禪作為中國佛教發展的高峰階段，除了在哲學與實踐方面有其獨特的表現外，也滲透到文化特別是藝術（包括文學）方面去，在中國與日本文化的發展上，有著深遠的影響。它在中國藝術方面的影響，主要表現於文學（詩）、繪畫與書法諸項；對日本藝術的影響，則除了文學、繪畫與書法外，更及於舞台藝術（能樂）、建築（禪堂與茶屋）、日用器皿和庭園諸面；日本人的生活模式如茶、花、劍擊，都有濃厚的禪的味道，甚至武士也沾上了禪的精神。這些生活模式精鍊化，配搭些教理，便可以說「道」，因而有所謂茶道、花道、劍道、武士道。

    本文要討論的，是禪的美學情調問題。我們主要就繪畫一面來看。關於禪與文學特別是詩的關係，論之者多，我們這裡不想重複。至於禪與繪畫和詩以外的其他藝術形式的關係，則由於這些形式是我國人所忽略而為日本人所偏重的，筆者對日本文化認識不深，故捨而不談。

    現代學者特別是歐語界方面對禪與繪畫的關係的研究，雖有些成績，但並不顯著（註1）。他們基本上是透過日本學界特別是鈴木大拙的詮釋來了解禪與東方文化。鈴木的名著《禪與日本文化》（Zenand Japanese Culture）在歐美有廣泛的影響（註2）。鈴木在禪方面的修為，功力固然深厚；但在闡釋禪的義理方面，平平無奇，通俗有餘，深入不足，在這方面，早已為紫山金慶和京都學派（金松真一，西谷啟治、上田閑照、阿部正雄）他們超過了。京都學派的學者致力把禪提升至國際哲學與宗教的層面，其中的久松真一，除了發揚禪的義理外，在禪藝方面，造詣很高。他寫有《茶道哲學》與《禪藝術》二書（註3），總計超過一百萬言，內有很多個人的生活體驗與精到的見解，是目前研究禪藝最好的參考文獻。

一、        禪的本質：動進的心   

本文要討論的重點，是繪畫或美術作品如何反映禪的性格，以顯出禪的美學情調。美術是藝術的重要組成部份，而我國唐宋以降，藝術受到禪的深遠的影響。故我們要先把禪的美術放在禪藝中，總體地看看禪藝是一種甚麼樣的東西。

    禪是一種宗教，故禪藝是一種宗教的藝術。它是藝術形式，但所傳達的，或顯示的，是禪這一種宗教的涵義，或它的精神、本質。藝術品必須要能傳達禪的本質，才能稱為禪藝。那麼禪的本質到底是甚麼呢？

    日本京都學派第二代學者久松真一、西谷啟治合編了一部《禪本質人間真理》（註4）談的正是禪的本質的問題。久松論禪的本質，有好些地方值得我們參考。這裡我們先把自己的看法，陳述出來；待後面提到久松論禪時，再加以印證。不過，有些重要地方，我們還是不能同意久松的看法。

    要注意的是，我們這裡所說的禪，主要指六祖慧能所開創的南宗禪而言。禪自菩提達摩（Bodhidhama）開始，四傳至弘忍，為五祖。弘忍之後，禪便分南北兩支發展。北宗禪由神秀開出，歷兩三代便衰微了。南宗禪則由慧能開出，其發展歷久不衰，最後並傳到日本方面去。到底慧能禪或南宗禪的本質是甚麼呢？我想應從慧能所傳的《壇經》說起,這是南宗禪的最重要的文獻。在這部文獻中，記載著兩個關要之點，由此我們可以探索禪的本質。這兩點是：

    一、慧能因口誦了一首偈而得弘忍的印可。這首偈是：

   菩提本無樹，明鏡亦非台；本來無一物，何處惹塵埃（註5）？

二、        慧能夜半聞弘忍講說《金剛經》，至「應無所住而生其心」句而大悟（註6）。

    佛教的終極目標，是要人覺悟真理，而得解脫。禪自亦不例外。覺悟是心或主體性的事。以上的關要點都牽涉到覺悟的問題，即是心的覺悟。它們的焦點，都直指向心；而這心，當然是覺悟的心。這心的形態，或活動的方式，即是禪的本質所在。

    慧能偈雖未有提到心，但所談的，或所透露的，無疑是心的問題。這首偈是回應神秀的偈而作的。神秀偈為：

    身是菩提樹，心如明鏡台，時時勤拂拭，勿使惹塵埃（註7）。

    這是把心譬喻為明鏡台或明鏡，把心置定於一個超越的位置，使不受客塵而熏染，俾能保持其如明鏡般照物的作用。若見有塵埃，便需馬上拂拭。故心實光板地、機械地被當作處理的對象，被安放在一個超越的位置，與世間或俗世隔離。慧能以為這不是禪悟的境界。依慧能，禪悟表現於心的「無一物」的狀態中。心的「無一物」性，顯示心不能被當作一物事或對象來處理，安置在一個與世間隔離開來的位置；它不停地在發揮作用，不停地以其光明靈覺去照耀萬法；由於它是光明靈覺，故不會被世俗的染污因素影響，不會「惹塵埃」。故心是一個靈動的主體性，它不停地在作用，發揮其妙用，以教化、轉化世間。由於心是恆常地作用，故具有動進性（Dynamism），是一動進的心或主體性（註8）。

    這動進的心對世間取甚麼樣的態度呢？對於回應這個問題，上面提到慧能聞說《金剛經》的「應無所住而生其心」句而開悟一點，提供很好的線索。「應無所住而生其心」顯示心是要運作的，而心在種種運作中，不住著於任何對象，不管這對象是事物的相狀或念頭，倘若心住著於某一特別的事相或念頭，它必會只見到這事相，只想到這念頭，而不見其他的事相，不想其他的念頭，這樣，他便會為這事相、念頭所束縛，而不得自由。不得自由，便不能自在地作用，應化世間。這樣便失去其動進性，或靈動機巧性。故心在運作中，是不能住著或取著任何對象的。關於這點，慧能在《壇經》也說得很清楚：

迷人看法相，執一行三昧，直言常坐不動，妄不起心，即是一行三昧。作此解者，即同無情，卻是障道因緣。善知識，道須通流，何以卻滯？心不住法，道即通流。心若住法，名為自縛（註9）。

    即是說，心必須要「起」，要運作，不能「常坐不動」。否則，便很難說覺悟（道）。但心起了，運作了，又不能住滯於對象（法）中，否則便會為對象所縛，不能流通無礙地運作。對於這種狀態，慧能又以偈表示如下：

 兀兀不修善，騰騰不迭惡，寂寂斷見聞，蕩蕩心無著（註10）。

主體性或心不住著於相對性的善惡的對象中，也不起相對的善惡的念想，因而是任運自由，蕩蕩然無所寄。

    要注意的是，無住不是消極的表現，它只是心在表現上的一個面相，是心對世間的一種態度。另外的一面和態度是不捨。心在世間起用，必須有起用的對象：若以世間的對象都是染污而遠離之，則一切歸於寂然，心便沒有作用的對象，起用也無從說。需知世間一切法或對象，都是因緣和合而成，沒有常住不變的自體，故是空。對象固然是空，對象的染污也是空，它們是不能真正對心或主體性構成障礙的，故不必要捨棄它們。故無住實包含兩面涵義：不取著、住著世間，也不捨棄世間。心對世間物事、不住不捨，只是隨順世間眾生個別的需要，隨機起用施以適當的回應，以教化、點化眾生，使轉迷成悟。關於不捨的意思，慧能在《壇經》也說：

於一切法不取不捨，即是見性成佛道（註11）。

若於一切處而不住相，於彼相中不生憎愛，亦無取捨，不念利益成壞等事，安閒恬靜，虛融澹泊，此名一相三昧（註12）。

    要言之，心必須住著於物，不取著於物，才能不為物所限制、所束縛，而保持自由自在的狀態，任運流通。另外，心也必須不捨棄世間的物事，才有起用的對象，才能達致點化與轉化眾生，使之轉迷成覺的宗教目標。故禪的本質，可說為動進的心對世間不取不捨的妙用，或這不取不捨的動進的心（註12）（註13）。

二、禪的表現：游戲三昧

    上面說禪的本質在於一個動進的心靈，這心靈或主體性恆時在作用中，在對世間作不取不捨的妙用。因此，禪是無所謂靜態的，即這禪心恆時在起動，恆時在動態中。我們有時說禪有靜態一面，那是指禪心的起動未在現象方面表現出來，未能在我們的日用云為中產生顯著的影響而已。

    禪心在現象界或日常生活中起動，產生顯著的效果，宗門中人喜稱之為游戲三昧。這亦可說是禪的表現。所謂游戲三昧，是禪者或覺悟者以三昧為基礎，在世間自在無礙地進行種種教化、點化、轉化的工夫，對於不同情境、條件的眾生，皆能自在地拈弄，以適切的手法或方便去回應，使他們都得益，最後得到覺悟。禪者運用種種方便法門，總是那樣揮灑自如，得心應手，了無滯礙，仿如游戲，完全沒有侷束的感覺。

