異，有若其面，卿之不樂道，猶我之不慕俗矣。楊氏！長別離矣，萬世因緣，於今絕矣。歲聿雲暮，時不我與，學道者當以日損為志，處世者當以及時為務。卿年德並茂，宜速有所慕，莫以道士經心而坐失盛年也。（慧皎《高僧傳》卷四《竺僧度傳》）
2．王維《贊佛文》
竊以真如妙宰，具十方而無成；涅槃至功，滿四生而不庶。故無邊大照，不照得空有之深；萬法偕行，無行為滿足之地。惟茲化佛，即具三身；不舍凡夫，本無五蘊。實借津梁相法，脫落塵容，始於度門，漸於空舍。然後金剛道後為三界太師，玉毫光相得一生補處。左散騎常傳攝禦史中丞崔公第十五娘子，于多劫來，植眾德本，以般若力，生菩提家。含哺則外葷羶，勝衣則斥珠翠。教從半字，便會聖言；戲則剪花，而為佛事。常侍公頃以入朝天闕，上簡帝心。雖功在於生人，深辭拜命；願賞延於愛女，密啟出家。白法宿修，紫書方降。即令某月日，敬對三世諸佛，十方賢聖，稽首合掌，奉詔落髮。久清三業，素成菩薩之心；新下雙鬟，如見如來之頂。綺繻方解，樹神獻無價之衣；香飯當消，天王持眾寶之缽。惟娘子舍諸珍寶，塗彼戒香；在微塵中，見億佛刹；如獻珠頃，具六神通。伏願以度人設齋功德，上奉皇帝聖壽無疆。記椿樹以為年，土字無垠；包蓮花而為界，又用莊嚴。常侍公出為法將，入拜台臣，身在百官之中，以超十地之上。夫人以文殊智，本是法王；在普賢心，長為佛母。郎君娘子等，住誡性為孝順，用德為道場，將遍眾生之慈，迥同一子之想。又願普同法界，盡及有情，共此勝因，俱登聖果。（《王摩詰全集》卷二十）
3．蘇軾《黃州安國寺記》
元豐二年十二月，餘自吳興守得罪，上不忍誅，以為黃州團練副使，使思過而自新焉。其明年二月至黃，舍館粗定，衣食稍給，閉門卻掃，收召魂魄。退伏思念，求所以自新之方。反觀從來舉意動作，皆不中道，非獨今之所以得罪者也。欲新其一，恐失其二，觸類而求之，有不可勝悔者。於是喟然歎曰：“道不足以禦氣，性不足以勝習，不鋤其本而耘其末，今雖改之，後必複作；盍歸誠佛僧，求一洗之。”得城南精舍，曰安國寺，有茂林修竹，陂池亭榭。間一二日輒往，焚香默坐，深自省察，則物我相忘，身心皆空，求罪始所從生而不可得。一念清靜，染汙自落，表裡翛然，無所附麗，私竊樂之。旦往而暮還者，五年於此矣。寺僧曰繼連，為僧首七年，得賜衣，又七年，當賜號，欲謝去。其徒與父老相率留之，連笑曰：“知足不辱，知止不殆。”卒謝去。餘是以愧其人。七年，餘將有臨汝之行，連曰：“寺未有記，具石，請記之。”餘不得辭。寺立于偽唐保大二年，始名護國，嘉祐八年賜今名。堂宇齋閣，連皆易新之，嚴麗深穩，悅可人意，至者忘歸。歲正月，男女萬人會庭中，飲食作樂；且祠瘟神，江淮舊俗也。四月六日，汝州團練副使員外置眉山蘇軾記。（《蘇東坡集》卷三十三）
4．袁宏道《書念公碑文後》
余辛醜夏，舟中為念公述此，小修代書於冊。彼時龍湖老人猶在通州，談大乘者海內相望。自余山居七載，再遊南北，一時學道之士俱落蹊徑。至白下，晤焦先生，使人複見漢官威儀。有來者詢，餘曰：“焦先生，洪鐘也，試往叩之。”及余歸柳浪，而念公適至，老成典型，居然在目。蓋餘之耳不聞至論，餘之舌噤而不得吐久矣，撫今思昔，用與之俱。夫使海內人士無志大乘則已，若也生死情切，則幸及此二老尚在，痛求針劄。余非阿私所好者，蓋餘參學二十年而始信此二老，及自讀不至誤人。若但欲持戒學語，則無事此老錘鑿矣。（《袁中郎隨筆》）
5．錢謙益《題介立詩》
昔人雲，僧詩忌蔬筍氣。餘謂惟不脫蔬筍氣，乃為本色。惟清惟寒，亦玄亦淡，如佛言食蜜，中邊皆甜，此其蔬筍氣，天然禪悅之味也。旦公詩托寄孤高，屬意清切，庶幾道人本色，不失蔬筍風味。餘讀而深歎之。唐僧之詩，各有原本。贊寧稱抒山之詩，謂文人結習深重，故以詩句率勸，今入佛智，此晝詩之本領也。旦公從文字因緣深入佛智，作詩如華嚴樓閣，彈指皆啟，豈以一章半偈為能事乎！他日以今之旦配古之晝，何為不可？峨嵋老衲徹修題。（《牧齋有學集補》）
以上引來作例的幾篇是明顯地表現佛教思想的。中國正統文學中的文，有些以玄談、山林、隱逸為內容，也是佛教思想影響下的作品，因為崇尚玄談、山林、隱逸是魏晉之際釋、道思想融合的結果。這類文章以南北朝時期為最多，下面舉幾篇為例。
1．王羲之帖一則
計與足下別，二十六年於今，雖時書問，不解闊懷。
省足下先後二書，但增歎慨。頃積雪凝寒，五十年中所無。想頃如常，冀來夏秋間，或複得足下問耳。比者悠悠，如何可言！吾服食久，猶為劣劣，大都比之年時，為複可耳。足下保愛為上。臨書但有惆悵。（《法書要錄》）
2．《世說新語》三則
王右軍與謝太傅共登冶城。謝悠然遠想，有高世之志。王謂謝曰：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇給。今四郊多壘，宜人人自效，而虛談廢務，浮文妨要，恐非當今所宜。”謝答曰：“秦任商鞅，二世而亡，豈清言致患邪？”（《言語第二》）
孫綽賦遂初，築室畎川，自言見止足之分。齋前種一株松，恒自手壅治之。高世遠時亦鄰居，語孫曰：“松樹子非不楚楚可憐，但永無棟樑用耳。”孫曰：“楓柳雖合抱，亦何所施！”（《言語第二》）
王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠左思《招隱》詩。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。
人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴。”（《任誕第二十三》）
3．陶弘景《答謝中書書》
山川之美，古來共談。高峰入雲，清流見底。兩岸石壁，五色交輝；青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴；夕日欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都，自康樂以來，未複有能與此奇者。（《陶隱居集》）
三、詩文評
隋唐以來，禪學盛興，中國有不少文人喜歡引用禪理來談論文學，並且提出所謂韻味說、妙悟說、神韻說等等。這種風氣一直延續了許多朝代，使中國的文學批評和文學作品受到很大的影響。下面扼要地介紹一下這方面的情形。
學佛，目的在於求解脫，度一切苦厄（這自然是幻想）。
能不能解脫，關鍵在於能不能徹悟。晉宋之際，佛教大師們對悟有“漸”“頓”兩種看法。宣揚頓悟說的是當時的名僧竺道生，慧皎《高僧傳》說：
生既潛思日久，徹悟言外，乃喟然歎曰：“夫象以盡意，得意則象忘；言以詮理，入理則言息。自經典東流，譯人重阻，多守滯文，鮮見圓義。若忘筌取魚，始可與言道矣。”於是校閱真俗，研思因果，乃言善不受報，頓悟成佛。（注19）
這在佛教史上是一件大事，因為在當時有破舊立新之功。湯用彤說：
生公在佛學上之地位，蓋與王輔嗣在玄學上之地位，頗有相似。……竺道生蓋亦深會於般若之實相義，而徹悟言外。於是乃不恤守文之非難，掃除情見之封執。其所持珍怪之辭，忘筌取魚，滅盡戲論。其於肅清佛徒依語滯文之紛紜，與王弼之菲薄象數家言，蓋相同也。（注20）比竺道生的時代稍後，到南朝宋末年，被推為禪宗初祖的菩提達磨來華，講《楞伽經》，傳禪法，也主張“不隨於言教”（注21）。
