孩子
一、帶業而來 孩子有他自己的生命地圖
孫：在《一個禪者眼中的男女》中，我們的對話談到了孩子。您說有了孩子可以
“以子為師”，分享他的自性天真，補足成人經曆中忘卻的童年記憶。這當然是是理想的一面。但是現實生活中，我身邊的朋友有了孩子之後，就希望與煩惱相隨。他們忙著陪孩子上才藝班，忙著督導他們學習。作為旁觀者，我們似乎看不到“以子為師”的樂趣，反而是塑造與被塑造的辛苦。“可憐天下父母心”，談父母對孩子的愛，不落在教育方面，總有些隔靴搔癢。從禪角度，我們如何看待早教或著說胎教這件事呢?
林：佛家對孩子的教育，有一個輪回觀的基點。談三世因緣、三世因果。也就是說，孩子是帶業而來，是天生有秉賦的。像我實際養孩子，雨菴與見菴，截然不同的個性，一出生就如此。這一點，科學的解釋也許就是基因的隨機配對，但佛家談的是三世因果，也因此特別強調要尊重他們的先天特質。如果不這樣，就有違佛理，昧於萬法，更不要說所謂生命的尊嚴了。
孫：先天稟賦?是不是佛家認為，孩子一出生或著還在娘胎中，就不是我們所說的一張白紙了?不是任由我們後天塑造?
林：對，佛家的說法，是一個生命地圖的概念。因為帶業而來，它原來就有內在圖像。其實，現代談基因，不也一樣?基因是一套生命的密碼，由此生命依循著一定的軌跡成長，這特點是全體圖像先行，具體的部分再在後來的時間中出現，也像哲學講的目的論，是目的先於手段、成長而存在的，面對這種特質，如果我們想用單點突破來改變這個圖像，其實很難，你只能用一個圖像誘引整個圖像的轉變。
再一個，孩子最初學習時，他們的心靈對萬事萬物，是全體領受的，不像我們，看到一個圖像，很容易就把它聯接成我們習慣的圖像。這種全體領受，從帶業而來的角度，正是與他生命整體特質相應的直接投射。我們要對孩子進行早教，首先就要有這全體呼應，有全體決定部分的觀念，從整體氛圍入手，讓與他相契的在此作用。即使要改變他，也得從這基礎上逐漸改變，不應該是堆棧式、片斷式地一會兒教他數學、一會兒教他舞蹈、美術，這只會把他原來整體的生命搞得支離破碎。
孫：我們身邊人就是你說的那種，覺得孩子方方面面都學到了，也就會整體領受了。
林：這樣的學習，並不能達到1+1等於2的效果，最後塑造出一個你想要的孩子。談生命地圖首先是個整體的觀念，如果我們只是想經由部分構成全體，那個全體也不是你想象的全體。它還可能出現互斥的兩面，性格上也容易有矛盾與分裂。由全體決定部分，部分與部分之間就會存在有機的對應。
孫：但我覺得整體領受這一說，總是聽來有些玄，不具操作性。不如學鋼琴、學畫畫那么具象。
林：整體領受就是環境，或更直接的心理領受，也就是一種氛圍。人格特質是這樣形成的，而這個特質就決定了他實際習學的質地，當然，我們也可以透過實際的學習激發或形塑他的某種特質，但就像現在的教育般，教出了一些政治人、經濟人、法律人，卻就不是一個完整的人，所謂本立而道生，本不立，就容易流為零碎乃至矛盾。
孫：這整個人的觀念我懂，但怎樣可以稱作一個完整的人呢?
林：西方現代的教育常從生命必備的幾個面相來談完整的人，所以有所謂的七大學程之說，即作為人，你要在生命、科學、藝術、社會、語言等七個方面有所掌握。這樣的說法可以提供我們參考，但學習上也仍舊會有各管各的問題，兼顧起來又恐太累，何況，你也不能說過去的文人、鄉下的農夫有些面相不具了，就比受過這些學程教育的人生命不完整。其實這種完整也只是指應對環境須具備的一些能力，使你不致在專業中有“致遠恐泥”的迷失。而宗教談一個整體的人，談的則是對生命本身的觀照，畢竟只有掌握了這原點，才不致變成心外求法。而在此，建立時間之流的生命地圖則是禪所常強調。只有放在時間之流上，面對成長與死生，生命才能看清自己該有怎樣的軌跡。生命的面相是橫，時間之流是縱，一個縱向一個橫向，就構成了全體。在這裏你給他一個環境，他就會慢慢發展出自己生命的樣貌。我曾經在台灣做過一套《生命之歌》的有聲書，你也可以稱它為胎教書，因為我就是把生命放在時間之流上，認為哪些音樂能影響到他的生命地圖。所以才有：童趣、生機、俠骨、詩心、大化、有情這些禪的拈提。它等於是在孩子混沌的心田上印下這個地圖，很像我們通常所說的潛意識學習。有了這，以後就較可能循著這種軌跡而行。
孫：這么說您是不反對胎教或者早教的?