    三昧是梵語sumaadhi的音譯，意譯為禪定。這本是一種使意志集中起來，不向外散發的修行。在三昧的修習中，修行者所關心的，是如何強化自己的意志，使如金剛石般堅住，不對外界起分別意識，不與外界作主客的對立，不為外在的感官世界所吸引誘惑。在整個修習過程，意志的絕化是最重要的功課。在方法上，這功課需要在清淨和寂靜的環境中進行，因而它予人的靜態感也不能免。這是心靈的凝定階段。這階段過後，絕化的工夫完成了，心靈便可從凝定的狀態中躍起，在世間起種種作用，教化眾生。

    禪的游戲，心須以三昧為基礎，否則意志不易把持得住，易流於蕩漾；三昧亦必須發而為游戲，否則，在三昧中所積聚的功德，便無從表現出來，發揮其作用。游戲是動的，三昧則偏於靜的，兩者結合，而成游戲三昧，即是動態一如的狀態。通常說「禪寂」、「禪坐」，是傾向於三昧一面，靜態的意味重。「禪機」則是禪祖師的大機大用，這是游戲一面，絕然是動態。「禪趣」則介乎游戲與三昧之間，有動又有靜也。

    要注意的是，游戲三昧是一個整全的禪實踐的表現，它不能截然地分開為游戲與三昧兩段，而以游戲指禪的動感，以三昧指禪的靜感。游戲是在世間進行自在無礙的教化、轉化工夫，三昧則作為游戲的基礎，以修行者的專一的堅強意志，把游戲貞定下來，不會濫泛。在禪人的游戲中，三昧早已隱伏於其中，發揮它的殊勝的力量了。

    慧能在《壇經》提到游戲三昧，他說：

若悟自性，亦不立菩提涅槃，亦不立解脫知見。無一法可得，方能建立萬法。若解此意，亦名佛身，亦名菩提涅槃，亦名解脫知見。見性之人，立亦得，不立亦得，去來自由，無滯無礙，應用隨作，應語隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通，游戲三昧，是名見性（註14）。

    「無一法可得」是不執取於任何一法，這是不取；「方能建立萬法」是積極地成就世間法，這是不捨。禪心的活動，必須是對世間諸法不取不捨。這裡對游戲三昧，有較細微的發揮：「去來自由，無滯無礙，應用隨作，應語隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通。」由「來去自由」至「普見化身」，都是說游戲，顯示禪人對世間的作用，都是揮灑自如，進退得宜；「應用隨作，應語隨答」，一切都那樣地得心應手。「不離自性」卻是三昧的事。自性或本心性必須經過三昧的艱難修行階段，才能挺立起來，表現堅貞無比的意志與耐性。

    宋代南宗禪的無門慧開也曾這樣說游戲三昧：

參禪須透祖師關，妙悟要窮心路絕。....莫有要透關底麼將三百六十骨節，八萬四千毫竅，邊身起箇疑團，參箇無字。晝夜提撕，莫作虛無會，莫作有無會。如吞了熱鐵丸相似，吐又吐不出。蕩盡從前惡知惡覺，久久絕熟，自然內外打成一片，如啞子得夢，只許自知。驀然打發，驚天動地。如奪得關將軍大刀在手，逢佛殺佛，逢祖殺祖。於生死岸頭，得大自在，向六道四生中，游戲三昧（註15）。

    這是宗門對游戲三昧闡釋較為詳盡而具體的文字。這裡把三昧的工夫，集中在對「無」的參究上。在這參究中，不起有、無的分別意識，不作主客、內外對立的想法，「內外打成一片」。這個工夫圓熟了，便能馬上有效地在世間游戲起用，破除眾生的種種執見與邪見，包括對佛、祖師的權威的執見在內。這裡特別強調，以三昧為基礎的游戲，是要對著六道（天、人、阿修羅、畜牲、餓鬼、地獄）、四生（濕生、煖生、化生、胎生）的輪迴界域作的，目的自然是要使眾生轉迷成悟，從輪迴世界的苦痛領導中脫卻開來。

三、三昧之美與游戲之美

    上面說過很多學者研究禪與藝術方面的問題，所謂「禪藝」便是指那些能反映禪的風格的藝術或生活方式。「禪藝」表示禪與藝術的結合。禪自身必先有一種美，或美學情調，才能入於藝術，透過藝術品顯示出來。不過，禪畢竟是一種宗教，它有它的宗教的終極關懷，這便是求覺悟、得解脫與化度眾生，使離苦得樂。我們上面說的禪的本質，提到那動進的心對世間不取不捨的妙用，亦是直接指向這個終極關懷或目標的。在禪藝與禪的終極關懷的脈絡下，我們可以提出這樣的問題：禪作為一種宗教，它能在哪一或一些面相方面可以說美，或具有美學情調？或者說，禪這樣一種宗教的美，在甚麼地方？

    這不是一固易於處理的問題，除了關連禪的本質與表現外，還牽涉到甚麼是美或美學情調的問題。這裡我們不想扯得太遠，姑採取流行的克羅齊（B.Croce）的形相直覺主義對美的看法。克羅齊和他的學派以移情作用（empathy）為美學上的根本原理；即是，在直覺經驗中，有移情作用發生的，即為美。這移情作用基本上是一種外射作用（project-ion），指審美者或欣賞者把自身的感情移注到物事中去，而物事的形相（form）亦被吸納入審美者的生命中。這樣，物事對審美者來說，即是美的。在移情或經驗中，審美者沒有物是物，我是我的分別意識，而是感到物我渾一，物我雙忘。這種雙忘感受或境界是美的關鍵，那是一種無我之境，在美學上層次最高。王國維在其《人間詞話》中即提到陶淵明的「採菊東籬下，悠然見南山」句，以之為表達物我渾一的無我之境（採菊者是我，南山是物）的典範，因而表現最高的美感。

    依據克羅齊及其學派的說法，美感經驗發生於審主體與審美對象所成的一種渾一的關係中。在這關係中，審美對象的形相為審美主體不可避免吸附，而審美主體的情感也流注入審美對象中，這樣，情（審美主體的感情）境（審美對象的形相）交融，境入於情，情注於境；審美主體對審美對象與自身不起主客的分別意識，因而忘主客、泯物我。在這種物我渾一或雙忘的情態中，審美主體有美的感覺，感覺到審美對象是美的（註16）。在禪中，有沒有與這相類似的境界，而可稱為美的呢？

    答案是肯定的。上面提到禪的游戲三昧中的三昧的修習，便有這種境界。在三昧的修習中，修行人把意志集中起來，不使之外用，俾能達致精神統一的效果。這種集中意志，不使之外用，包涵意志或意識不向外起分別作用，以了別外物的意思。不起分別意識以了別外物，顯示外物與主體的泯一狀態。在這種狀態下，心自身不作心想，也不對物起物想，心物一體無間，這亦是一種物我渾一或雙忘的境界。另外，禪人喜說：「大死一番，游戲三昧」。修行人必須先死一次，才能真正活過來，使生氣獲致無限的、永恆的意義。這樣，才能在世間自在游戲，化度眾生。這「大死一番」其實是一種濃烈的三昧工夫。在這種工夫中，禪人要把一切相對的分別意識，徹底泯除、否定，所謂「大死」也。這種把一切相對的分別意識都否定掉，「死」掉，主要是掃除物我的、主客的分別意識。能夠這樣做，便達於物我渾一或雙忘的境界（註17）。很明顯，禪的美感或美學情調，可在三昧中的物我渾一或雙忘中見。這裡有幾點需要留意：

（一）禪的三昧之美，不是僵死的、不能活動的美

    一般對應於三昧的表述式，如禪寂、枯禪、只管打坐（註18），也不是這個意思。我們上面說禪的本質在動進的心對世間的不取不捨的妙用，這心是充滿靈動機巧性的。在三昧中，這心的靈動機巧性仍然存在，仍然發揮作用，只是不在現象界表現出來而已。同樣，美學中的物我雙忘的境界，也不是死寂的，了無生氣的境界。物我之間還是不斷地溝流的：物的形相為我所吸納，我的感情移注到物中去。故還是充滿任運流通的生氣的。

（二）游戲三昧是一個整體的活勳

    游戲要以三昧為基礎，三昧要在游戲中表現其活力。故本來是不能柝分為二段的。不過，我們可以比較的眼光，把游戲三昧分析為兩段：三昧與游戲，而說三昧是靜態的，游戲是動態的。這靜態與動態的分法，只是一種對比，沒有絕對的涵義。因為不管是靜態的三昧，或是動態的游戲，都是那動進的心靈在作用著。（三）就以上的對比來說，三昧之美，可說是靜態的美

    但游戲能否說有美呢？或能否說是動態的呢？這涉及一個很重要的問題。游戲或游戲三昧本來是宗教意義的，它背負著一個重要的宗教任務：動進的心靈在世間不取不捨地作用，要轉化眾生，故捨迷開悟，成就解脫。在執行這個宗教任務的過程中，當事者可本著其心靈的靈動機巧性，而採取種種有效的方法或施設，去達成任務。這些方法或施設，有美好的，也有醜惡的；不過，是美好是醜惡都不重要，只要它能發揮作用，幫助達成任務便成。這裡似乎很難說美或美學情調。但游戲中的心靈的靈動機巧自身，似乎可說有一種動態的美，美在它的動感也。這美自然不是成立於物我兩忘的境界中的那種美，但似乎可以附在三昧之美中說。因為在三昧中，仍是那個具有靈動機巧性的動進的心靈在作工夫也。故筆者以為，游戲中的動感的美，可附在三昧之美中說。