菩提達磨的禪法一傳再傳，吸收竺道生的理論，融會貫通，發揚光大，到六祖慧能之後，成為在中國勢力最大的佛教宗派——主張不立文字、直指本心、頓悟成佛的禪宗。
這種超乎象外、直指本心的玄理對教外的文人也有很大的吸引力，如謝靈運就曾著《辯宗論》，引用竺道生的理論，闡明所謂折中孔、釋的頓悟說。到唐朝，禪宗的勢力越來越大，禪理的影響越來越深，有不少文人的生活和作品中帶有或多或少的禪味（例如王維和孟浩然）。還有些文人引用禪理來講文學批評，其中最著名的是晚唐的司空圖。他在《與李生論詩書》裡說：
文之難而詩尤難。古今之喻多矣，愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不鹹也，止於鹹而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟滀、淵雅，皆在其中矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工於此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州，澄淡精緻，格在其中，豈妨於道學哉？賈閬仙誠有警句，然視其全篇，意思殊餒，大抵附於蹇澀，方可致才，亦為體之不備也。噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之致耳。……足下之詩，時輩固有難色，倘複以全美為上，即知味外之旨矣。（注22）
他又在《與極浦談詩書》裡說：
戴容州雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉？（注23）
這裡提出的“韻外之致”和“味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，同禪理的“超乎象外，不落言詮”正是相類的東西。
司空圖的名著是《詩品》。這部書把詩的風格分為“雄渾”“沖淡”“纖穠”“沉著”等二十四種，每種用一些美麗形象的四言詩句加以解說。這詩句中有不少也是富於禪味的。例如：
雄渾——超以象外，得其環中。
沖淡——遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。
纖穠——乘之愈往，識之愈真。
沉著——所思不遠，若為平生。
高古——虛佇神素，脫然畦封。
洗煉——流水今日，明月前身。
自然——俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。
含蓄——不著一字，盡得風流。
精神——妙造自然，伊誰與裁。
縝密——是有真跡，如不可知。
委曲——似往已回，如幽匪藏。
實境——遇之自天，泠然希音。
形容——俱似大道，妙契同塵。
超詣——遠引若至，臨之已非。
飄逸——如不可執，如將有聞。
“超以象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”，這顯然是用禪境來說明詩境，因為作詩不能“不著一字”，也就難於“超以象外”了。
在有些文人看來，司空圖設想的富於禪味的詩境，同白居易等人寫的反映社會現實的詩相比，顯得超逸美妙，因而對於後來的詩論發生了很大的影響。到宋朝，禪宗的聲勢越來越大，用禪理來寫詩、論詩就成為風氣。例如蘇軾在《送參寥師》裡寫道：
上人學苦空，百念已灰冷。……欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。詩法不相妨，此語當更請。（注24）
這是說，想要詩句高妙，就必須重視禪悟。
蘇軾之後，受蘇門影響的韓駒、吳可等，論詩更加重視禪悟。郭紹虞《中國文學批評史》說：
蘇軾論詩已近禪悟，韓駒、吳可則說得更明白。韓駒《贈趙伯魚詩》有雲：“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”（《陵陽先生詩》二）吳可的《學詩詩》也是這樣：
學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年；
直待自家都了得，等閒拈出便超然。
學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳；
跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。
學詩渾似學參禪，自古圓成有幾聯？
春草池塘一句子，驚天動地至今傳。
此詩見《詩人玉屑》卷一所引，不載吳氏《藏海居士集》中。當時龔相亦有《學詩詩》，即和吳氏之作。
《詩人玉屑》亦引之雲：
學詩渾似學參禪，悟了才知歲是年；
點鐵成金猶是妄，高山流水自依然。
學詩渾似學參禪，語可安排意莫傳；
會意即超聲律界，不須煉石補青天。
學詩渾似學參禪，幾許搜腸覓句聯；
欲識少陵奇絕處，初無言句與人傳。
這都是以禪喻詩，開《滄浪詩話》之先聲。《陵陽室中語》述韓氏語雲：“詩道如佛法，當分大乘小乘，邪魔外道，惟知者可以語此。”（《詩人玉屑》卷五引）吳可《海藏詩話》也說：“凡作詩如參禪，須有悟門。”可知他們的論詩宗旨與方法都是一樣的。
誠齋（楊萬裡）論詩頗帶禪味。其詩論中禪味最足者，如《書王右丞詩後》雲：“晚因數厚識淵明，早學蘇州得右丞；忽夢少陵談句法，勸參庾信謁陰鏗。”（《誠齋集》七）又《讀唐人及半山詩》雲：“不分唐人與半山，無端橫欲割詩壇；半山便遣能參透，猶有唐人是一關。”（《誠齋集》八）《送分甯主簿羅宏材秩滿入京》雲：“要知詩客參江西，政如禪客參曹溪，不到南華與修水，於何傳法更傳衣。”（《誠齋集》三十八）答《徐子材談絕句》雲：“受業初參且半山，終須投換晚唐間，《國風》此去無多子，關捩挑來隻等閒。”（《誠齋集》三十五）這幾首詩都是他的論詩宗旨，比《誠齋詩話》所言尤為重要。而詩中所有字面，如參透，如傳法，如關捩云云都是禪家話頭。其故作不了了語，也落禪家機鋒。（注25）宋朝的文人，除了上面提到的以外，用禪悟來論詩的還有很多，例如李之儀、曾幾、葛天民、趙蕃、戴復古、楊夢信、徐瑞、範溫、張鎡、張煒、鄧允端、葉茵等人（注26）。其中理論最成系統、對後代影響最大的是南宋的嚴羽。他的名著《滄浪詩話》，中心內容是以禪喻詩，以悟論詩。下面引幾處最突出的為例。
1．夫學詩者……久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃是從頂頞上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。
2．禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大曆以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。
晚唐之詩，則聲聞辟支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大曆以還之詩者，曹洞下也。大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。