林：胎教本來是很好的觀念，只要帶著前面那種因緣觀，讓整體指導部分，就對了。但我們現在不是，做零歲教育，把小孩子完全當成一張白紙，由我們捏，反而把前面的因緣給截斷了。從佛家看，這樣早教的迷失首先在於：不尊重他的稟賦，而更糟的還在：武斷地認為後天都可以照著我們的預期來安排，就打上了太多生涯規劃的影子，雙重誤差，把大家搞得緊張兮兮的。結果是對許多人不談胎教還好，談了胎教，孩子弱了，父母也弱了。這跟坐月子一樣，本來對身體滿好的，但坐到緊張兮兮，產後憂鬱症就來了，動輒得咎嘛。這樣教育出來的孩子，要么是優秀而不快樂，要么連優秀都談不上，只有扭曲。尤其在這變動的社會，那後天積累的種種真可以把人活活逼死。當然，父母有這盲點，有他基本的情感在。不過，對一些做兒童教育的人來說，有許多也不是不明白，只是不說破。
孫：不說破?
林：我以前教樂器，常明示或暗示學生他將來當不了音樂家，原意是要他能在此陶冶性情，不一定非在專業音樂家的路上碰得頭破血流。結果呢?朋友警告：你怎能這樣告訴學生，他立馬就不學了，也的確，許多學生就走了。兒童教育一樣，尤其是那些藝能教育，不說破才進行得下去。
孫：不說破也可能是因為每個人不一樣，有些人的童子功是到長大才顯現那種作用的。我見過學者葉嘉瑩，她現在的詩詞大家的地位，跟她當年的童子功是緊密相聯的。看她八十好幾依舊出口成章，真後悔當年沒有接受這樣的童子功訓練。
林：童子功教育絕對有殊勝一面，但你要曉得做一萬個童子功，可能才有幾個是訓練和稟賦相一致的，葉嘉瑩恰好有這個稟賦，所以紮到心田特別深。但其它的生命呢?舉個例子，現在倡導孩子讀經，好像只要讀經，很多事情都解決了，怎么可能?不要忘了中國兩千年都在讀經，宋代朱學大盛，所有讀書人都在讀，結果呢?中國還不是整體往下走，衰敗、動亂、世風日下，說“半部論語治天下”，那真是狹隘的儒者觀點，讀經，還得有其它條件，它才能發揮效用。
二、四種老師角色，做父母的，你是哪一個?
孫：您說現在的早教有生涯規劃的影子，但不可否認，現在成為知名藝術家的人，父母早先的安排或著心血還是起了相當作用的。我們不能說朗朗的成功，沒有父親的安排在裏面;傅聰的成功，背後沒有傅雷。從某種意義上說，不是做父母的決定了孩子的未來嗎?
林：那其實也不叫決定。就像老師教學生，老師當然可以對學生有期許，提供他條件，以先進啟後學，這都是人情之常。我反對的是：家長把孩子當成自己希望的一種投射或替代，甚至為了自己沒有實現的理想或外在的虛榮讓孩子淪為工具。
台灣這兩三年，因經濟壓力，父母帶孩子一起自殺的例子頻傳。父母如此做，理由是不想讓孩子留在世上受苦。這在佛法看來，真是不可思議。孩子跟你是互為因緣的兩個主體，你怎么有權利決定他的一輩子。大陸現在處於轉型期，孩子都是一個，個個看來都像上帝，但也最容易成為家長內在期望的投射。以前一家有幾個孩子，目標還可以分攤，現在則是萬千願望集一身。
孫：但是許多動人的電影中，父母含辛茹苦，為孩子的未來鋪路，不知怎的，看了仍很動人。巴西電影節時，我看到了一部電影叫《記得童年那首歌》，父親是大字不識的農民，卻逼著孩子學音樂。但一部電影看下來，大家還是認為父親很偉大。
林：困苦的環境，生命首先面對的是生存問題。這時候為了孩子生存求得一個更好的可能而努力，甚至決定，其積極面就大於副作用。畢竟在這裏環境很單一，願望很樸素，出困的方法也不多，你讓孩子選擇，他也只能在現況與讀書識字、力爭上遊中選其一。但現在我們談論的對象是多數城市人，溫飽等基本生存問題已解決，對孩子的期許、塑造大都是高階的欲望，無明就多一些。這就是為什么我兩個孩子都沒有學音樂的原因，他們很自然地選擇了他們的路，雖然他們看過很多表演，但我不覺得他們應該受父親很大的影響。
孫：雖然他們看起來沒有受到您影響，但實際上還是會耳濡目染。所以家長無論怎樣說，都是孩子成長中第一位老師，最親近的老師。許多家長急著讓孩子拼硬件，自己卻不讀書不上進，好多東西滿擰。
林：我以前講過好老師有四種，其實做家長的，也要知道自己是哪一種，這一種角色局限在哪裏，才能和自己孩子真正溝通。
孫：哪四種老師?