    這樣，我們可以對禪之美，作以下的規定。禪的本質在於動進的心對於世間的不取不捨的妙用，它表現在游戲三昧中。在三昧中，禪有當體美或美學情調可言，這即是三昧主體在泯除一切意識分別而達致的心境渾一、物我雙忘的境界。這是相對意義的靜態的美。另一方面，禪人在游戲中常起機用，施設種種方便以點化眾生，此中亦有一種心靈的靈動機巧的美可言，這是游戲的美感相對意義的動態的美。禪的美，應以三昧之美或相對的靜態的美為主。禪的三昧之美與游戲之美的表現，最好的例子，莫如宋廓庵禪師的《十牛圖頌》。這個圖頌以牛喻心，所謂心牛。作者透過牧者找尋走失的心牛，顯示出禪實踐的全幅歷程與禪作為一宗教的終極關懷。這十牛圖頌可分為兩個階段：前八圖頌為第一階段，後二圖頌為第二階段。前八圖頌計為：尋牛、見跡、見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛、存人、人牛俱忘。後二圖頌則為返本還原、入□垂手。前八圖頌描寫牧者在找尋忘失了的心牛、尋得心牛，最後馴善心牛以臻於泯滅人牛的分別意識的途程中的心路；後二圖頌則描述牧者或禪修者覺行圓滿後重返世間，以種種方便點化眾生，使轉迷成覺。很明顯地看到，前八圖頌是實踐修行歷程，相當於游戲三昧中的三昧；後二圖頌則表示禪的終極關心所在，相當於游戲三昧中的游戲。在前八圖頌中的最後一圖頌即第八圖頌人牛俱忘，可以說是實踐心路的極致，因而亦可說無路可進。此時，一切主客對立的格局都打消掉，沒有人也沒有牛，心境兩忘，頌文前的短序有「凡情脫落，聖意皆空」語，而圖則一歸於無，只劃出一個圓相，表示三昧到此，己臻圓熟。這亦美學的最高境界；在這個階段，宗教與美學可以說結合在一起。這是三昧之美。過此以往的最後兩圖頌，顯示三昧的妙用，如第十圖頌入□垂手頌文前的短序有「提瓢入市，策杖還家，酒肆魚行，化令成佛」語，頌文則作「露胸跣足入□來，抹土塗灰笑滿腮，不用神仙真秘訣，直教枯木放花開」。這便是游戲三昧，表現自在的神通了。此中亦有一種靈動機巧的美。修行者露胸跣足，以平常人的姿態謙卑服役世間，為了點化眾生的迷執，雖抹土塗灰亦露笑顏，其悲憫與耐性，可使寒爐再火，枯木開花。這不能不算是一種美，不過，它不是純粹的美，而是在宗教氣氛烘托下的美（註19）。

四、禪畫的內涵

    上面我們說禪的本質在動進的心或它對世間生起不取不捨的妙用。這本質表現於游戲三昧中。三昧有三昧之美，游戲有游戲之美。三昧之美是心境雙忘的境界，游戲之美則是心在對世間生起不取不捨的妙用當中所表現的靈動機巧的美感。我們認為，禪的美，應以三昧之美為主。以下我們即討論禪畫和其中所現的美感。

    首先我們要談談甚麼是禪畫。畫是繪畫、美術，是藝術的一種形式。禪畫即具有「禪味」或禪的性格的畫。這禪味或禪的性格，應直指向禪的本質，這即是動進的心對世間的不取不捨的妙用。這就用方面說，若就心方面說，則可說為能對世間起不取不捨的妙用的動進心靈。由於禪是一種宗教，它的本質，當然也是宗教意義或內涵的。故禪畫可說是一種具有宗教內涵的藝術或藝術形式。

    要注意的是，禪畫中必須表現禪的本質。一帖繪畫即使所表現的題材與神有關，或出自禪師或禪修行者倘若不能表現禪的本質，也不能稱為禪畫。另一方面，一帖繪畫若能表現禪的本質，則即使它不是出自禪人之手，或所描繪的題材與禪沒有直接的關連，也可稱為禪畫。能不能稱為禪畫，關鍵在能否表現禪的本質，其他的都不重要。

    站在禪的立場來說，禪是生命的學問與修行；故禪的本質，即是生命的本質。這生命的本質是什麼呢？宗門喜把它說為「父母未生前的本來面目」、「屋裡主人公」、「屋裡老爺老娘」、「祖師西來意」。它是超越時空與一切經驗條件的絕對主體性，我們這裡把它說為是不取不捨的動進的心靈。禪畫即是表現這種心靈或主體性的繪畫。這心靈或主體性既是生命的本質或自己，則禪畫應是畫人自己表現自己的本質的作品，即是自己表現自己的真面目的作品。這「自己」有普遍性，人人皆同。禪畫或禪藝應是當事者的自己表現的痕跡，他只是透過某些題材來表現自己的根本性格而已，這些題材可以是與禪的典故有關的東西，也可以是無關的東西。京都學派的久松真一即在這個脈絡下，強調禪畫是禪的自己表現。他說：

禪畫是禪的自己表現。由於畫面表現著與禪相同性格的東西，故看到禪畫的人，會有一種禪的東西的感覺。這禪的東西，不外是人的本來的自己，故見到禪畫的人，會感到自己從一切形累的東西脫卻開來。即是，不單是從心身的一切形累脫卻開來，也從神與佛方面脫卻開來，連「脫卻開來」一事也脫卻開來（註20）。

    他又說：

禪不外是本來的自己從內外一切形相脫卻開來，不為任何東西所繫縛，自在無礙地作用而已。禪畫即表現這本來的自己的畫。在禪畫中，禪在畫面上表現出來，它不是被對象化了被描畫出來，也不是對象化了的禪被描畫出來。只是禪變成了畫，其自身以主體的姿態自己表現而己。....被描繪的東西，不管是人物、山水、花鳥、靜物等，在描繪中，或在被描繪的東西中，禪只是如此地自己表現而已（註21）。

    久松這裡說得很好。禪畫所表現的，是「禪的東西」，這便是具有普遍性、人人同具的生命的本質，「本來的自己」。故看到真正的禪畫，便有看到自己的本來面目的感覺。這本來面目是不受心身等一切經驗條件所束縛的，看到它便有一種解脫的感覺。久松這裡所說的「禪的東西」、「本來的自己」，即是我們所說的不取不捨的動進的心靈或主體性。

    一幀禪畫是怎樣繪成的呢？畫人應在兩個層面用心思：普遍的層面與特殊的層面。普遍的層面指那普遍的禪的本質，那人人所平等而具足的不取不捨的動進的心靈。畫人必須滲透到禪的本質方面去，體會以至顯現這心靈的動進與不取不捨性。具體的層面則牽涉到繪畫的題材，即是說，要對這題材的性格有充分的理解。例如，要繪一幀菩提達摩（Bodhidharma）像，畫人必須能掌握菩提達摩的性格，他的獨特的意志，勇氣與威儀，用恰當的技巧，把這性格描繪出來。當然，在這性格的背後，還要透露那不取不捨的心靈的動進性。一幀好的禪畫，是很不易成就的（註22）。慧能的性格與菩提達摩不同，一幀慧能的禪畫，一方面要展示出慧能的不同於與菩提達摩的性格，同時又要透露兩者共有的心靈的動進性，這便不易為。

    便是由於這個緣故，真正的禪畫，並不多見，作禪畫的人也不多。較重要的禪畫作者，中國方面有五代的石恪、貫休、宋代的梁楷、牧谿、日觀、玉潤，和元代的因陀羅。日本方面則以默庵、周文、真能、賢江祥啟、相阿彌、雪舟等楊、白隱慧鶴為著。

五、禪畫的題材與方法

    下面要集中討論禪畫的美感問題。讓我們先從禪畫的題材說起。禪畫是一種宗教畫，或宗教美術。傳統的宗教畫喜以繁複的學院手法，繪畫佛、菩薩、天堂、曼荼羅（ma.n.dala），這些也是最流行的題材。禪畫則不同。它喜以山木及日常生活所見的物事為題材。在人物方面，它不大寫菩薩，卻喜寫佛與祖師。個別的人物則有釋迦、菩提達摩、慧能、寒山、拾得等。又禪家喜以牧牛喻牧心，故流行牧牛圖。有些禪師又好以畫圓相來表示自己覺行的程度或境界，故宗門中又流行「一圓相」的繪畫。

    在這些題材中，人物與自然景物方面尤堪注意，幾乎每一個禪畫作者都曾以這兩方面的題材來作畫。以佛門特別是禪門的人物為題材來作畫，是很容易理解的。這種題材易使人關連到禪的風格或精神、本質方面，起碼在心理上是如此。以自然景物為題材來作畫，則與東方的自然觀有密切的關聯。東方人對於自然，除了以一美學的角度看它外，也加上一種宗教的虔敬心情。文學家與藝術家們除了欣賞自然的外在的形相的美外，往往喜歡探索它的內部，發掘出無限的、永恆的和深遠的涵義。這涵義是形而上的，也是精神性的，它可以提升我們的心情，使我們的注意焦點從事相或形相的層面向形而上的精神境界轉進，以臻於終極的境界，最後覺悟到終極的真理。對於東方的詩人、藝術家和宗教家來說，自然並不是枯啞的，卻是會「說話」的，它能向我們透露終極方面的消息。像蘇東坡這樣的詩句多的是：「溪聲盡是廣長舌，山色無非清淨身」。他們甚至以為自然的景物自身即此，即是終極的真理的所在。如《碧岩錄》謂「山花開似錦，澗水湛如藍」（註23）。