3．夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。
然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。
4．意貴透徹，不可隔靴搔癢；語貴脫灑，不可拖泥帶水。
5．須參活句，勿參死句。
6．看詩須著金剛眼睛，庶不眩於旁門小法。（注27）
這裡他講學詩的門徑是“參”，所求是“透徹之悟”，寫詩要“不落言筌”，如“羚羊掛角，無跡可求”，理是禪家的，連話頭也是禪家的，可見受佛教的影響是如何深遠了。
嚴羽《滄浪詩話》是中國文學批評史上的重要著作，對後來的影響很大。宋朝以後，文人引用禪理來講詩文的也很不少。例如明朝的謝榛說：“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永，四者之本，非養無以發其真，非悟無以入其妙。”（注28）
屠隆說：“詩道有法，昔人貴在妙悟。……如禪門之作三觀，如玄門之煉九還，觀熟斯現心珠，煉久斯結黍米，豈易臻化境者。”（注29）鐘惺說：“我輩文字到極無煙火處，便是機鋒，自知之而無可奈何。”（注30）釋普荷說得更加明顯：“太白子美皆俗子，知有神仙佛不齒。千古詩中若無禪，雅頌無顏國風死。惟我創知風即禪，今為絕代剖其傳。禪而無禪便是詩，詩而無詩禪儼然。從此作詩莫草草，老僧要把詩魔掃，那怕眼枯須皓皓。一生操觚壯而老，不知活句非至寶。籲嗟至寶聲韻長，洪鐘扣罷獨泱泱。君不見，嚴滄浪。（注31）
嚴羽之後，引用禪理來論詩的人，最重要的是清朝的王士禛。他是清朝初年的大作家，當時推為詩壇盟主，在中國文學史上地位很重要。他發展司空圖的韻味說和嚴羽的妙悟說，主張詩的最高境界是“神韻”。他著作很多，經常用詩、禪相通的道理來闡明最上乘的詩的奧秘。例如：
1．汾陽孔文穀雲：“詩以達性然須清遠為上。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言‘白雲抱幽石，綠篠媚清漣’，清也；‘表靈物莫賞，蘊真誰為傳’，遠也；‘何必絲與竹，山水有清音’，‘景昃鳴禽集，水木湛清華’，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。”“神韻”二字，予向論詩，首為學人拈出，不知先見於此。
（《池北偶談》）
2．洪昇昉思問詩法于施愚山，先述餘夙昔言詩大指。
愚山曰：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。餘即不然，譬作室者，瓴甓木石，一一須就平地築起。”洪曰：“此禪宗頓、漸二義也。”（《漁洋詩話》）
3．嚴滄浪以禪喻詩，餘深契其說，而五言尤為近之。
如王、裴輞川絕句，字字入禪。他如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，“明月松間照，清泉石上流”，以及太白“卻下水精簾，玲瓏望秋月”，常建“松際露微月，清光猶為君”，浩然“樵子暗相失，草蟲寒不聞”，劉慎虛“時有落花至，遠隨流水香”，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。通其解者，可語上乘。（《蠶尾續文》）
4．嚴滄浪論詩，特拈“妙悟”二字，及所雲“不涉理路，不落言論”，又“鏡中之象，水中之月，羚羊掛角，無透可尋”云云，皆發前人未發之秘。（《分甘餘話》）
5．舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。（《香祖筆記》）
6．僧寶傳：石門聰禪師謂達觀曇穎禪師曰：“此事如人學書，點畫可效者工，否則拙。何以故？未忘法耳。
如有法執，故自為斷續。當筆忘手，手忘心，乃可。”此道人語，亦吾輩作詩文真訣。（《居易錄》）
由禪的境界悟出“神韻”，並進而宣揚“詩禪一致”，這比嚴羽的偏重比況更進了一步。
第三章 佛教與中國俗文學
俗文學是流行於民間為大眾所喜愛的文學，是不被士大夫階層尊重的文學。魏晉以後，佛教勢力深入民間，一般人民的生活和佛教的關係特別密切，因而佛教對於俗文學的影響也就特別深遠。幾乎可以說，隋唐以後各種體裁的俗文學作品，都或多或少地受到佛教的薰染。這方面的情況是複雜的，內容是豐富的。但是大體上可以分作兩個方面：一是佛教自己的俗文學創作，即所謂“變文”；二是受佛教影響的其他俗文學作品，這又可以分作四個方面：（一）傳佈方式，（二）體裁，（三）題材，（四）思想。
一、佛教的俗文學創作——變文
佛教不是中國本土的產物，想讓中國的廣大人民信受奉行，就要翻譯佛教的經典，就要宣揚佛教的教義。中國古代文化不普及，識字的人不多，加以佛教教義深微繁富，領悟不很容易，所以宣傳解說就要講求技術。一要通俗，通俗才能夠普及；二要有情趣，有情趣才能夠吸引群眾。
南北朝時期，宣揚佛教教義已經有了精通技術的專家。一種是長於詠經和歌贊的“經師”。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至於此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”（注32）他為許多經師立傳，說他們“經聲徹裡許，遠近驚嗟，悉來觀聽”（注33），“每清梵一舉，輒道俗傾心”（注34）。“若乃八關長夕，中宵之後，四眾低昂，睡蛇交至，宗則升座一轉，梵響幹雲，莫不開神暢體，豁然醒然。”（注35）
另一種是長於宣唱或唱說的“唱導師”。慧皎《高僧傳》說：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。昔佛法初傳，於時齊集，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德，升座說法，或雜序因緣，或傍引譬喻。……夫唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博。非聲則無以警眾，非辯則無以適時，非才則言無可采，非博則語無依據。至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也；辭吐俊發，適會無差，辯之為用也；綺制雕華，文藻橫逸，才之為用也；商榷經論，采撮書史，博之為用也。若能善茲四事，而適以人時，如為出家五眾，則須切語無常，若陳懺悔；若為君王長者，則須兼引俗典，綺綜成辭；若為悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見；若為山民野處，則須近局言辭，陳斥罪目。凡此變態，與事而興，可謂知時眾，又能善說。……至如八關初夕，旋繞周行，煙蓋停氛，燈帷靖耀，四眾專心，義指緘默，爾時導師則擎爐慷慨，含吐抑揚，辯出不窮，言應無盡，談無常則令心形戰慄，語地獄則使怖淚交零，征昔因則如見往業，核當果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則灑泣含酸。於是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。愛及中宵後夜，鐘漏將罷，則言星河易轉，勝集難留，又使遑迫懷抱，載盈戀慕。”（注36）