林：第一種是熱忱的老師，得天下英才而教之，一樂也。這種老師精神令人敬佩，壞處是熱忱過度，好為人師，就容易以盲導盲。第二種是魅力的老師，他的人格、語言、行為都有特殊的吸引力，所以他剃光頭，學生也跟著剃光頭，他穿木屐，學生跟著也穿木屐。這一類型的老師不是所有學生喜歡，有些學生很排斥他，有些則特別被他吸引。好處是教學效果非常快，因為全體摹仿嘛，壞處是學生視野行為就如此定型了，容易封閉，看不到別的東西。禪講“見與師齊，減師半德;見過於師，方堪傳授”，最可以用來講這種老師的局限。
第三種我稱之為有實力的老師。這種老師學力根深，但不見得會表達，不見得有熱情，甚至不見得有人格魅力。好處是你跟他學到的東西是紮實的，但學生要有眼光才看得出來。
孫：這點我後來才明白。以前上大學，最初喜歡的都是會表達的老師，也就是現在那種能上百家講壇的老師，後來發現，這種老師也就聽個熱鬧。我有一位寫小說的朋友，他曾認真地說，影響他的老師講課嘴笨笨的，但肚裏有東西，就告訴他美學該哪讀本書，就讓他受用了一輩子。
林：我讀大學時，有位老師叫陳奇祿，台灣知名的人類學家，素描非常好，功底可以媲美照相機。早年台灣五六十年代一窮二白時，他做台灣原住民研究，對其中一個族群叫排灣族的，做了很深的調查，寫成書也拍了照片，不過那時排版技術不高，照片印到書上不那么立體清晰，因此他就幹脆自己來畫，畫出來的堪比照片。但這樣的老師在課堂上卻感歎地說了一句話：我不能成為畫家，因為我不能畫得不像。這句話很好，是有功力的人講的話，我後來就常引用。
孫：有功力的學生才能找到這種有功力的老師，是有難度的鑒別。那第四種老師呢?
林：我稱之為明白的老師。這種人閱曆豐富、心胸寬廣，只告訴學生你怎么做會有怎樣的效果。他給學生建議、咨詢與幫助，卻不會為學生做決定。
孫：好像每一種都有自己局限。
林：對，即使看起來副作用最少的最後一種老師，也有局限。我自認就是最後一種，但許多學生和我就不相契，他們性格比較猶疑不決，找你就是請你拿主意，可我很少幫學生決定什么。
將老師的角色放到家長身上，多少有些適用。什么是對孩子最好，副作用最小，更接近每個生命的緣起，我們不可能各種老師角色都兼備，但卻得從明白的老師這點觀照起。
二、有其父必有其子?看清自己是孩子怎樣的參照系
孫：我有一個感覺，對孩子教育亦步亦趨的，都是自己放不下的。之所以逼孩子學這學那，就是看到別的孩子在學，怕自己的孩子輸在起跑在線。而您對孩子持放羊式教育，他們不跟你學音樂，您也不介意。但中國有句話叫：“有其父必有其子”，父母的作為最終還是會影響孩子。所以我覺得逼孩子學這學那的家長，不妨自己投入地做自己喜歡的事情，孩子會受到影響的。
林：所有父母教育孩子，自己都是最重要的參照系，但這個參照系就像藝術家創作一樣，有時是反映現實，有時是補足現實，所以往往是兩極化存在。要么是向你看齊，要么是絕不做你這樣子。到底哪一種，父母態度非常重要。許多時候，當你極想給孩子立個榜樣時，就不自然，自己一緊張，孩子也跟著緊張，最後幹脆就逃避： 父母太累，還是不去做他們這樣子的好。”我習禪禮佛，如果也逼著雨菴、見菴天天坐禪誦經，搞不好他們會變成堅定的基督徒都難說。我不逼他們，也許哪一天他們也跟著坐了，拜了，還坐拜得很自然。總之，緣起既如此複雜，我們就只能謙卑對應。極致地講，連“有其父必有其子”的想法都不該產生，和孩子的關系才更自然，像個朋友，我和孩子之間就是這樣。更何況所謂成就感本是自我的一種感受，你認為的成就不見得是他想要的，非逼著他照你想來的，他肯定不快樂。
孫：以父母做孩子的參照系，我還有個觀察，覺得知識分子家庭出來的孩子，反差最大。要么和父母一致，身上是濃濃的知識分子氣息。另一種就是叛逆。他可能一樣文化都不缺，但對文化的態度就是有些痞。
林：因為知識分子主體性強，要求就比一般人多而幽微。孩子走到父母另一面，也特別容易理解，如果父母傑出，他更不願被父母罩著，總想活出自我。
孩子需不需要全副盔甲應對社會?