    上面我們說禪的本質是那不取不捨的心靈的動進性，禪畫必須能展示這種本質。不管是人物、自然景物或其他題材的禪畫，都不能例外，必須這樣，才能說美感。在中國畫法中，到底哪種畫法或方法最能與這心靈的動進性相應呢？很明顯，在工筆與意筆這兩方法中，前者不大能相應，後者則最能相應。工筆畫構圖細緻複雜，講求線條之美，因而要用勾勒法，不免使人有累贅之感。這些因素都足以使作品淪於黏滯、呆板，而缺乏生氣，不能表現動感。這與心靈的靈動機巧的性格不相應。意筆畫則不同，它的構圖簡單，卻能突出形象或主題；整幀作品要在極短促的時間中完成，不能翻筆，用筆必須流暢自然。這對於表現動進、無滯礙的風格，提供了很好的條件。唯其能動進、無滯礙，才能表現生氣，表達充實飽滿的生命力。南齊謝赫的《古畫品錄》列出畫評的六法，第一法為氣韻生動、這種標準，唯有意筆的方法能配合；畫者筆觸靈動機巧，一氣呵成，使作品洋溢著生氣與生機（註24）。另外，意筆畫在用墨或著色方面，較能重視水份的運用，在與墨或彩色混合方面，如能恰當地控制水量，便能使畫面的濃淡分野，有顯著的對比，使人生起遠近、明暗的感覺，增加作品的動感與生氣。這種繪畫的方法再與中國宣紙配合起來，藉著者易於滲水的性格，使墨或彩色慢慢透開去，由濃而淡，更增加那種淋漓、鬆動的感覺，因而生氣盎然，靈動有緻。

    意筆畫中又有水墨畫和彩色畫之分。水墨畫只有黑白的對比，在運墨方面也有乾濕、濃淡、疏密和輕重等的對比。這與禪的簡樸、古拙、不受約束等的風格很相應。特別是那種破墨和潑墨的手法，使整幀畫面完成於一剎那間，也很配合禪的領悟的實踐方法。倘若以水墨畫較易表達簡樸的精神或修行境界，則彩色畫可說較能反映現象世界的種種差別與特殊的相狀。就色來說，水墨是一色，彩色則是多色。現象世界是多釆多姿的，故應以多色來表示。禪自然不否定現象世界，因而不會排斥多色的表現。它的本質與精神畢竟是簡樸的，這不易為多色所表達，而是以單一的黑色來表達較為恰當。進一步說，禪畫要描繪的是覺悟的境界，而這境界是絕對的，不能有部份的分別，故描繪時最宜一氣呵成。只有意筆能做到這點。工筆的步步為營，重重疊疊，不免有支離破碎之嫌，不能表達覺悟的境界的整全性。

    故標準的禪畫，應是意筆的水墨畫。而如上所說，人物與自然景物是禪畫中最流行的題材。以下我們要就具體的人物和自然景物的禪畫，討論禪畫的美感。

六、禪畫的欣賞：人物畫

    上面說過，禪的美感以三昧之美為主，但亦有游戲之美。這兩種美比較起來，自以游戲之美與作為禪的本質的不取不捨的動進的心靈有較密切的關連。不過，三昧並不是僵化了的、了無生氣的三昧，在三昧中，心靈還是在動態中，它還是在作用，只是這作用不在現象中顯現而已；它的動進性還是保持著。在以人物與自然景物為題材的禪畫中，我們可以說，人物的禪畫偏於表現禪的游戲之美，自然景物的禪畫則偏於表現禪的三昧之美。當然這只是比較上是如此，例外的情況是很多的。如石恪的二祖調心，是以三昧之美為基調的；而不少自然景物的禪畫，描劃流水與風雨景象，充滿動感，則是以游戲之美為基調。以下我們先討論人物的禪畫與所表現的游戲之美。

    五代的石恪是人物禪畫的先驅人物。他的禪畫代表作是那幅<二祖調心圖>。二祖即禪門二祖慧可，宗門傳說他向禪祖師菩提達摩請教安心之道，結果得悟，而成二祖（註25）。石恪所繪的二圖，其一寫二祖案伏在虎上，二者都在閉目冥思，另一則寫二祖案伏在右股上靜坐冥思。二祖在兩圖中，雖都靜坐冥思，但畫面卻充滿動感與力量；這動感與生命力表現於畫者以破墨粗線繪畫二祖的法服一點上。這使人有雖靜而動，靜中有之動感。

    宋代的梁楷是我國人物禪畫方面最重要的畫家。他的畫風粗獷豪邁，富有動感與生命力。他曾畫有兩幀六祖的畫，一是<六祖截竹>，另一是<六祖破經>。兩者都富有宗教意味。六祖截竹顯示禪門並不只重三昧禪定的修習工夫，同時也強調日常勞作的意義。慧能禪以為，真理或道無所不在，即使是日常的平凡的生活節目，如屙屎拉尿，喝茶吃飯，都是道的表現所在。龐居士（蘊）的「神通並妙用，運水與挑柴」一對句，深入人心，道的神通與妙用，絕不遠離我們一般的生活云為。<六祖截竹>當亦有這種涵意。<六祖破經>則是要掃除經論文字的權威性。這些經論文字對於覺悟來說，都是外在的東西。覺悟基本上是自家心上的事，不能依於任何外在的權威，不能隨著經論的腳跟轉。由六祖以祖師的身份出來破經，很有典範意義。兩幀繪畫都充滿生活氣息與動感。畫中的人物雖以勾勒出之，但用筆明快爽利，清脆直截，沒有絲毫黏滯的感覺。這是充滿陽剛之美的作品。

    梁楷的另一傑作<布袋和尚>也很堪注意。布袋和尚是彌勒（Mai-treya）菩薩的變化身，他在世間示現，對眾生有廣泛的包容，承受眾生的苦難。他的外貌滑稽惹笑，內裡卻背負著莊嚴的使命。這個強烈的對比，不易寫出；梁楷的作品，在這點上做得很好。整個人物的輪廓，予人一種灑脫、不羈、無執著的動感，特別是他的衣衫同時用破墨與潑墨寫出，益增一種任運自由而充滿活動的感覺。但面部輪廓，用精細線條描劃，表示他還是很精明的頭腦。整個畫面予人完美的]印象，覺得畫中人既慈悲又富有智慧。

    <寒山與拾得>也是梁楷畫的。很多人物畫家都畫過寒山與拾得，這些畫都有一個共同的特點，都把這兩個佛門高士繪成玩世不恭的樣子，甚至有漫畫的味道。事實上，這兩人確是外表不羈，內裡嚴肅，是佛門的傳奇人物，有點神秘性。他們出沒無定，過著岩洞式的生活，只在適當的時候出來亮一下相，點化眾生（註26）。梁楷的<寒山與拾得>，畫得實在好。那人面部以至手腳都用細緻的勾勒法描畫，衣履則以粗豪的破墨與潑墨出之。不管是哪一種畫法，都予人無礙自在，充滿生命力的感覺。人物的頭部、手、腳的大小對身體都是不成比例。這不成比例也可說是禪畫的特色。禪畫特別是人物畫，不在要描繪客觀世界，但必須能表現生命心靈的靈動性，而且要是一剎那的表現。一切計量、擬議都是容不下的。若刻意求正確的比例，則勢必陷於對客觀的研求、計度，而囿於這客觀世界，不能突顯心靈的主動性了。

    <瑤台仙>或<潑墨仙人>是梁楷的人物中最受傳頌的。整幅畫只是一個潑墨仙人在漫步。除了面部的輪廓外，整個人物都以潑墨畫成，在用墨的濃淡、疏密方面，表現出圓熟的技術。我們可以肯定，這是在極短的時間，極快的速度下完成的。這幀作品給人的感覺是痛快淋漓、自由無礙、超逸脫俗，仙人的每一部份都洋溢著生機與灑落的氣氛。瑤台仙雖是道家的人物，這點絲毫無損於它所表現的禪畫所要求的無礙自在的動感。在生機與灑落氣氛的浸撋下，人物的身分變得不重要了。

    禪畫在日本方面較為流行。事實上，日本的禪畫家較中國的為多，雖然禪是由中國傳到日本的。默庵是較早期的人物，是日本水墨畫的先驅。他的<四睡圖>，是很有趣和特出的作品。畫中描繪了寒山、拾得、豊干禪師和老虎擁疊而睡，雖睡而各各有其姿態，各各表現其活力。豊干禪師與寒山、拾得有相似的生命情調，也有同一的人生旨趣。這三個佛門活寶很富有神秘意味，行蹤飄忽，但總會在有需求時出現，勸化濟度眾生。畫中顯示各「人」（包括老虎在內）的神態，趣味盎然。