唱導不是詮釋式的講經，而是演義式的講經，所以可以“談無常”，“語地獄”，“征昔因”，“核當果”，“談怡樂”，“敘哀戚”，總之，是用可歌可泣的故事來感動人心。因為是講故事，所以到“勝集難留”的時候聽眾還會“載盈戀慕”。
唱導師宣唱的言辭，有的是應時編撰的，這就是所謂“言無預撰，發響成制”（注37）。也有的是先後傳承，早已寫成本子，備一般僧徒採用的，慧皎《高僧傳》說：“若夫綜習未廣，諳究不長，既無臨時捷辯，必應遵用舊本。然才非己出，制自他成，吐納宮商，動見紕繆，其中傳寫訛誤，亦皆依而宣唱。”（注38）
這種舊本的具體內容如何，現在無從知道，推想與後來的變文可能有相似之點（也許就是變文的前身），那麼，這應該是佛教創作的最早的俗文學作品了。
南朝末年，經師和唱導師的專業逐漸合流，通俗的宣講逐步得到發展，到唐朝就成為“俗講”。據日本僧人圓仁《入唐求法巡禮行記》記載，當時長安有不少出名的俗講法師，如左街的海岸、體虛、齊高、光影，右街的文漵等。其中的文漵尤其有名，甚至敬宗皇帝都“幸興福寺，觀沙門文漵俗講”（注39）。
俗講有本子。據近年來一些人的考證，這本子就是發現于敦煌石室的“變文”。就現存的變文來看，內容可以分為兩類：一類是演述佛經故事的，如《維摩詰經講經文》《降魔變文》《大目乾連冥間救母變文》等等；另一類是演述歷史故事或民間傳說的，如《伍子胥變文》《王昭君變文》《孟姜女變文》等等。演述佛經故事的變文自然是俗講師作的。演述歷史故事或民間傳說的變文，有的可能也是俗講師作的。趙璘《因話錄》說：
有文淑僧者，公為聚眾談說，假託經論，所言無非淫穢鄙褻之事。不逞之徒轉相鼓扇扶樹，愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊效其聲調，以為歌曲。其甿庶易誘，釋徒苟知真理及文義稍精，亦甚嗤鄙之。
《資治通鑒》胡三省注說：
釋氏講說，類談空有，而俗講者，又不能演空有之義，徒以悅俗邀佈施而已。（注40）
所講的內容不是空有之義，被人指斥為“淫穢鄙褻”，“徒以悅俗邀佈施”，高明一些的釋徒“亦甚嗤鄙之”，可見未必都是佛典之內的事了。
變文用的幾乎都是散文韻文交替的體裁。內容故事性強，有豐富的想像，生動的描寫，繁縟的鋪敘，所以在唐、五代時期成為群眾喜愛的俗文學作品。下麵舉兩段為例。
1．經云：“於是文殊”乃至“入城”。
文殊受敕，領眾前行，聲聞五百同隨，菩薩八千為伴。於是庵園會上，聽眾無邊，陪大士盡往於毗耶，從文殊同過於方丈。時當春景，千花競笑于園林；節屆青陽，萬木皆榮于山野。由是文殊師利親往方丈之中，遂設威儀，排比行李。於是寶冠覆頂，瓔珞嚴身，辭千花臺上世尊，問一丈室中居士。龍神引路，菩薩前迎。瑞氣盈空，天花映日。幢幡乃雙雙排路，龍節而隊隊前行。毫光與晃日爭輝，雅樂與梵音合雜。菩薩八千侍從，聲聞五百同行，一時禮別慈尊，盡赴維摩問疾。是時也，人浩浩，語喧喧，雜遝雲中，歡呼日下。遏翠微之瑞氣，散繚繞之祥霞。肉發峨峨，珠衣灼灼。曳六銖之妙服，戴七寶之頭冠，蹙金縷以疊重，動香風而邐迤。領雄雄之師子，舉步可以延風，座千葉之蓮花，含水煙之翠色。領天徒之眾類，離佛會之庵園。天女天男，前迎後繞，空中化物，雲裡遙瞻。整肅威儀，指揮徒眾。毗耶城裡人皆見，盡道神通大煞生。
文殊隊仗實堪誇，暫別牟尼聖主家。
迎引仙童千萬隊，相隨菩薩數河沙。
金冠玉佩輝青目，雲服珠瓔惹翠霞。
師子骨侖前後引，翻身卻坐寶蓮花。
……（《維摩詰經講經文·文殊問疾卷》）
2．六師聞語，忽然化出寶山，高數由旬，飲岑碧玉，崔嵬白銀，頂侵天漢，叢竹芳薪。東西日月，南北參辰。
亦有松樹參天，藤蘿萬段，頂上隱士安居。更有諸仙遊觀，駕鶴乘龍，仙歌繚亂。四眾誰不驚嗟，見者鹹皆稱歎。
舍利弗雖見此山，心裡都無畏難，須臾之頃，忽然化出金剛。其金剛乃作何形狀？其金剛乃頭圓象天，天圓只堪為蓋；足方萬裡，大地才足為鑽。眉郁翠如青山之兩崇，口塅塅猶江海之廣闊。手執寶杵，杵上火焰沖天，一擬邪山，登時粉碎。山花萎悴飄零，竹木莫知所在。百僚齊歎希奇，四眾一時唱快。故雲金剛智杵破邪山處，若為：
六師忿怒情難止，化出寶山難可比。
嶄岩可有數由旬，紫葛金藤而覆地。
山花郁翠錦文成，金石崔嵬碧雲起。
上有王喬丁令威，香水浮流寶山裡。
飛仙往往散名華，大王遙見生歡喜。
舍利弗見山來入會，安詳不動居三昧。
應時化出火金剛，眉高額闊身軀礧。
手執金杵火沖天，一擬邪山便粉碎。
外道哽噎語聲嘶，四眾一時齊唱快。
（《降魔變文》）
二、其他俗文學作品所受佛教的影響
（一）傳佈方式
中國的俗文學作品，起初幾乎都是對聽眾講唱的底本。這種對聽眾講唱的傳佈方式是僧徒所用，由寺院外流，直接傳與諸色伎藝人的。唐宋以後中國俗文學作品的繁富興盛，同對聽眾講唱的傳佈方式有非常密切的關係。
六朝時期的轉讀、唱導，唐朝的俗講，集會的場所都在寺院裡。集會有定期，名叫道場或法會。講唱的內容，時代越靠後，故事的成分越濃厚，“邀佈施”的目的越明顯。這種講唱故事以換取報酬的辦法自然會有伎藝人來模仿，例如晚唐時期吉師老有《看蜀女轉昭君變》的詩：
妖姬未著石榴裙，自道家連錦水濆。
檀口解知千載事，清詞堪歎九秋文。
翠眉嚬處楚邊月，畫卷開時塞外雲。
說盡綺羅當日恨，昭君傳意向文君。（注41）
可見那時候講唱變文的已經不限於僧徒，而且地點也不限於寺院了。
到宋朝，情況有了更大的變化，講唱故事名為“說話”，場所由寺院搬到瓦肆（市場）。據孫楷第先生考證，宋朝“說話”（即後來所謂“說書”）有四家：一是“小說”，即銀字兒，包括煙粉、靈怪、傳奇、說公案、說鐵騎兒；二是“說經”，包括說參請、說諢經、彈唱因緣；三是“講史書”；四是“合生”和“商謎”（注42）。灌圃耐得翁《都城紀勝》說：
說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。
周密《武林舊事》卷六《諸色伎藝人》條“說經諢經”的名手是：
長嘯和尚，彭道（名法和），陸妙慧（女流），餘信庵，周太辯（和尚，一作春辯），陸妙靜（女流），達理（和尚），嘯庵，隱秀，混俗，許安然，有緣（和尚），借庵，保庵，戴悅庵，息庵，戴忻庵
可見這時期，塵俗故事的勢力越來越大，演述佛經故事已經不能佔據主流地位。但是說經的還有僧徒，由道場而伎藝場的遞嬗痕跡是相當明顯的。
講唱故事走出寺院，成為伎藝之後，自然會很快地往四外傳佈。蘇軾《東坡志林》說：
塗（途）巷小兒薄劣，為家所厭苦，輒與數錢，令聚聽說古話。至說三國事，聞玄德敗，則嚬蹙有涕者；聞曹操敗，則喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬。
陸遊詩：
斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。
身後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。
講唱的場所深入街巷和村莊，這就為俗文學作品的繁榮滋長準備了充足的條件。
（二）體裁