孫：和您探討孩子問題，我自己還沒有孩子。好像是被社會這種氛圍弄怕了，感覺現在做父母怎么這個難。是不養兒不知父母恩，還是我們這一代太嬌氣?反正父母那輩子養孩子，七個八個也都能過來，我們只生一個，還在生與不生之間權衡不下。
林：這不是你一個人的感受。以前生育對人來說，最大威脅是生理，難產、夭折的比例都相當高，現在則是其它問題。養孩子不再是自然之事，而是我們無論做胎教也罷、上才藝班也罷，都是把社會、外在環境與別人當成敵人，努力將孩子全副武裝起來，好去應對。孩子教育從零歲開始，就貫穿了這種競爭的緊張感。
孫：是啊，像我們這樣心理素質差些或著想得太多的人，就覺得恐慌，覺得這事……
林：能免則免，對不對?其實那種武裝真的有效嗎?大可懷疑。二十幾年前，我教琵琶。有一個學生，是法院檢察官的女兒，周六要上七堂課：鋼琴、英文、數學……一大串。現在怎樣呢?還不是一個人。
孫：一個人?
林：一個普通的人，看不出曾受過那么多技能訓練。
孫：這我稍微有些不理解。雖然我不認為學鋼琴就能成音樂家，甚至不認為學琴的孩子就不學壞，但我覺得，他曾彈過鋼琴、學過繪畫，對音樂與線條之類總會比不學的要敏感。怎么可能一點痕跡沒留?
林：學習，如果只是片斷式的，如果沒有打到你的心田裏，多數就是過後即忘，極端的還會排斥它。“凡走過的必留下痕跡”這句話看你怎么理解，如果自始至終不喜歡還被按在那兒學，留下的多數是壞痕跡，他可能再不碰那些東西。我就見到一些學鋼琴的，他們後來癡迷流行歌曲，和人談起流行來，看不出學過鋼琴與沒學過有什么區別。
一個事物跟另一個事物的連接，如果不是從根，不是從全體開始領受，這些學習都跟他的生命無關。家長如果要從讓孩子學習的“本益比”(也就是產出產入的成本)來算，也絕對是個虧本買賣。
孫：有句話說：藝多不壓身。如果別的孩子都在學這些，我沒有讓他學，會不會很慌呢?我們這邊有本書，名字就叫《本領恐慌》。不管孩子如何，他最終還是要面對社會。
林：在一個穩定的社會、穩定的人生中，的確是藝多不壓身，多一點才能，多一些機會。但問題是現在社會的變動往往超越了我們的預估與想象，學校學的技能一出社會常就已落伍，真正是在以有涯追無涯。而從更根柢地來看，誰又能保障穩定的人生呢?世事無常，很難算計。所以培育孩子有基礎的思考能力，彈性應對環境的能力、以及生命的抗壓性才真是教育該做的。
照見自己殘缺，才不會為難孩子
孫：其實大人是很容易遺忘的。他們做孩子時，可能也是淘氣的、不規矩的、不喜歡被逼著做這做那的。但到了他們做父母，又覺得有這種責任做這些。我記得一次飯桌上您曾說：周老師總是擔心孩子會學壞，但是我小時候比他們壞多了。現在不是也挺好的?