    雪舟的<慧可斷臂>是一幅很流行的禪畫，它所依據的故事也是禪門中引人悟道的很有啟發性的公案。祖師菩提達摩在岩洞中面壁冥坐，慧可在洞外侍立，希望能得到達摩的開示。時值嚴寒，雪積過膝，達摩還是不理他。慧可忽地把左臂砍掉，以示矢志求道的誠懇與決心。達摩不能不理了，便回應他的要求。慧可所求的，是要把心靈安頓下來。達摩說：「你把心拿出來，我便為你安頓它。」慧可便答：「我卻總不能找到自己的心理。猛然地想到心是靈動的主體性，不能外在化為對象而被尋找的，便在這剎那間大悟。達摩即順水推舟，說：「我已經替你把心安頓下來了。」印可了他的覺悟（註27）。雪舟的這幅傑作，在欣賞方面來說，有幾點應該注意。一、慧可與達摩師徒二人的表情都很突出，令人留下深刻的印象。慧可是一副苦惱的樣子，確有一種要安心而未能安心的心事。達摩則更為奇特可愛，他很有金剛怒目與勇猛精進的氣勢，但這氣勢不是迫人的，我們無寧應該說有一種關心與慈悲在裡頭。他對慧可的立雪求安心，顯然不是全然不理，只是時機未到，不能馬上點化而已。二、達摩和慧可的面部，都以精緻細膩的勾勒法繪出，但達摩的白袍，卻是剛勁、硬朗而又單純的線條，顯出達摩作為禪門的開山祖師，是那麼堅毅有力而充滿信心。三、達摩所面對的岩壁，筆法也是剛健、渾厚，這與達摩的性格很相稱。更值得留意的是，左上角的岩壁有兩迴旋處，恰像一雙眼晴，深沉地注視著洞內所發生的事，寓意精妙。

    佛陀是禪畫中常見的題材，特別是他覺悟成道後首次露面的那一剎那的姿采。一絲的<出山釋迦>是這方面的優秀作品。這幀禪畫的特色在釋迦的那襲素袍上。畫家用潑墨的手法，把隨風飄揚的素袍，描繪得搖曳生姿，單純卻充滿動感，也顯示出佛陀悟後的輕快步履。不過，顏容還是有困乏的神色，這大概意味著經過長期的苦修與冥思，身心都感到疲倦吧。

    白隱是一傑出的禪者，其譜系屬臨濟宗。這個宗派講求公案，強調動感。白隱的<菩提達摩>是禪畫中的名作，顯示他心目中的達摩祖師的形象。圖中的達摩是一個年紀老邁的公公，但還是精練活躍，雙目炯炯有神；修長而疏落的長眉，象徵著經驗與智慧。頭部整個輪廓用淺墨豪放地描晝出來，衣領用濃墨粗筆，成一強烈的對比。這個畫像予人的印象是達摩雖老而壯，精抈幹練，活力過人。達摩畢竟是禪門以至佛門的一代宗,師也。

七、禪畫的欣賞：自然景物畫

    我們上面說，禪的美可從兩方面說：三昧之美與游戲之美。三昧之美傾向靜態，游戲之美傾向動態。但這動、靜之分，只是相對地說，不能絕對地說。禪的本質在那不取不捨的動動的主體性，它是不能有絕對的靜態的；它表現於三昧中，還是在那裡作動著，不會淪於死寂、僵化。

    就禪畫來說，我們上而提到，人物畫傾向表現游戲之美，自然景物畫傾向表現三昧之美。這仍是相對而說。實際上，繪畫這種藝術形式，在表現動態之美或動態感來說，有一定的限制，這即是，它是平面的。動感最好能在立體的形式以至具體的活動中表現，才能盡其蘊。禪劇或禪舞應較能表現動感之美或游戲之美，可惜這兩種藝形式並未流行。不過，就三昧之美來說，繪畫特別是自然景物畫頗能與這種美感相應。對於一幀平面的自然景物畫，倘若這是優秀的作品的話，我們不難與它起對流作用：我的感情移注到畫中，畫中景物的形相流入我的生命中，因而我感到三昧之美。

    事實上，一般文人也多是留意禪的三昧之美，而忽略甚至不知它的游戲之美。如《竹莊詩話》論禪詩，便說：

     幽深清遠，自有林下一種風流（註28）。

這是以「幽深清遠」的靜寂狀態來說禪的風流美感。唐朝大詩人王維號稱「詩佛」，可見他是以佛意入詩，他的詩更特別被視為具有禪味。他的幾首代表作：

  空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上（註29）。

  木末芙蓉花，山中發紅萼，澗戶寂無人，紛紛開耳落（註30）。

  人閑桂花落，夜靜春山在，月出驚山鳥，時鳴春澗中（註31）。

都是描繪恬靜閑素的一面，由「不見人」、「無人」到「人閑」，都在烘托一種不食人間煙火的氣氛。明代的鍾惺更說：

  我輩文字到極無煙火處，便是（禪家）機鋒（註32）。

    這裡直以不食人間煙火來說禪機，當然是有問題的。不食人間煙火傾向於靜態的三昧一面，禪機則是大機大用，是極富動感的「游戲」（註33）。不過，鍾惺以靜態一面來看禪，卻是明顯不過。柳宗元的一首禪堂的詩，也極盡描繪禪的萬籟靜寂、幽深清遠之能事：

發地結菁茆，團團抱虛白。山花落幽戶，中有忘機客。涉有本非取，照空不待析。；萬籟俱緣生，窅然喧中寂。心境本同如，鳥飛無遺跡（註34）。

整首詩充滿著深遠寂寥的氣氛。「幽戶」、「忘機」、「心境同如」、「遺跡」，都是禪寂的很好的描述語。「涉有本非取，照空不待析」句，很堪注意。前一部表示涉足於現世界（有），但不對之取著，這是不取。後一部份則表示本著空的立場來照見現象世界，卻不加以判析、關注，這則有捨離意。禪對世界的整個態度，是不取著也不捨離，這裡則只強調不取著一面，其捨離趨寂的傾向至為明顯。

    對於禪的美學情調，不止古人強調它的靜態的三昧之美，今人也是一樣。葛兆光在其《禪宗與中國文化》中說：

禪宗重視的是現世的內心自我解脫，它尤其注意從日常生活的細微小事中得到啟示和從大自然的陶冶欣賞中獲得超悟，因而它不大有迷狂式的衝動和激情，有的是一種體察細微、幽深玄遠的清雅樂趣，一種寧靜、純淨的心的喜悅（註35）。

    又說：

禪宗追求自我精神解脫為核心的適意的人生哲學與澹泊、自然的生活情趣（註36）。

所謂「體察細微、幽深玄遠的清雅樂趣」、「寧靜、純淨的心的喜悅」、「適意的人生哲學」與「澹泊、自然的生活情趣」，云云，都直指禪的幽深清遠的靜態的美感，在這種美感中，心平如鏡，沒有衝動與激情。

    這些說法，對禪的靜態之美，都理解得不錯。以下我們即選一些自然景物的禪畫為例，看看它們的三昧之美。

    牧谿的<柿>是禪畫中極受推崇的作品。在這幀傑作中，只繪畫了六個柿子，周圍都是空間，沒有別的東西。對於這幀作品的欣賞，我們可以留意以下諸點：一、六個柿子的外形都各自不同，有扁身的，有隋圓的，有高身飽滿的，也有近方形的。用墨也各各不同，由近乎全黑到偏黑，半黑，以至灰白。這些靜物雖然形相各自不同，但看者不會有參差雜亂的感覺。反之，由於用墨濃淡得宜，它們擺放在那裡，一方面各有自己的姿釆，一方面也共同洋溢著生氣與生機。雖是靜物，其動感卻是呼之欲出。這姿釆與動感使每一個柿子都具有不同被替代的價值。這在哲學上來說，是異中有同，靜中有動，因而同異相融，動靜一如。二、六個柿子擺放在那裡，卻又沒有任何東西承托它們。這表示個體物無依傍，其存在是依於自己的自體。但佛教或禪是不容許物事有其自體的，這樣，這幾個個體物的存在性只能依於創作者和欣賞者的審美主體，這審美主體是那不取不捨的動進的主體性在藝術方面的表現。故我們可以說，在這幾個傾向於靜態的柿子中，靈動的主體性隱藏在裡頭。二、靈動的主體性與畫中的柿子的關係，正是對流關係。主體性的情感流注到柿子中去，而柿子的多釆多姿的形相也被吸納到主體性中來，因而有移情作用，而成就美感經驗。三、畫面上只有六個柿子，其餘一無所有，只是虛空一片。這虛空很堪注意它可以很富啟發性。通過虛空，柿子的形相被突顯出來。它們顯然是擺放在那裡，在桌子上。但卻沒有桌子。雖無桌子，只有虛空或虛無，而桌子的存在與承托的作用卻又是呼之欲出。這正是無中有用，無中有路。禪的深玄微妙，在這裡可以見到（註37）。

    <柳燕>是牧谿的另一傑作。畫面只畫了兩種東西：燕子與柳葉。燕子在柳葉下面展開支翅膀逆風飛翔。雖只有寥寥幾條柳枝，但生機旺盛，結生的柳葉可不少，而成叢狀。由於用墨濃淡不同，叢狀的柳葉並未予人混亂的感覺，反而帶來一種立體感，由近而遠。燕子在下面飛過，姿意適然，自由無礙。這又是善於運用空間來突顯主題事物的作品。這一幀平面作品，除了充滿美感外，也很有動感。燕子在飛翔中的無礙自在的性格，甚能與那不取不捨的靈動的主體性相應。柳葉在上面為風勢所拂，搖曳生姿，更增加了畫面的動感。從技巧方面來說，燕子與柳葉都寫得生動突出，藝術性很高，讀者的眼光易為它們的生動的形象所吸攝。