從文體方面看，佛經有個最大的特點，就是在散文中攙雜著不少韻文的成分。經中直說義理的散文名叫“長行”，長行之後，重述長行內容的詩歌名叫“重頌”，此外還有不依長行而獨立敘說義理的詩歌，名叫“偈頌”。重頌和偈頌都是韻文。佛經一般是用散文和韻文交替出現的體裁，也有少數是通篇使用韻文。正統的講經，有講有唱，就是適應佛經的這種體裁。隋唐以後的俗講，用的也是講唱交替的形式。孫楷第先生說：
唐、五代俗講本分兩種：一種是講的時候唱經文的。
這一種的題目照例寫作“某某經講唱文”，不題作變文。它的講唱形式，是講前唱歌，叫押座文。歌畢，唱經題。唱經題畢，用白文解釋題目，叫開題。開題後背唱經文。
經文後，白文；白文後歌。以後每背幾句經後，即是一白一歌，至講完為止。散席又唱歌，叫解座文。一種是不唱經文的，形式和第一種差不多，只是不唱經文的。內容和第一種也有分別。第一種必須講全經。這一種則因為沒有唱經文的限制，對於經中故事可以隨意選擇。經短的便全講。經長的，便摘取其中最熱鬧的一段講。然而在正講前也還要唱出經題。所以這一種也是講經文一體，但照例題作變文。（注43）
這兩種俗講的本子，現在通稱為“變文”。變文用講唱交替的形式演述故事，在體裁方面為中國的俗文學開了一條路，唐、宋以後不少俗文學作品是用這種體裁寫下來的。下面舉幾種最突出的例。
1．小說
唐朝的小說可以分為俗和雅兩類。俗的是伎藝人演述的塵俗故事，有的稱為變文，如《王昭君變文》，有的稱為“話”，如《一枝花話》（注44）。雅的是文人寫的傳奇，如《柳氏傳》《南柯太守傳》等。演述塵俗故事的變文是直接從演述佛經故事的變文孳乳出來的。“話”的體裁如何，現在不能確知，推想同宋朝的話本不會有很大的差別。如果是這樣，那麼，“話”應該也是講唱交替的形式了。傳奇小說是文人的炫才之作，同變文的關係很少，但是，少數傳奇小說好像也受了變文的影響，例如張鷟《遊仙窟》就是用散文韻文交替的形式寫的。
宋以後的小說，大體上可以分為短篇、長篇兩類，都是由說話人創始的。短篇有宋人的“話本”，如《京本通俗小說》和《清平山堂話本》裡收的那些篇；有明朝人仿作的“擬話本”，如“三言”“二拍”（注45）裡收的有些篇。這類短篇小說，一般是用詩或詞開頭，用詩煞尾；中間的關鍵處所，需要著重描畫解說的，引用詩詞或駢文來點染或印證；上場先寫一個性質與正文有聯繫的故事，名叫“得勝頭回”，然後轉入正文。這樣的格式，脫胎于變文的痕跡是非常明顯的（注46）。
同短篇小說一樣，長篇小說也有說話人演述的話本，如《新編五代史平話》《大宋宣和遺事》等；有文人整理或仿作的章回小說，如《三國演義》《西遊記》等。這類長篇小說，除去分回之外，體裁同短篇小說基本上是一樣的，也是在散文之中常常插入一些詩詞。這種有文有詩詞的體裁，甚至在書名上也表示出來，如《大唐三藏取經詩話》《金瓶梅詞話》之類。
2．鼓子詞
鼓子詞是流行於宋朝的一種俗文學藝術形式。這類作品篇幅短小，是供宴會時歌唱用的。作品流傳到後代的不多，現在見到的有《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花詞》和《刎頸鴛鴦會》，前者見趙令畤的《侯鯖錄》，後者見《清平山堂話本》。 兩篇用的都是散文韻文交替的形式，雖然歌詞部分比較雅馴，而體裁是模仿變文卻是相當明顯的。
3．諸宮調
諸宮調是流行於宋、金、元幾個朝代的一種俗文學藝術形式，相傳是北宋的伎藝人孔三傳所首創。所以名叫諸宮調，是因為歌唱部分是聯合許多不同宮調的樂曲。這種作品都是用散文韻文交替的形式演述長篇的故事，歌唱的曲調比較複雜，變化多。作品流傳到現在的已經不多，只有《西廂記諸宮調》（通稱《董西廂》）是完整的，另外兩種殘缺的是《劉知遠諸宮調》和《天寶遺事諸宮調》（注47）。《西廂記諸宮調》共用樂曲一百九十三套（注48），雖然重點在於歌唱，但是樂曲之前有散文的解說，這同變文的體裁還是一脈相承的。
4．寶卷
寶卷是從宋末一直延續到清末的一種俗文學藝術形式，和變文的關係特別密切，一般研究文學史的人都認為它是變文的嫡系子孫。它繼承變文，不只是形式，就是內容也大多是宣揚佛教教義的，例如流行很廣的《香山寶卷》，不但傳說是宋朝普明禪師所作，而且原名叫《觀世音菩薩本行經》。寶卷存世的很不少，在民間的勢力特別大，一直到清朝末年，各地還有刊印寶卷的場所，還有虔誠的宣卷活動。
5．彈詞
彈詞是明清兩代盛行於南方的俗文學藝術形式，和婦女的關係特別密切，婦女最喜歡聽，最喜歡看，清代還出了不少有名的女彈詞作家（注49）。這類作品存世的還很不少，大約有三百部左右；篇幅都比較長，有些長達幾百萬字。彈詞的內容是多方面的，以寫男女悲歡離合的比較多，所以常常有細膩的描寫，深摯的情思。彈詞也是以歌唱為主，但是歌唱之間要插入一些講說，這顯然還是變文的傳統形式。
6．鼓詞鼓詞是清朝北方民間特別流行的俗文學藝術形式。存世的作品特別多，幾乎凡是小說裡流行的故事沒有不編成鼓詞的。鼓詞和彈詞性質相近，也是以歌唱為主，唱詞之間插入一些講說，所不同的是內容偏於演述慷慨激昂的歷史故事，歌唱的時候要用擊鼓來伴奏。總之，就淵源說，鼓詞也是遠紹變文的。
中國的俗文學，除了上面提到的幾種以外，直接間接受到變文影響的還有不少。例如戲劇是代言體，與小說等是敘事體有很大差別，但是中國戲劇的結構，有白有唱，有上場詩和下場詩，同變文和小說等講唱的作品有不少相似之點，這顯然也是受了變文的影響。
以上從俗文學作品的體裁方面談了變文的影響。變文影響俗文學作品，同體裁有些關係的，還有敘事當中常常穿插些繁縟鋪張繪影繪聲的描寫。例如《西遊記》寫二郎神和孫大聖作戰的一部分：
……真君聞言，心中大怒道：“潑猴！休得無禮！吃吾一刀！”大聖側身躲過，疾舉金箍棒，劈手相還。他兩個這場好殺：
昭惠二郎神，齊天孫大聖，這個心高欺敵美猴王，那個面生壓伏真梁棟。兩個乍相逢，各人皆賭興。從來未識淺和深，今日方知輕與重。鐵棒賽飛龍，神鋒如舞鳳。左擋右攻，前迎後映。這陣上梅山六弟助威風，那陣上馬流四將傳軍令。搖旗擂鼓各齊心，呐喊篩鑼都助興。兩個鋼刀有見機，一來一住無絲縫。金箍棒是海中珍，變化飛騰能取勝，若還身慢命該休，但要差池為蹭蹬。真君與大聖鬥經三百餘合，不知勝負。那真君抖擻神威，搖身一變，變得身高萬丈，兩隻手舉著三尖兩刃神鋒，好便似華山頂上之峰，青臉獠牙，朱紅頭髮，惡狠狠，望大聖著頭就砍。這大聖也使神通，變得與二郎身軀一樣，嘴臉一般，舉一條如意金箍棒，卻就是昆侖頂上擎天之柱，抵住二郎神，諕得那馬流元帥戰兢兢，搖不得旌旗，崩巴二將虛怯怯，使不得刀劍。這陣上，康、張、姚、李、郭申、直健傳號令，撒放草頭神，向他那水簾洞外縱著鷹犬，搭弩張弓，一齊掩殺。可憐沖散妖猴四健將，捉拿靈怪二三千。那些猴拋戈棄甲，撤劍丟槍，跑的跑，喊的喊，上山的上山，歸洞的歸洞，好似夜貓驚宿鳥，飛灑滿天星。……（第六回）
像這樣用力渲染的寫法，變文裡是常見的，中國俗文學作品，尤其是小說裡也常見，兩者之間有明顯的傳承關係。
（三）題材
俗文學作品的題材是從現實生活中來的；現實生活中有佛教的成分，題材中自然也會有佛教的成分。如果深入地考察，把凡是與佛教有關係的事物都包容在內，那就幾乎可以說，中國俗文學作品的大部分，題材與佛教都或多或少地有些關係。舉例說，作品的故事內容不管是用什麼體裁表現的，它常常會提到僧徒、寺院、修持、神通、菩薩、羅漢、乃至閻羅、地獄、鬼魂、報應等等，這樣的題材當然是從佛教來的。中國的俗文學作品浩如煙海，從題材方面全面地辨析佛教的影響是困難的，也是不必要的。這裡只想舉例談談兩方面的情況：（1）有些俗文學作品的題材是直接從佛教來的；