林：父母也許不見得是遺忘，只是內在的驅策力太大。我們自己生命中殘留著一些夢想，因為各種原因沒有達成，自然就轉嫁給孩子，還找出許多孩子不得不學的偉大理由。人要教育好自己的孩子，首先得敢面對自己的殘缺。我們前面談到當代藝術家為什么狂妄，就因為他都是展示別人的幽微而不面對自己。家長也是一樣，要求的大都是自己沒能達到的。
有一個笑話值得玩味：一位老師罵學生，“如果是某某人，人家在你這個年紀早就知道用功讀書了。”那學生回應得好：
“老師，像你這個年歲，拿破侖早已征服歐洲了。”當我們以自己做為孩子的參照系時，首先也要能觀照到自己的局限與幽微。用自己達到或甚至都達不到的標准要求孩子，在許多時候甚至是不道德的。
孫：但要真正對孩子放得下，也還是需要承受一些壓力的。
林：壓力要看你怎么看。什么都返回生命自身來看，有些壓力就是假相。你說我對孩子標准寬松，其實跟禪有關。我不是跟你講過嗎?習禪數十年，在四十歲後，我眼裏，世界上就只有兩種人：好人和壞人。當你回到這個本質來看待事物時，我們很會容易超越那些表相上的好與壞。
孫：再談談這句話與孩子教育的關系。
林：前面說過，就是一個外相上與你極不同的人，你也不會直接浮淺地認為他就是壞人;相反地，看來意見、觀點、性情都與你相投的，你也不會徑直地以為他就是個好人。四十歲後，人要有洞穿外觀差別相、直接掌握本質的能力，到這時，你的孩子表現得跟你想的不一樣時，你也不會就以為他不好。了解本質，一般現象上的好壞標准就容易超越。
佛家講因緣的不可測，我們如果不首先看到這一點，後天再怎么努力塑造孩子，最後都會發現是枉費心機。當然，佛家也不是一個宿命論者，他從來認為，任何時候新的要件加進去都會改變後來的命運，所以人才有所謂的墮落與超越。但在這裏必須是先天的稟賦加上後天的因緣，把其中任何一面放大，都不符合佛理。
旅行
一、旅行是為照見自己
孫：說到旅遊，也是您所說的人生四件事中很重要的一部分。我們在《十年去來》中也談到過，但重點集中在對大陸旅遊文化的觀察上。回到個體生命，您為什么會將它列為人生四件事中的不可或缺的一項?
林：我說的人生四事：讀萬卷書、行萬裏路、遊於藝、志於道，行萬裏路不見得就指旅遊，田野采風也是，主要指的是對其它事物、文化、生命經驗的親身接觸，現代人有更多機會旅遊，自然就聚焦於此。但無論是行萬裏路或旅遊，對當事者都要是一種身份轉換。一方面與既有生活切割開，另一方面由此讓自己放松，但更重要的，從宗教角度講，還是因之能照見自己。
孫：我們不是在任何事情上都能照見自己嗎?
林：平常，在既有的生活圈中，你還有人脈、成就感、安全感這些倚賴。到一個陌生環境，你就比較能照見，平常所謂的自以為是或自以為安全的感覺是靠什么支撐，哪些是真實的生命本質，哪些只是外緣的依附，這樣就更能回到生命的真實。何況，一方水土一方人。我們從不同人身上看到與我們自己的不同，也就看到生命其它的可能性，心胸自然開闊，也就能放下許多我執。
孫：對，我前段時間去青海，雖然去的地方不多，但已經接觸了不同信仰、不同生活樣態的人。青海湖、塔爾寺，我們回來都說，怎么在那兒人拍照都特別漂亮?景好人也好。後來我想，就是那裏的山水讓你放下了。而像我這樣性格的人，在城市呆久了，內心會變得很緊的。
林：是這樣，人置身大自然或相對陌生的環境裏，生命情性就會自然展現，你甚至事後看照片才發覺，自己原來還有這一面。行萬裏路相較於讀萬卷書，正是這種不可或缺的直接體驗。你通過書本可以縱橫四海、遨遊天際，可以獲得無數經驗與資訊，但這都比不上落到腳下走一遭，因為讀書獲得的體驗，就像在電視上看美食節目，終歸是隔了一層。
孫：雖然我是向往旅遊的人，但我也深知自己不是一個立誓要踏遍千山萬水的人。一是時間不允許，另一方面，我也覺得那種在地圖上勾圈劃地、看自己還沒去過哪些地方的旅遊一族，有些耽溺之感。當然我也承認，也許就有這么一種類型，是生命永遠在路上的感覺。每個人秉性本來就不同。還有人將旅遊看成一種生命的挑戰。
林：我們現在所談的旅遊並不是針對特定人群，而是一般人。我甚至認為，旅遊不一定說要到很遠、很陌生的地方，換一種心情與身份回故鄉，也可以是一種旅遊。
你所說的將旅行看成挑戰，那就不叫旅遊，只能叫挑戰。因為已經沒有旅遊的心情了。目的性極濃時，你哪有時間駐足四顧，只能奮力前進。
那種永遠在路上的，也不能叫旅遊。我們總要想想，一個模式背後真正的心情或意義是什么。一直在路上，那我只能說，你這叫流浪而不叫旅遊。
二、年輕時的流浪叫浪漫，年老時的流浪叫流落街頭
孫：我想糾正一個詞，不叫旅遊，叫旅行好了。因為旅遊在現在普遍的理解，常帶有到此一遊的感覺。比如交費到旅行社，來個十天十國遊之類。那些在路上的背包客非常不願將他們與這種旅遊聯在一起，他們會覺得那樣的旅行是浮皮了草一件事。他們喜歡的是，因為沒有終點，生命不知到哪裏去的感覺。像三毛那首《橄欖樹》所唱：不要問我從哪裏來，我的名字叫遠方。為什么流浪，流浪遠方……追尋生命的不確定性。
林：我不否認甚至是欣賞那種不問目的的流浪，是真有一些獨特的生命感覺。但最終流浪到哪裏去，宗教是要追問下去的。三毛，浪來浪去，浪到哪裏去。
孫：您總是在追問目的，但他們享受的就是無所歸依的顠零之感。在路上的美感也許對他們來說，就是不知要到哪裏去，不可以嗎?佛教不是也說，有過客的感覺，人才會放下我執嗎?