    玉潤的<山市晴巒>，是<瀟湘八景>之一。這是破墨與潑墨兩種方法結合的成果，筆峰沾著濕墨，以極快的速度寫成。倘若說禪畫的特點是幽深、玄遠、脫俗、灑脫、自然的話，則這幀傑作可說同時具有這種特點。不過，這些特點或性格是不能互相分離開來的，它們的意思也相互包涵。進一步說，它們都流自同一的根源，這即是那不取不捨、自在無礙的心靈的動進性。一方面，這是一幀平面作品，用墨的濃淡與疏密，很能烘托一種幽深清遠的氣氛，吸引了欣賞者的目光。另外，作畫者很能掌握水墨畫的長處，利用水與墨的適當混合，再加上中國宣紙的那種吸水性能，把遠近景色，描繪得很有鬆化感。生命與生機的氣息，便從這鬆化感中洋溢出來。筆法的純樸、自然與輕快，更增加了作品的生命力量。作畫者很能利用空間與虛實相涵的關係，於是河水、小徑、山谷，都以空間來表示，依空以顯有，於是有在空中，空不壞有，卻是成全了有。這是意味深長的佛教哲理。

    李唐的兩幀<山水>，描繪崇山峻嶺，溪流瀑布，花木盤枝。其寫法不完全是破墨或潑墨，卻有斧劈的筆跡。牧谿的<柿>與玉潤的<山市晴巒>都以空間作背景，以突顯主題。這兩幀傑作不是以空間作背景，卻是以山嶺作背景。不管是空間抑是山嶺，都具有同一的作用，即是，人在一個大的背景下，精神與怠情可以上下左右自由自在地舒展，而感到優閑適意。在李唐的這兩幀作品裡，便放一兩個人來指點這種感覺。這種配置的美學效果是，欣賞者除了覺得畫中的人游心於大自然的山水之間，有林下風流之感外，彷彿自已也分享了這種經驗，而感到情怡意適，這便有移情的意味了。

    日本的自然景物禪畫基本上是承繼中國的。周文的<竹林展書讀>便很有馬遠、夏圭與李唐他們的風格，寫法有斧劈的筆跡。畫中的人坐在茅草搭成的小室靜讀，小室傍著山岩的低處築成，四邊有樹木草叢，對面有遠山和疏落的房間，中間隔著一條河流。整個畫面予人的印象是寧靜、澹泊，很有不食人間煙火的出世的脫俗感。這種氣氛很能反映出禪的靜寂、適意的三昧的一面。這自然是很理想的讀書進修的環境，日本的文人畫也常有以這種環境為題材的，因而稱為「書齋畫」。這種畫實在很能顯示一種適意的人生哲學與澹泊、自然的生活情趣。

    賢江祥啟的<山水>是一幀清新硬朗的作品。畫面的構圖完美有緻，大路的盡頭處是兩堆岩丘對向著擺在那裡，後面是房宅。這兩堆岩丘，一高一低，上面生滿樹木，好像相對峙著，也好像相呼應。一個書生帶著他的書僕蹣跚而歸。大路對開是一條迤邐的溪水，隔著溪水的對面有近山，也1有遠山，中間隔著樹叢。這也是一幀書齋畫。不過，與上面周文的<竹林展書讀>比較，後者曚曨有緻，賢江祥啟的則是清新可喜，看後使人感到舒暢。這幀作品構圖清晰，用筆遵勁有力，近山遠山的透明度都很高，它很明顯是講究視覺上的美感的。這裡我們可以提出一個問題：禪給一般人的印象----起碼其中的一個印象----是超越言說與事相的，它要人越過言說與事相的相對性，去直探它的絕對的內在的消息。視覺上的美感屬於事相層面，與禪是不協調的；因此，一幀講究視覺上的美感的畫，怎能算是禪畫呢？我們的答覆是，禪固然是教人要超越言說與事相，以直接體證那絕對的究極的消息或真理。但它並不排斥事相，只是不為事相所束縛而已。它是讓事相還歸事相，讓世界還歸世界。「水自茫茫花自紅」（註38），它是不取不捨事相的。在這個意義下，禪並不排斥視覺上的美感，反而可包容它，使世界的內容，更為充實飽滿。

    相阿彌的<山水>是一幅很有特色的作品。畫家把破墨法運用得很好，給人一種淋漓、灑脫和無執取的感覺。這是一個風雨的畫面，一個人匆匆走上獨木橋，顯然是要趕回家裡。屋頂在叢林後隱約可見，這便是旅遊人的家了。畫家又一次技巧地運用空間來指點出河水、雲霧與山與山的連結。畫面上沒有一絲水滴的影子，觀賞者卻可以感覺到處都是水；遠山與圍繞著居室的樹叢，都是風雨，雨水從岸上衝流到河中，河中的水也衝擊著石塊。畫面上的動感，都是由不著痕跡的雨水帶出來的。

八、關於久松真一對禪的美感的看法

    對於禪的美學情調或美感較有系統性研究，而又有自家看法的，當首推久松真一。他的禪的美學觀對西方思想界有一定的影響，這影響有更甚於鈴木大拙者。以下我們要探討一下久松的這種禪的美學觀，以結束全文。

    久松的禪的美學觀，要從他的禪文化的概念開始。他高度評價禪的價值，並重視禪對文化的影響。他把受到禪的影響的文化項目，羅列起來，稱為「禪文化群」。這包括：宗教、哲學、倫理、作法、諸藝、文學、書畫、建築、造庭（庭院）、工藝等。他認為這些不同的禪文化的表現，都有其共通的性格。這共通的性格有七項：不均齊、簡素、枯高、自然、幽玄、脫俗、靜寂。他並強調這七個性格不能相互分離，而是渾然地不可分的（註39）。另外，他又說這七個性格也是茶道的特色（註40）。對於這七個性格，他又特別關連到禪藝術方面來說（註41）。不過，並不是只有這七個性格，才能關連到禪藝術或禪的美學方面，他也曾以下列的表述式，來描述禪美學的特性：脫俗的、蒼古、空寂、幽闃、閑寂、古拙、素樸、沒巴鼻、沒滋味、也風流、端的、灑脫、無心、孟八郎、傲兀、風顛、擔板、清淨（註42）。

    禪文化成立於何處呢？或者說，禪文化的基礎是甚麼呢？久松以為這應該從禪的本質說起，而這又要從禪作為一實踐的宗教說起。久松認為禪是人對其真正的自己亦即無相的自己的自覺。所謂「見性」即是對無相的自己的自覺。這種見性有消極的與積極的涵義。久松說：

人依於對這無相的自己的自覺的必然性，在消極方面，擺脫現實的一切繫縛；在積極方面，處身於現實的一切中，不為它們所繫縛，而起無礙自在的作用（註43）。

久松以為，禪文化即成立於這無相的自己在有相的事物中的自己表現中。倘若沒有了對這無相的自己的自覺，即不能有禪文化（註44）。

    久松的意思很清楚。禪文化的本質或基礎，在這無相的自己。他是肯認禪是有一主體性的，它是能動的，是一切作用的主體（註45）。它的特性是無性，故又稱為無所住的主體性（註46）。久松以「無」一理念來說這主體性，視之為東方哲學與宗教所特有的主體性，而稱之為「東洋的無」（註47）。這東洋的無，便是他所時常提起的無相的自已或無相的自我。

    這無相的自我應如何理解呢？對於「無相」與「自我」，我們都應謹慎了解。無相出於《壇經》，是不取著事相之意，不於事相上起我執之意。自我自不應是佛教一貫所要否定的那個個別我，所謂「諸法無我」的我，或「無常、苦、空、無我」的我（註48）。久松自然有這個意思，不過，他是具體地透過「身心脫落」的實踐來說無相的自我的。他說：

「身心脫落」只指無相的自我，不指其他東西。這無相的自我把身體與心靈脫落開來，它是在我的身體與心靈脫落下來脈絡下的我的自我。這「自我」不同於那一般的「自我」，後者是與其他的自我對比著說的。這實在是那把一般的「自我」消棄掉的自我。....禪的無相性並不是沒有相狀的那個概念，卻是那沒有相狀的自我的真實存在（註49）。

所謂身心脫落，是要從身體和心靈或身我與心我的二元對比中脫卻開來，不以為身為我，也不以心為我，不管它是經驗的心或思想的心。以身心脫落來說無相的自我，目的是要指點出那個不執取於身相與心相、不為身相與心相所束縛的敻然絕待的主體性。這是人人具足的真我、自我。

    久松以為，這無相的自我即是禪，或者說，是禪的本質。如上所說，禪文化的基礎，在這無相的自我。這當然包括禪藝在內。久松更進一步強調，上面提到的禪藝以至禪文化群的七個性格，有其必然性。理由是，禪藝或禪文化所立根的無相的真我有七個面相，這即是：無軌則、無錯綜、無位、無心、無底、無障礙、無動蕩。而這七個面相，正分別與那七個性格相應。這相應的情況是：