（2）有些俗文學作品的題材是間接從佛教來的。
1．題材直接來自佛教的
中國的俗文學作品，有的主要不是演述佛教的故事，但其中卻混合著不少佛教成分，例如《西廂記》寫的是張君瑞和崔鶯鶯戀愛的故事，可是故事發生的地點是普救寺；《白蛇傳》寫的是許仙和白娘子戀愛的故事，其中卻牽涉到金山寺的法海禪師；《紅樓夢》寫的是榮寧二府由盛而衰中許多兒女的綺麗生活，其中卻夾寫了櫳翠庵和妙玉，直到寶玉參禪和出家。像這樣一部分題材來自佛教的作品，在中國俗文學中是說不盡的，這裡不能詳細介紹。中國的俗文學作品，也有不少主要是演述佛教的故事。下面舉幾個最突出的例。
（1）以玄奘取經為題材的俗文學作品。唐朝初年，玄奘法師道經西域往印度取經，在當時是哄動許多國家的一件大事，也是中國歷史上的一件大事。這件事的情節是人民大眾樂於知道的，所以後來就有說話人把它編成講唱的故事，這就是宋朝的話本《大唐三藏取經詩話》。也有人把它編成劇本，如金人院本《唐三藏》和元人雜劇《西遊記》（注50）。後來唐僧取經的故事輾轉流傳，內容越來越豐富，情節越來越神奇，終於由明朝吳承恩組織擴充，寫成一部偉大的神魔小說《西遊記》。這部小說主要寫神通廣大的孫悟空帶領豬八戒、沙和尚，保護玄奘往西天取經，經歷八十一難，戰勝各種各樣的妖魔鬼怪，終於勝利歸來的故事。全書充滿驚險離奇的場面，詼諧機智的穿插，所以很快就成為家喻戶曉的讀物。這部小說對後來的俗文學作品影響很大。清朝中葉以後，有不少劇本是根據它編寫的；有些經過改編，至今還在上演。
（2）目連救母的故事。這個故事出於《佛說孟蘭盆經》，寫目連仗佛法的威力，把母親劉氏的鬼魂救出地獄的經過。唐朝的俗講師曾經把這個故事鋪敘成《大目乾連冥間救母變文》。宋元以後，俗文學作品以這個故事為題材的不少，例如戲劇有宋元雜劇《目連救母》，明朝鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清宮大戲《勸善金科》；寶卷有《目連救母出離地獄升天寶卷》《目連救母寶卷》等。一直到清朝末年，目連戲在地方戲的劇碼裡還占著很重要的地位。
（3）明朝釋智達《歸元鏡》。這是個很出名的劇本，全名是《異方便淨土傳燈歸元鏡三祖實錄》。作者用舞臺扮演的形式，演述東晉慧遠大師、五代永明寺禪師和明朝雲棲蓮池大師的出家成道以及傳燈弘法的故事，意在勸導世人以祖師為榜樣，念佛戒殺，慈悲樂道，以便往生西方。這個劇本是根據三位元大師的真實事蹟編的，所以內容完全是佛教的。
2．題材間接來自佛教的
有些俗文學作品的內容，表面看來似乎與佛教無關，其實是根據佛典中的故事改編的。下面舉幾個最突出的例。
（1）六朝志怪小說《陽羨鵝籠》的故事。內容是這樣：
陽羨許彥于綏安山行，遇一書生，年十七八，臥路側，雲腳痛，求寄鵝籠中。彥以為戲言。書生便入籠，籠亦不更廣，書生亦不更小，宛然與雙鵝並坐，鵝亦不驚。彥負籠而去，都不覺重。前行息樹下，書生乃出籠謂彥曰：“欲為君薄設。”彥曰：“善。”乃口中吐出一銅奩子，奩子中具諸肴饌。……酒數行，謂彥曰：“向將一婦人自隨，今欲暫邀之。”彥曰：“善。”又於口中吐一女子，年可十五六，衣服綺麗，容貌殊絕，共坐宴。俄而書生醉臥，此女謂彥曰：“雖與書生結妻，而實懷怨，向亦竊得一男子同行，書生既眠，暫喚之，君幸勿言。”彥曰：
“善。”女子於口中吐出一男子，年可二十三四，亦穎悟可愛，乃與彥敘寒溫。書生臥欲覺，女子口吐一錦行障遮書生，書生乃留女子共臥。男子謂彥曰：“此女雖有情，心亦不盡，向複竊得一女人同行，今欲暫見之，願君勿泄。”彥曰：“善。”男子又於口中吐一婦人，年可二十許，共酌，戲談甚久。聞書生動聲，男子曰：“二人眠已覺。”
因取所吐女人還納口中。須臾，書生處女乃出謂彥曰：
“書生欲起。”乃吞向男子，獨對彥坐。然後書生起謂彥曰：“暫眠遂久，君獨坐，當悒悒耶？日又晚，當與君別。”
遂吞其女子，諸器皿悉納口中。留大銅盤可二尺廣，與彥別曰：“無以借君，與君相憶也。”彥大元中為蘭台令史，以盤餉侍中張散，散看其銘題，雲是永平三年作。（注51）
魯迅先生《中國小說史略》說：“然此類思想，蓋非中國所故有，段成式已謂出於天竺，《酉陽雜俎》雲，‘釋氏《譬喻經》雲，昔梵志作術，吐出一壺，中有女子與屏，處作家室。
梵志少息；女複作術，吐出一壺，中有男子，遂與共臥。梵志覺，次第互吞之，柱杖而去。餘以吳均嘗覽此事，訝其說以為至怪也。’所雲釋氏經者，即《舊雜譬喻經》，吳時康僧會譯，今尚薦；……魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意或無意中用之，遂蛻化為國有。”
（2）唐人李複言的傳奇小說《杜子春傳》（注52）。這篇小說是模仿佛教“烈士池”的故事編寫的。烈士池的故事見《大唐西域記》卷七，內容大致是說，有個隱者在烈士池旁邊結庵，築壇作法，求一個烈士，很久沒有得到。後來遇見一個烈士，於是送給他金銀五百，囑咐他用完了再來取。往復幾次之後，烈士要求效命，作為報答。隱者說沒有其他要求，只希望他一夜不出聲。烈士慨然應允，於是受命拿著長刀站在壇旁。隱者念咒作法，到天快亮的時候，烈士忽然驚叫，因而火從空中下來。隱者趕快引烈士到池中避難。後來問烈士何以出聲，烈士說夜裡看見許多可驚可怕的幻景，都沒有動搖，最後看見自己的兒子被殺，心中不忍，所以失聲。《杜子春傳》的情節與此幾乎完全相同，只是換成中國的背景和人物，說是一個人名叫杜子春，不務正業，耗完了家產之後，遇見一個老人，幾次給他錢用。最後他到華山去見老人，老人卻是個道士，供給他酒飯之後，教他忍受一切境界，不動不語。以後他經歷惡鬼、猛獸、地獄等種種魔障，都沒有出聲，最後托生為女人，生子，孩子被丈夫摔死，因為心情激動，不覺失聲。這個故事情節很新奇，對後來的俗文學作品有不小的影響，例如《醒世恒言》中的《杜子春三入長安》，清人戲曲《廣陵仙》和《揚州夢》，都是演述這個故事的。
（3）元朝李好古的《張生煮海》雜劇。這個劇本的故事是說潮州人張羽和東海龍王第三個女兒瓊蓮相戀，中秋節的晚上，張羽到海上去尋找瓊蓮，遇見一個道姑，送給他銀鍋、金錢和鐵杓，教他舀海水在鍋裡煎熬，鍋裡水淺，海水就會隨著變淺，這樣就能夠迫使龍王許婚。張羽這樣做，龍王果然被迫把瓊蓮許配他成婚。據霍世休考證（注53），這個煮海的故事是從佛教來的，因為《賢愚經》卷九《大施抒海品》有菩薩抒海迫使龍神送還寶珠，以度濟一切眾生的故事，《生經》《墮珠著海牛經》和《摩訶僧祇律》裡也有這樣的故事（注54）。
（四）思想（注55）
在中國過去的社會裡，知識份子的人數不多，受佛教思想薰染最多的是一般人民群眾，因而俗文學作品所受佛教的影響，同正統文學比起來，就顯得特別廣泛，特別深遠。幾乎可以說，一千多年來各種體裁的俗文學作品，如果深入地辨析，就會隨時隨地發現其中存在不同程度的佛教思想的成分。其中有的表現得非常明顯，如寶卷的宣揚佛教教義，六朝志怪小說《宣驗記》《冥祥記》之類的表現因果報應思想；
有的表現得不很明顯，如泛泛推獎慈悲喜舍，慨歎人生如夢。