林：當然如果一路上總觸目皆是文章，那是處處無家處處家的道人世界，禪說自己“一缽千家飯，孤身萬裏遊”就是如此，不然，也得是“訪盡叢林扣盡關”，否則就只能是一種慣性的流浪。的確，觀照生命不知要到哪裏去，有這種感覺，已經是宗教心了。但是感覺之後，你如果只是順著這種感覺往下走，也只是在你的生命慣性裏轉，這一轉就轉入了虛無，佛家說這叫“斷滅空”。
孫：斷滅空?
林：就是有人執著事物的恒常，有人認為萬事萬物既是緣生緣滅就可以不談意義，前者叫常見，後者叫斷見，都是禪所不許的，因斷見使生命趨於虛無，就是佛家所說的斷滅空。
孫：這我上大學時有體會。臨近大考，一宿舍人都忙著點燈熬油地複習准備，突然有人問出一句：要是隔三天地球就毀滅了，你最想幹的事情是什么?大家順這思路往下想，誰都覺得還考什么試啊。但是有什么事是末日來臨前必得做的呢?好像也沒人有具體答案。人生很多事都是常見與斷見之間的拿捏。流浪看似對生活常態的一種打破，但若是變成他們的生活常態，一直走下去，好像也出問題。
林：是啊，非常多這一類型的人格，年輕時的流浪多美啊，到了晚年，就給人以美人遲暮之感，簡直讓我們不知怎么面對他。我不是常講臨界點智慧嗎?年輕時流浪是件美事，老的時候還流浪叫不堪聞問。那不叫流浪，叫流落街頭。
孫：這是不是有些絕對呢?我承認流浪或著行走這類行為在今天特別容易被美化、傳奇化，因為很多都市人自己就失去了行走的能力。但是每一種類型的人格，都有他出類拔萃的代表，比如當年在羅布泊沙漠行走而倒下的餘純順，他一生就在路上，您會這樣評說他嗎?
林：如果走著走著倒下去，從我們有限的智慧來看也還不錯。但我們怎曉得他死時是如何掙紮的?沙漠啊!大家從外相來看，喜歡說這樣的一生是個傳奇，但宗教更願意談切身的體驗。就是行者在看悲劇時，不會認為悲劇是別人的事，我們自己會變成劇中人，設身處地想一想。我也走過新疆，知道在50度的烈日下行走是什么感覺。坦白講，如果在那個時候口幹舌燥，生死催逼，你還不悔初衷，你已是個得道的人。問題不是嘛!是我們在想象他的偉大與傳奇，而沒有回到他那時的生命情境為他想過，這中間有過怎樣的絕望與掙紮。
孫：不過老了流浪是否一定不堪呢?在禪宗曆史上，不是也有“趙州八十猶行腳”的說法嗎?