        1.無軌則=不均齊

        2.無錯綜=簡素

        3.無位=枯高

        4.無心=自然

        5.無底=幽玄

        6.無障礙=脫俗

        7.無動蕩=靜寂（註50）

無相的自我的七個面相既與這七個性格相應，我們亦可以說，由於禪化或禪藝是無相的自我的自己表現，這七個性格亦可說是無相的自我的性格。

    就禪畫一點來說，禪畫是禪藝的一個項目，它所要表現的，依久松的說法，自是那無相的自我。而無相的自我有那七個性格，因此禪畫亦要表現或透露這七個性格。而我們估量一幀美術作品，看它能否算是禪畫，亦要就這七個性格看，即是說，能透露這七個性格的，便是禪畫，否則便不是禪畫。這七個性格是有美感的，因此，能透露這七個性格的禪畫，都有美感。由於這七個性格都是關連到那同一的無相的自我，因此，它們所產生的美感應該是一種綜體式的美感，是整一的美感，而不是散開而為七方面的美感。我們在上面也曾提到，久松以為這七個性格是不能相互分離的，而是渾然地不可分的。因此，禪畫的美感，也應是綜體式的美感，不是散列而為七面的美感。事實上，美感應是一剎那間掌握的。

    至於無相的自我的七個面相和分別與它們對應的七個性格，其意思都很清楚，讀者看了應能自明，為省篇幅計，我們這裡不擬多作解釋了。以下我們要評論一下久松的這種禪的美感觀。這可分以下幾點來說：

一、久松以不均齊、簡素、枯高、自然、幽玄、脫俗、靜寂七個性格來確定禪藝，或禪的美感，而這七個性格又與作為禪的本質的無相的自我的七個面相----無軌則、無錯綜、無位、無心、無底、無障礙、無動蕩----分別相應。這種精巧的安排，表面看來，很有吸引力。特別是他提到禪藝的七個性格有其必然性，因它們與無相的自我的七個面相一一對應，這好像很有理路，很有邏輯性。不過，深一層看，這種說法不無問題。問題在無相的自我的這七個面相是否有必然性。就久松所列出的那七個面相言，無位與無底的涵義很相近，我們是否可以把這兩者歸納為一個面相呢？又我們是否可以在這七個面相之上，再加上一兩面相，如自在、自主呢？此中似乎沒有理由說不可以。倘若是這樣，則無相的自我的七個面相中的<七>，作為列述這些面相的數目，便沒有必然性，面相的數目沒有必然性，則由於那些性格是與面相相對應的，故性格的數目也不能說必然性。這樣便變成，確定禪的美感的性格，可以是七個，六個，也可以是八個，或其他數目。當禪的美感可以透過數目不定的性格來確定時，則在關連到禪的美感方面來說，那些數目不定的性格便變成不重要了，因而不能作為判斷有否禪的美感的評準。重要的是甚麼？很明顯，是那些數目不定的性格所共同反映的禪的質素，或特質，以至本質。久松以無相的自我為禪的本質，我們這裡則以那對現象世界不取不捨的動進的主體性為禪的本質。以無相的自我來說禪的本質，是有問題的。關於這點，在下面會有詳論。我們這裡要說的是，無相的自我的那七個性格不能有效地反映禪的美學情調，因為這些性格的數目沒有必然性，有鬆散之嫌。而久松亦未有直接表示以無相的自我自身作為判斷禪的美感的標準的可能性。因此，對於如何判斷禪的美感一問題，在久松的說法中，終難有妥善的回應。我們這裡則以能否反映心靈或主體性靈動機巧性、動進性作為判斷是否有禪的感的標準。就禪畫來說，這靈動機巧性或動進性可表現於人物畫中，而成就游戲之美，亦可表現於自然景物畫中，而成就三昧之美。

    事實上，久松對於他所提出的關連到禪的美感的那七個性格的鬆散性，並未明顯地意識到。這由他以另外一堆表述式來描述禪的美學的特性一點見到。如上所述，這些表述式是脫俗的、蒼古、空寂、幽闃、閑寂、古拙、素樸、沒巴鼻、沒滋味、也風流、端的、灑脫、無心、孟八郎、傲兀、風顛、擔板、清淨。這些表述式中，有些在意思上與那七個性格重疊，如幽闃與幽玄，閑寂與靜寂，素樸與簡素，灑脫與脫俗，無心與自然，等等。有些則是七個性格所未包含的，如蒼古、沒巴鼻、也風流、傲兀、風顛、擔板等等。這些未包含在七個性格中的表述式，顯然否定了七個性格的必然性。這是他的說法的不協調之處。

二、久松強調的禪藝或禪的美感的七個特性，都是傾坰靜態涵義的。這些特性只能反映禪的靜態之美，或我們所說的三昧之美。它們很缺乏動感的意味，因而不能反映動感的美，或我們所說的游戲之美。倘若我們接受禪的美感有靜態的與動感的兩面的話，則久松顯然忽略了禪的動感的美。

    倘若我們不談禪的動感的美，只強調它的靜態的美，則在美學情調來說，禪與道家特別是《莊子》便很難區別開來（註51）。《莊子》強調要同彼此，齊物我，游心於太和，與天地精神相往來。這些說法，顯示心境相忘的境界，足以構成美感，成就文學與藝術。事實上，《莊子》的心靈是美學的，審美欣趣的。這種美感是靜態的，而不是動感的。《莊子》的思想，是一種哲學，而不是宗教；它的理想，是要達致主體自由的逍遙境界，其方法是與世界保持距離，以審美的眼光，靜觀世界的遷流變化（註52）。它對世界未有濃烈的關懷，因而也無採取具體的行動以轉化世界的意圖。不採取具體的行動，便不能說動感。關於這點，它的坐忘思想表示得很清楚。《莊子》大宗師篇謂：

 墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。

肢體、聰明、形、知都是（經驗）世界的事。否定這些東西，即表示不涉足世界。這種消極態度，自然難說動感。

    就靜態的美感情調來說，禪與《莊子》是相通的。久松提出的禪的美感的七個特性，也可說到《莊子》方面去。實際上七個特性之一的自然，也是《莊子》思想的根本性格。故如不強調動感的美，禪與《莊子》的美學情調便很難區別開來。

三、上面說，久松以禪的本質是無相的自我，包括禪藝在內的禪文化，其基礎在這無相的自我。這是我們的生命存在的本來的自己，真正的自己。本文所著重的禪畫，也不外是畫家透過繪畫的藝術形式，表現他的無相的自我而已。現在我們的問題是，禪的本質，能否恰當地稱為無相的自我呢？或者說，無相的自我的問題能否恰當地規定禪的本質呢？

我們上已提到，禪的本質，在於那一對於現象世界不取不捨而恆常起作用的動進的主體性，或者說，在於這樣的主體的動進性。主體不以存有的形態說，而以活動的形態說。存有（being）可以是靜態的，活動（activity）則必定是動態的。這點非常重要。禪的本質或特質，端在動進的主體性方面；一切大機大用、靈動機巧，都要在動進的主體性的確立的脈絡下說。靜態的存有義的主體性決不能說機用。《壇經》的無一物、無念、無相與無住，都直指向這主體性的動進性。無一物是說這主體性或心靈不作為一物事被機械地、光板地置定在一個位置，不管是超越的位置，抑是經驗的位置，因為它是動進的；若被置定下來，便成靜態（註53）。無念是於念想中不取著於念想。這不是完全不起念想；倘若完全不起念想，心靈便成死寂。卻是念而無念相，不執取念相，這樣便能念念自由，常用不弊。無相是不取著於物事的形相。能不取著於物事的形相，便不會為任何物事的形相所約束，因而能游於一切物事的形相之間，了無滯礙。無住是不住著於一切概念、思維以至事相。唯其能無住，心靈才能不停地活轉，自由無礙地作用。若有所住，即使是住於空如真理，也成束縛，不得自由（註54）。

    無一物、無念、無相與無住都直指向禪的本質----不取不捨的主體性的動進性。久松的「無相的自我」，以無相來說這自我或主體性，是否最恰當呢？我們不能無疑。無念、無相、無住這三無的涵義，雖各有所重，亦各各相涵。不過，就對應於不取不捨的主體性的動住性的動進性來說，無住應是較恰當的，它的實踐的意味也最濃厚。在實踐上能無住著於任何對象，便能在對象世界中任運流通，隨意拈弄，轉化眾生，游戲三昧，成就大機大用，把動進性發揮至充實飽滿。所謂無住著於任何對象，可以是無住著於念想，這是無念；也可以是無住著於事相，這是無相。故無住在實踐上，可概括無念與無相。久松說無相，來來去去都是沒有相狀（Formless）的意思，不如無住般具有豊富的涵義，包括實踐的涵義在內。

    另外一點是，如上所說，慧能真正開悟的契機，是聽五祖弘忍講《金剛經》至「應無所住而生其心」的那一瞬間。這顯示無住這一義理對覺悟有無比密切的關係。禪是覺悟的學問，自應特別重視無住。

    故我們以為，就禪的本質來說，說無相的自我並不太恰當，應說無住的主體性。當然也可以說無的主體性，這便把無一物、無念、無相，再加上無住，都概括在內了。而如上所說，無住或無，並不止限於消極的住著、不取著的意思，它也有積極的意思，這即是不捨棄（世界）。故我們說禪的本質是那對世界既不取著也不捨棄的動進的主體性。

註釋

註01  Bamet,S. & Burto,W.Zen Inkwask Paintings. Tokyo：

      Kodansha,1982.

      Brasch,H."Zenga：Zen Buddhist Painting."Oriental Art,

      Vol.Ⅵ,No.2.Brsh,k.Hakuin and die Zen Malerei.Tokyo：1957.