這類作品很多，表現佛教思想的方面、方式和程度又各式各樣，因而要全面地介紹是困難的。下面分作五個方面——無常苦空，地獄輪回，因果報應，修持得福，多種神通，簡略地談談主要的情況。
1．無常苦空
人生是苦，萬法皆空，因而理想的立身處世的好辦法是出世，求解脫，這是佛教的根本思想。中國俗文學作品中有的突出地表現了這種思想，如唐人傳奇小說沈既濟的《枕中記》，清朝蒲松齡《聊齋志異》裡的《續黃粱》；也有的在一部分情節裡表現了這種思想，如著名的長篇小說《金瓶梅》的結尾是孝哥出了家，《紅樓夢》的結尾是賈寶玉出了家。舉《聊齋志異》的《畫壁》為例。
江西孟龍潭，與朱孝廉客都中。偶涉一蘭若，殿宇禪舍俱不甚弘敞，唯一老僧掛褡其中。見客入，肅衣出迓，導與隨喜。殿中塑志公像。兩壁圖繪精妙，人物如生。東壁畫散花天女，內一垂髫者，拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流。朱注目久，不覺神搖意奪，恍然凝想。身忽飄飄，如駕雲霧，已到壁上。見殿閣重重，非複人世。一老僧說法座上，偏袒繞視者甚眾。朱亦雜立其中。少間，似有人暗牽其裾。回顧，則垂髫兒，囅然竟去。履即從之。過曲欄，入一小舍。朱次且不敢前，女回首，舉手中花，遙遙作招狀，乃趨之。舍內寂無人，遽擁之，亦不甚拒，遂與狎好。既而閉戶去，囑勿咳，夜乃複至。如此二日。女伴覺之，共搜得生，戲謂女曰：“腹內小郎已許大，尚發蓬蓬學處子耶？”共捧簪珥，促令上鬟。女含羞不語。一女曰：“妹妹姊姊，吾等勿久住，恐人不歡。”群笑而去。生視女，髫雲高簇，鬟鳳低垂，比垂髫時尤豔絕也。四顧無人，漸入猥褻，蘭麝熏心，樂方未艾。忽聞吉莫靴鏗鏗甚厲，縲鎖鏘然。旋有紛囂騰辨之聲。女驚起，與生竊窺，則見一金甲使者，黑面如漆，綰鎖挈槌，眾女環繞之。使者曰：“全未？”答言：“已全。”使者曰：“如有藏匿下界人，即共出首，勿貽伊戚。”又同聲言：“無。”使者反身鶚顧，似將搜匿。女大懼，面如死灰，張惶謂朱曰：“可急匿榻下。”乃啟壁上小扉，猝遁去。朱伏，不敢少息，俄聞靴聲至房內，複出。未幾，煩喧漸遠，心稍安，然戶外輒有往來語論者。朱跼蹐既久，覺耳際蟬鳴，目中火出，景狀殆不可忍，惟靜聽以待女歸，竟不復憶身之何自來也。時孟龍潭在殿中，轉瞬不見朱，疑以問僧。僧笑曰：“往聽說法去矣。”問：
“何處？”曰：“不遠。”少時，以指彈壁而呼曰：“朱檀越何久遊不歸？”旋見壁間畫有朱像，傾耳佇立，若有聽察。僧又呼曰：“遊侶久待矣。”遂飄忽自壁而下，灰心木立，目瞪足耎。孟大駭，從容問之，蓋方伏榻下，聞叩聲如雷，故出房窺聽也。共視拈花人，螺髻翹然，不復垂髫矣。朱驚拜老僧，而問其故。僧笑曰：“幻由人生，貧道何能解？”朱氣結而不揚，孟心駭而無主。即起，曆階而出。
2．地獄輪回
地獄輪回也是佛教思想的重要組成部分。有了這種思想，往生淨土才顯得更加緊要，更加迫切。從常識上看來，這種設想的境界是可怖的，因而也就特別容易引起人的好奇心。從六朝的志怪小說起，俗文學作品描述地獄輪回情況的很不少，如目連救母的故事，《聊齋志異》裡的《席方平》，都是很有名的。這裡舉南朝齊王琰《冥祥記》裡的一則為例。
晉趙泰，字文和，清河貝丘人也。……泰年三十五時，嘗卒心痛，須臾而死。下屍於地，心暖不已，屈伸隨人。留屍十日，平旦，喉中有聲如雨，俄而蘇活。說初死之時，夢有一人，來近心下。複有二人，乘黃馬。從者二人，夾扶泰腋，徑將東行。不知可幾裡，至一大城，崔嵬高峻，城色青黑，狀錫。將泰向城門入。經兩重門。有瓦屋可數千間；男女大小亦數千人，行列而立。吏著皂衣，有五六人條疏姓字，雲當以科呈府君。泰名在三十。須臾，將泰與數千人男女一時俱進。府君西向坐，簡視名簿訖，複遣泰南入黑門。有人著絳衣坐大屋下，以次呼名，問生時所事：“作何孽罪？行何福善？諦汝等辭，以實言也。此恒遣六部使者，常在人間，疏記善惡，具有條狀。不可得虛。”泰答：“父兄任宦皆二千石。我少在家修學而已，無所事也，亦不犯惡。”乃遣泰為水官監作使，將二千余人運沙裨岸。晝夜勤苦。後轉泰水官都督知諸獄事，給泰馬兵，令案行地獄。所至諸獄，楚毒各殊。或針貫其舌，流血竟體。或披頭露發，裸形徒跣，相牽而行，有持大杖，從後催促，鐵床銅柱，燒之洞然，驅迫此人，抱臥其上，赴即焦爛，尋複還生。或炎爐巨鑊，焚煮罪人，身首碎墮，隨沸翻轉，有鬼持叉，倚於其側，有三四百人立於一面，次當入鑊，相抱悲泣。或劍樹高廣，不知限量，根莖枝葉，皆劍為之，人眾相訾，自登自攀，若有欣意，而身首割截，尺寸離斷。……出此舍，複見一城，方二百餘裡，名為受變形城。地獄考治已畢者，當於此城更受變報。泰入其城，見有土瓦屋數千區，各有坊巷。正中有瓦屋高壯，闌檻采飾。有數百局吏對校文書，雲殺生者當作蜉蝣，朝生暮死；劫盜者當作豬羊，受人屠割；淫泆者作鶴鶩麞麋；兩舌者作鴟梟鵂鶹；捍債者為驢騾牛馬。泰案行畢，還水官處。……主者曰：“卿無罪過，故相使為水官都督；不爾，與地獄中人無以異也。”……語畢，主者開滕篋，檢泰年紀，尚有餘算三十年在，乃遣泰還。臨別，主者曰：“已見地獄罪報如是，當告世人，皆令作善。善惡隨人，其猶影響，可不慎乎！”……（注56）
3．因果報應
宣揚佛教教義，引導廣大群眾相信佛教，力量最大的莫過於因果報應的傳說和描述。俗文學作品有勸善止惡的作用，所以常常演述因果報應的故事，闡明報應不爽的思想。從南北朝起，歷代各種體裁的俗文學作品，以果報為主要內容的，尤其是一部分情節表現果報思想的，可以說數也數不清。有的甚至是全部談果報的，如六朝志怪小說《宣驗記》和《冥祥記》，清初的長篇小說丁耀亢《續金瓶梅》和蒲松齡《醒世姻緣傳》。果報有善報和惡報的分別，但是比較多的是演述惡報。舉北齊顏之推《冤魂志》裡的一則為例。
梁武帝欲為文皇帝陵上起寺，未有佳材，宣意有司，使加採訪。先有曲阿人姓弘，家甚富厚，乃共親族，多齎財貨，往湘州治生。經年營得一栰，可長千步，材木壯麗，世所稀有。還至南津，南津校尉孟少卿希朝廷旨，乃加繩墨。弘氏所賣衣裳繒綵，猶有殘餘，誣以涉道劫掠所得；並造作過制，非商賈所宜，結正處死，沒入其財，充寺用。奏，遂施行。弘氏臨刑之日敕其妻子，可以黃紙筆墨置棺中，死而有知，必當陳訴。又書少卿姓名數十，吞之。經月，少卿端坐，便見弘來。初猶避捍，後乃款服，但言乞恩，嘔血而死。凡諸獄官及主書舍人，隨此獄事署奏者，以次殂沒，未及一年，零落皆盡。其寺營構始訖，天火燒之，略無纖芥，所埋柱木亦入地成灰。（注57）
4．修持得福
佛教理論的最高希求是度一切苦厄。離苦得樂要有條件，這就是修持。看破紅塵，出家修道，是修持；不出家，能夠敬三寶，持齋茹素，也是修持；再其次，只是樂善好施，克己利人，也是修持。修持能夠得福，富貴壽考，甚至往生淨土。俗文學作品表現這種思想的也很不少，這裡只舉《聊齋志異》的《菱角》為例。
胡大成，楚人。其母素奉佛。成從塾師讀，道由觀音祠，母囑過必入叩。一日，至祠，有少女挽兒遨戲其中，發裁掩頸，而風致娟然。時成年十四，心好之。問其姓氏，女笑雲：“我祠西焦畫工女菱角也。問將何為？”成又問：“有婿家無？”女酡然曰“無也。”成言：“我為若婿，好否？”女慚雲：“我不能自主。”而眉目澄澄，上下睨成，意似欣屬焉。成乃出。女追而遙告曰：“崔爾誠，吾父所善，用為媒，無不諧。”成曰：“諾。”因念其慧而多情，益傾慕之。歸，向母實白心願。母止此兒，常恐拂之，即浼崔作冰。焦責聘財奢，事已不就。崔極言成清族美才，焦始許之。成有伯父，老而無子，授教職于湖北，妻卒任所，母遣成往奔其喪。數月，將歸，伯又病，亦卒。淹留既久，適大寇據湖南，家耗遂隔。成竄民間，吊影孤惶而己。一日，有媼年四十八九，縈回村中，日昃不去。自言離亂罔歸，將以自鬻。或問其價，言：