林：趙州八十猶行腳，外表是行腳，生命所呈現的則是一個開放系統對萬事萬物的觀照，是應緣，也是勘驗，是“無入而無不自得”，有內裏的安頓，因而看不到倉惶。而流浪這個詞與意涵本身，就是趨避一些我不喜歡的或我不願看到的事物，你可以說它浪漫、隨性，多少有自我放逐的意味。與行腳、雲水間還是有區別的。當然，如果你流來流去，最後也變得“處處無家處處家”，那就和米勒日巴這樣一生雲遊的僧人沒什么不同了。
孫：西方文學有一部經典作品，就是凱路亞克《在路上》。前幾天打開電視，一個談話節目還在談論“永遠在路上”的意義。它暗含著拒絕平庸與世俗，也暗含著對意義的追尋。盡管西方作品永遠擺不開那種不安意味。
林：如果以無盡緣起、萬法無常的觀念，人生哪一件事不是在路上?問題是同樣在路上，心情會不一樣。如果我們把不變當成本質來尋找安頓，就無法擺脫那種倉惶，也更無法得到法的究極。但若單只是流浪，只在變中無法安頓，你最終也只能倉惶。只有體得緣起又觀照當下，在路上才會處處風景。作為西方作品，那種痛苦的追尋是可以理解的，這和西方文化的屬性有關，談西方文化，基督教的原罪與希臘悲劇都是無法避開的，它不像中國文化儒釋道三家，影響到藝術，談更多的是境界、意境，是言有盡而意無窮。唐宋以後中國文人基本都是沿著先儒再道後釋的軌跡在走，因此，中國藝術所要呈現的是生命境界的轉化與完成，少有西方藝術中的抗爭與焦慮。
三、旅行，山河大地都是作品
孫：每年三月，都能聽到您下江南的消息。我們這邊有許多朋友都躍躍欲試，要和您去江南走一遭。但也知道您是帶學生而去，算是移地教學。您是帶藝術學課的，為什么一定要把學生帶出台灣來教學?(此處可插林老師與學生異地教學圖片)
林：我先回答你為什么我會開這門課。最初佛光大學校長龔鵬程找我時，是希望我辦美學研究所，談美學，我拒絕。因為對於我們這種實際從事藝術的人來說，美學是談概念的，沒作品去談美學，絕對會出問題。我常半開玩笑說：什么是畫家，就是聽音樂聽錯的人;什么是音樂家，買畫會買錯的人。而買畫也買錯、聽音樂也聽錯的就是美學家。
孫：這比喻太有意思了。
林：但有它的道理在。沒有實際作品，概念如果能成為藝術，那我們就直接談哲學好了。所以我最後堅持開藝術學課，因為它是面對作品的，就好像我們不能用概念而必須直接面對生命一樣，藝術也是要直接面對感受才行。當然，在此更根柢地還有禪的觀照，所有語言文字，沒有境界的直接對應，它就無實義。
既然希望學生了解作品與人的關系時，能不受限於對概念的討論，我當然希望這些原來已在自己藝術有一定造詣者，能在離開台灣的異地時空感受或著深化一些藝術乃至生命總體的經驗，而不是只帶他們來看看藝術品。
孫：但您好像格外鍾意江南以及日本的京都奈良。最主要的選擇是在那兒。
林：一方面有我個人的偏好。山河大地雖都是作品，我如果不感動於心，也就無法感染學生。藝術離開感動，就是假的。另外一方面，當然更有禪的觀照。從緣起或成住壞空的角度來看，溫帶地區的特質，最能映顯這種哲學：春花、夏鳥、秋楓、冬雪。四季分明。你在西湖三月初特別有感覺，就是柳樹剛發芽時，枝幹還是黑色的，葉子朦朦綠，那種色彩對比直接畫下來，就是中國水墨畫的江南流韻。但又是你抓不住的，轉瞬間綠色就慢慢透出來了。
京都奈良是海洋性溫帶地區，自然的多樣性豐富，曆史悠久。人文保存得特別好，你的體驗又是另一種層次。
孫：很慚愧的是，這次您在杭州靈隱寺主持“弘一大師圓寂65周年紀念音樂會”，我才第一次到了杭州。西湖的確美，人像在畫中走。經常迷失其中，但又迷失得怡然自得。還去了蓋叫天故居，回來看他的戲劇舞台片，津津有味。知道許多身段就是在故居的當院樹下練出來的。去過與沒去過，對一個人與作品的理解會不同。
林：我有學生是戲曲演員，演了一輩子《遊湖借傘》，第一次遊西湖，感慨萬千。那些學美術的學生，不乏成型的畫家，到了嚴子陵釣魚台，看到富春江，一個個都驚呼：原來黃公望的《富春山居圖》是白描的啊。
孫：不過，這裏我又有疑問，既然移地教學是擴充加深生命經驗，為什么只在這樣的地方打轉呢?經驗豈不是應該越多越好?
林：機緣夠的話，當然是越多越好。真不行時，有人從多入手，有人從深入手，都不失為好方法。關鍵是你要入得其中出得其外。
孫：怎么解呢?