      Brinker,H.Zen in the Art of Painting. Rountledge & Kegan

      Paul,1987.

      Crosses,E.Ostasiantische Tuschmalerei.Berlin,1923.

      Munsterberg,H.Zen and Oriental Art.Tokyo：Charles E.Tuttle

      Comp.,1965.

      Seekel,D.Buddhistische Kunst Ostasiens.Stuttart,1957.

      Siren,O."Zen Buddhism and its Relation to Art",Theosophical Path.

      Oct,1934.

      Waley, A.Zen Buddhism and its Relation to Art. London, 1922.

      日本人寫的或譯成英文的則如下：

      Awakawa,Y.Zen Painting. Tr.by J.bester.Tokyo：Kodansha,1973.

      Hisamatsu,S.Zen and the Fine Arts. Tr.by G.Tokiwa,Kyoto,1958.

      Suzuki,D.T.Zen and japanese Culture.New York,1959.

      Tanaka,I.Liang K'ai.Tyoto,1957.

註02  參見註1。

註03  俱收入《久松真一著作集》中，東京：理想社，1970。

註04  東京：創文社，1974。

註05  《大正藏》48，349a。

註06  Idem。

註07  《大正藏》48，348b。

註08  這裡所說的心，實相當於《壇經》所說的佛性、自性。心或佛

      性、自性有種種妙用，關於這點，參見筆者另文<壇經的思想

      特質----無>（未發表）。又這裡我們說心具有恆常的動進性

      ，是一動進的心或主體性。久松真一把這心稱為「無相的自我

      」（Formless Self），也稱為「根本的主體」（Fundamental Subject）

      和「無」（Nothingness）（S.Hisamatan,Zen the Fine

      Arts,tr.by G.Tokiwa,kyoto,1958,P.50）他又以為這絕對地是

      無的根本的主體永不能是靜態，而是恆常地在起動狀態中的。

      （i.,p.51）久松的這種看法，與我們的甚為相近。

註09  《大正藏》48，352c-353a。

註10  《大正藏》48，362b。

註11  《大正藏》48，350c。

註12  《大正藏》48，361a-b。

註13  關於心對世間的不取不捨一點，可更參考另文《壇經的思想特

      質----無》。

註14  《大正藏》48，358c。

註15  《大正藏》48，292c-293a。

註16  關於克羅齊的美學理論，參見B.Corce,Aesthetic. Tr.by D.

      Ainslie.new York,1992.

註17  禪籍中多次提到大死的問題，特別是公案禪的《碧岩錄》，以

      為這是獲致真正的生命的必經的辯證歷程。《碧岩錄》謂：「

      須是大死一番，卻活始得。」（《大正藏》48，179a）又謂「

      舉。趙州問投子：大死底人，卻活時如何？投子云：不許夜行

      ，投明須到。」（《大正藏》48，178C）。

註18  禪寂、枯禪這些字眼常見於禪籍中，表示禪者未在世間起機用

      而仍在三昧或定中作工夫的狀態。「只管打坐」則是日本道光

      禪師所提倡的打坐方式，教人忘卻一切，只專注於打坐的修習

      中。

註19  有關廓庵的《十牛圖頌》的詳盡分析與討論，參閱拙文<十牛

      圖頌所展示的禪的實踐終極關懷>，載於《中華佛學學報》第

      四期，1991年7月。

註20  久松真一：《禪藝術》，《久松真一著作集》5，東京：理

      想社，1970，p.25.

註21  Ibid.,p.255。

註22  對於怎樣繪一幀禪畫，久松真一提出他自己的看法。他認為一

      個人為了繪一幀菩提達摩像，首先必須使菩提達摩的性格，成

      為他的性格；然後以一種恰當的技巧，去描劃這些性格。他並

      認為使菩提達摩的性格充量地成為一己的性格，不是美學的事

      ，而是宗教的事。（Shin'chi Hisamatsu，"OnZen Art",in

      The Eastern Buddhist.Vol.1,No.2,Sept.1966,PP.23 24.）

      久松的說法還是不夠。光留意菩提達摩的性格是不足的，因這

      只是菩提達摩的個別的面相；必須同時也能照顧他的普遍的面

      相，這即是禪的本質或精神。

註23  《大正藏》48，208b。

註24  關於氣韻生動，徐復觀有詳盡而深入的論述，參看他的《中國

      藝術精神》第三章釋氣韻生動，台灣學生書局，1979年第6版，

      PP. 144-224。

註25  關於這段故事，參看《無門關》達摩安心公案（《大正藏》48

      ，298a）。

註26  關於寒山與拾得的生平與生命情調，參看拙文<從哲學與宗教

      看寒山詩>，載於拙著《佛教的概念與方法》，台灣商務印書

      館，1988，PP.458-474。

註27  這是註25所提到的達摩安心公案。要注意的是，這公案是南宗

      禪發展出來的，它對心的理解和對安心的實踐，都是在自家的

      禪法的脈絡下提出的，與達摩禪法不必相同。達摩禪是否把心

      理解到靈動的主體性那個程度，是可諍議的。關於達摩禪法，

      參看拙文<達摩禪>，載於《佛教的概念與方法》，PP.441-457。

註28  語出《竹莊詩話》卷21。本文對舊本古籍，一律不依一般附註

      ，列明出版者，出版年月等項。

註29  鹿紫，輞川集，《王右丞集箋注》卷13。

註30  辛夷塢，輞川集，《王右丞集箋注》卷13。

註31  鳥鳴□，皇甫岳云谿雞題五首，《王右丞箋注》卷13。

註32  《隱秀軒文》往集答尹孔昭。

註33  關於禪機，參看拙文<十牛圖所展示的禪的實踐與終極關懷>，

      載《中華佛學學報》第四期，1991年7月。

註34  禪堂，巽公院五首，《柳河東集》卷28。

註35  葛兆光：《禪宗與中國文化》，上海人民出版社，1986年第1版

      ，1988年第4次印刷，p.122。

註36   Ibid,.130。

註37  關於禪畫中的虛空或空間的意義，德國學者何力克（Eugen

      Herigel）有很好的體會，他說：「空間在禪畫中總是不動的

      、卻又在動感中。它儼然活著和吸收著，它是無形相的，是空

      的，卻又是所有形相的根源，它是沒有名字的，卻又是每一物

      事都具有名字的原因。便是由於空間的關係，物事都具有一種

      絕對的價值，都是平等地重要的和有意義的，和是那在它們中

      間流注著的普遍的生命的展示者。這亦表明禪畫預留大量空間

      的深遠的意義。那些未有被提舉出來的，未有被說及的，較諸

      那些被說及的，更為重要和更具有說明性。」（Eugen Henigel，The

      Method of Zen，New York，1960，PP.69-70。）

      另外，有關牧谿的<柿>----作品的欣賞問題，可參考Hugo

      Munsterberg Zen and Oniental Art，Rutland，Tokyo：Charles

      E.Tuttle Comp.,1965，PP.37-38。

註38  這是廓庵禪師的《十牛圖頌》中第九圖頌中的一詩句，其意是

      對現象世界物事，不作對象看，不把它們對象化，卻是要還它

      們一個本來面目，而如如觀照之。參見拙文<十牛圖頌所展示

      的禪的實踐與終極關懷>。

註39  久松真一，《禪藝術》<禪文化>，PP.31-31。

註40  Cf.his "The Nature of Sado Culture,"in The Eastern

      Buddhist,Vol.Ⅲ，no.2，Oct.1970，pp.9-19。

註41  S.Hisamatsu，Zen and Fine Arts，P.53。

註42  S.Hisamatsu，"On Zen Art"，The Eastern Buddhist，Uol.Ⅲ

      ，no.2，Spt.1966，PP.32-33這裡有些表述式不易明白，我們

      要作些疏解。沒巴鼻即不可測量之意，端的即直接，孟八郎指

      不受約束的人，擔板指不屈不繞的氣概。

註43  <禪文化>，p.32。

註44  Ibid，P.33。

註45  S.Hisamtsu，"The Characteristics of Oriental Nothingness

      "，Philosophical Studies of japan，Vol., p.88。

註46  Ibid,P.85。

註47  東洋的無是久松的思想體系的核心概念，這應該說是一埋念。

      在《久松真一著作集》中，其第一冊即題為<東洋的無的哲學

      家」。

註48  「諸法無我」與「無常、苦、空、無我」都是原始佛教的重要

      教法，表示世間事相的真相或性格。

註49  S.Hisamatsu，Zen and Fine Arts，P.48。

註50  Ibid.,PP.53-59。

註51  《莊子》一書有內篇、外篇與雜篇三部份。一般的說法以外篇

      與雜篇為其後學所作，只有內篇是莊子本人所作，或代表莊子

      的思想。我們這裡說《莊子》，是就那本書來說，不就其人來

      說。這是由於我們不想牽纏考證的問題的緣故。

註52  關於《莊子》的美學情調，參看徐復觀著《中國藝術精神》，

      第二章中國藝術精神主體之呈現，PP.45-143。

註53  這裡說的靜態是就絕對的眼光說，與上面說三昧的靜態美感的

      靜態不同，後者是就相對的、對比的眼光說。

註54  無念、無相與無住是《壇經》的三無實踐。關於這三無實踐的

      詳情參看筆者另文<壇經的思想特質----無>。