“不屑為人奴，亦不願為人婦，但有母我者，則從之，不較直。”聞者皆笑。成往視之，面目間有一二頗肖其母，觸於懷而大悲。自念隻身，無縫紉者，遂邀歸，執子禮焉。媼喜，便為炊飯織屨，劬勞若母。拂意則譴之；而少有疾苦，則濡煦過於所生。忽謂曰：“此處太平，幸可無虞。然兒長矣，雖在羈旅，大倫不可廢。三兩日，當為兒娶之。”成泣曰：“兒自有婦，但間阻南北耳。”媼曰：“大亂時，人事翻覆，何可株待？”成又泣曰：“無論結髮之盟不可背，且誰以嬌女付萍梗人？”媼不答，但為治簾幌衾枕，甚周備，亦不識所自來。一日，日既夕，戒成曰：“燭坐勿寐，我往視新婦來也未。”遂出門去。三更既盡，媼不返。心大疑。俄聞門外喧嗶，出視，則一女子坐庭中，蓬首啜泣。驚問何人，亦不語。良久，乃言曰：“娶我來，即亦非福，但有死耳！”成大驚，不知其故。女曰：“我少受聘于胡大成，不意胡北去，音信斷絕。
父母強以我歸汝家。身可致，志不可奪也！”成聞而哭曰：“即我是胡某。卿菱角耶？”女收涕而駭，不信。相將入室，即燈審顧曰：“得無夢耶？”於是轉悲為喜，相道離苦。先是，亂後，湖南百里，滌地無類。焦攜家竄長沙之東，又受周生聘。亂中不能成禮，期是夕送諸其家。女泣不盥櫛，家中強置車中。途次，女顛墜車下。遂有四人荷肩輿至，雲是周家迎女者，即扶升輿，疾行若飛，至是始停。一老姥曳入，曰：“此汝夫家，但入勿哭。汝家婆婆，旦晚將至矣。”乃去。成詰知情事，始悟媼神人也。夫妻焚香共禱，願得母子複聚。母自戎馬戒嚴，同儔人婦奔波澗穀。一夜，譟言寇至，即並張惶四匿。有童子以騎授母。母急不暇問，扶肩而上，輕迅剽遬，瞬息至湖上，馬踏水奔騰，蹄下不波。無何，扶下，指一戶雲：
“此中可居。”母將啟謝，回視其馬，化為金毛犼，高丈余，童子超乘而去。母以手撾門，豁然啟扉。有人出問，怪其音熟，視之，成也。母子抱哭。婦亦驚起，一門歡慰。疑媼為大士現身。由此持觀音經咒益虔。遂流寓湖北，治田廬焉。
5．多種神通
佛，菩薩，羅漢，得道的僧尼，有多種神通，如前知、變形態、降妖魔、治病以及做各種常人看來不可能的事，也是俗文學作品裡常常看到的內容，如上面所引《畫壁》裡的老僧和《菱角》裡的觀音大士就是，不再舉例。
上面把常見於俗文學作品裡的佛教思想分為五種。有的作品只表現其中的一種；有的常常兼表現其中兩三種或三四種，《聊齋志異》等文言短篇小說裡這類例證不少，也就不多舉例了。
（注1）梁啟超《佛典之翻譯》：“蓋東晉南北朝文體，正所謂‘八代之衰’，靡藻淫聲，令人欲噦，以此譯書，何能達旨！安公瘏口匡救，良非得已。故其所監譯之書，自謂‘案本而傳，不令有損言遊字，時改倒句，餘盡實錄。’（鞞婆沙序）究其旨趣，殆歸直譯矣。”（《佛學研究十八篇》下冊）
（注2）其中有的是出了家的，如東晉的慧遠、唐朝的皎然等；有的是深信佛法的，如南朝的謝靈運、唐朝的王維等；有的是同出家人有深厚交誼的，如東晉的孫綽、宋朝的蘇軾等。韓愈以儒家的正統自居，大聲疾呼地辟佛，傳說他也曾參謁大顛。
（注3）扼要地說，就是上句（單數句）和下句（雙數句）中對稱的字，聲調要平（平聲）仄（上聲、去聲、入聲）不同，例如“問姓驚初見，稱名憶舊容”（李益），上句是“仄仄平平仄”，下句是“平平仄仄平”。
（注4）《隋書·潘徽傳》。
（注5）避免八病，目的主要是求得平仄協調。據陸侃如、馮沅君《中國詩史》考證：“其實‘八病’之說也非全出於沈約。……且據《南史》所載，也只有四病。
（注6）《四聲三問》（《清華學報》第九卷第二期，後收入《金明館叢稿初編》）。
（注7）慧皎《高僧傳》卷十五。
（注8）慧皎《高僧傳》卷十五。
（注9）慧皎《高僧傳》卷十五。
（注10）慧皎《高僧傳》卷十五《僧辯傳》：“永明七年二月十九日，司徒竟陵文宣王夢於佛前詠維摩一契，因聲發而覺。……明旦即集京師善聲沙門……集第作聲。”
（注11）《四聲三問》。
（注12）均見《寒山子詩集》。
（注13）胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十六。
（注14）《石湖居士詩集》卷二十八《重九日行營壽藏之地》。
（注15）《書柳子厚大鑒禪師碑後》。
（注16）《初學集》八十三《讀蘇長公文》。
（注17）《洛陽伽藍記》原序。
（注18）周祖謨校釋本卷三。
（注19）卷七《竺道生傳》。
（注20）《漢魏兩晉南北朝佛教史》第十六章。
（注21）《楞伽師資記》。
（注22）郭紹虞《詩品集解》校本。
（注23）郭紹虞《詩品集解》校本。
（注24）《蘇東坡集》卷十。
（注25）四四《從韓駒吳可到楊萬裡》。
（注26）詳見郭紹虞《中國文學批評史》四七《嚴羽滄浪詩話》。
（注27）以上所引均見郭紹虞《滄浪詩話校釋》。
（注28）《四溟詩話》一。
（注29）《鴻苞》十七。
（注30）《隱秀軒文·往集》。
（注31）《滇詩拾遺》卷五。
（注32）卷十五經師科總論。
（注33）《帛法橋傳》。
（注34）《釋僧饒傳》。
（注35）《釋智宗傳》。
（注36）卷十五唱導科總論。
（注37）慧皎《高僧傳》卷十五《釋道儒傳》。
（注38）唱導科總論。
（注39）《資治通鑒·唐紀》五十九。
（注40）《唐紀》五十九。
（注41）《才調集》卷八。
（注42）《宋朝說話人的家數問題》（《論中國短篇白話小說》）。
（注43）《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》（《論中國短篇白話小說》）。
（注44）元稹《元氏長慶集》卷十《酬翰林白學士代書一百韻》自注：“嘗於新昌宅說《一枝花話》，自寅至巳，猶未畢詞也。
（注45）馮夢龍編《醒世恒言》《警世通言》《喻世明言》和淩濛初編《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》。
（注46）孫楷第先生在《中國短篇白話小說的發展與藝術上的特點》裡說：“宋朝的說話，是直接繼承變文的，唱法應當一樣。但現在我們見到的宋人話本，多半是開端有詩詞，中間成段的歌詞沒有。我想是刻書時刪去了。明末的擬話本，照例開端有詩，相當於押座文。正講前有入話，相當於開題。煞尾有詩，相當於解座文。這是講經轉變的老規矩。”
（注47）見明朝郭勳所輯《雍熙樂府》。
（注48）“套”就是“套數”。一個宮調也稱套數。
（注49）如陶貞懷作《天雨花》，陳端生作《再生緣》，邱心如作《筆生花》。
（注50）題吳昌齡作，實際是楊景賢所作。
（注51）見南朝梁吳均《續齊諧記》
（注52）《太平廣記》卷十六。
（注53）《唐代傳奇與印度故事》（《文學》第二卷第六號）。
（注54）季羨林《印度文學在中國》（《文學遺產》1980年一月號）也談了不少這類情況，可參看。
（注55）以佛教為題材的作品自然也會表現佛教的思想。這裡“題材”和“思想”分開講，是為瞭解說的方便。
（注56）見魯迅《古小說鉤沉》。
（注57）引自徐震堮《漢魏六朝小說選》。