林：就是不要用制式觀念看一個既成地區。我非常不喜歡在旅遊上做太多功課，看許多旅遊書，原因也在這裏。書往往會把你的實際經驗限死，你照著它按圖索驥，結果只是把地圖上的景點轉成你的實際經驗。也就沒有發現的樂趣。
孫：這我倒能理解。蓋叫天故居真是我隨意看到就進去的，結果此行回來，我發現最大的收獲反而是對這個“江南活武松”感了興趣。但說到沙漠與江南的區別，我仍認為：那種處處是景的感覺好是好，多了就溺。不像在沙漠，那種“大漠孤煙直，長河落日圓”的景象，可能有人碰到有人碰不上。有種極致的東西不是隨意就映顯的更珍貴。
林：發現的樂趣與極致的震撼還是兩回事兒。後者當然可遇而不可求，但一樣屬於感動之列。有次我在台北旅展演講，題目叫“感動的消費”，實際指的是三類地方可以讓人感動，觀光只要做到些，就立於不敗之地。一種是西藏、麥加這樣的地方，是朝聖的感動，所以到拉薩，沒有人敢抱怨旅館不好。麥加每年都踩死人，大家還是要去。它有最終的神聖性在。第二個是驚豔的感動，九寨水、黃山松、天池藍、京都楓，看到這種美，你就……只能認了嘛。有時候一刹那的感動會照亮一生，所以我有個朋友，年年都去日本賞楓、看櫻花，那種美已經成為他內策的動力了。第三個是記憶的感動。比如很多人來台灣，會記得這兒有個士林小吃，人擠人很好玩，是那種人情的感動。
四、旅遊如果沒有和生命相應，旅遊文字也只是一種職業書寫
孫：我特別喜歡聽您談到哪個地方的感覺，也喜歡看您這方面的文字，總有一些獨特感受，也能激起人的向往之情。這一點我們在《十年去來》中談到過：它既獨特，但又沒有耽溺旅遊的人經常顯現的，所謂專業門坎。旅遊本來是件隨性的、放松生命的事，被他們強調得那么高端，非要怎樣才叫旅遊，只能讓人望而生畏。
林：朋友之間交流旅行到哪裏，景色更好更獨特，這是自然之事。但資訊與心都變成一種專業門坎時，你就將旅遊變成了職業。職業也有做得很好的，就怕你做著做著，有天就失去了旅遊最相應於心的感受。我常跟人講，寫旅遊書的人，如果寫歐洲、亞洲或是其它地方，讀來讀去總是一種寫法與筆調，你千萬不要相信他是懂旅遊的。他沒有融入那個特時特地的氛圍，那個社會顯然也沒有進入他的心。這些人幫我們探探路、確定一下路線可以，別的你就不用指望。
孫：為什么呢?
林：很顯然的道理，就如京都與巴黎我都去過，但你問我最想到京都還是巴黎，我選京都100次也不會選巴黎一次。因為我對巴黎沒感覺。對羅浮宮沒感覺，雖然知識上我也知道它們多了不起。看到蒙娜莉薩的微笑時，我也只是說：啊，看到了。那張圖，或圖中的婦人對我來說從來就構不成吸引力，因為沒有生命深層的共鳴。可是京都的楓葉、京都的寺院、甚至京都的豆腐火鍋，都很契合我的情性。你總得有個取舍嘛。
孫：我的情性很接近您。到日本的關西會特別有感覺。去過兩次日本，別人問我為什么不去東京，我才發現，好像我從來沒想過東京，因為它太都市化了。太現代了。我佩服您的一點是，對我們都情性相應的地方，您的感覺還是要比我們更獨到。比如您去草原領會蒙古音樂，又比如上次來北京，您說去西藏，寫過一篇《高原上的謙卑》的文章。在飯桌上說到這個標題的時候，我就想讀了。謙卑這個詞雖然是身處西藏最容易有的感覺，但是從高原反應說到謙卑，好像還沒人這么寫過。
林：跟我去旅遊的人常發現，到一個旅遊地，看到最沒感覺的人就是林穀芳。別人都忙著感歎、拍照什么的，他就沒什么反應。但回去後他們讀我的文章，說，啊，怎么你看到或想到的，我們沒想到。
孫：這也是我的疑問啊。所以特別想讀到這篇文章。
林：這篇文章的起因是這樣，我先解釋了一下像我這么個修行人，為什么這么晚才去西藏。因為我一直希望，第一次西藏之旅是帶著兒子去的。但以前去雲南時，小兒子有高原反應。所以就放慢了去西藏的計劃。現在他長大了一些，再去雲南已能適應，我就帶上了他。本來我是沒有高原反應的，但這次到了沱沱河的預定旅館後，發現住的地方已被別人先占了，只能移到很簡陋的農舍。我因體力好，原先還動念為要為大家挖暫時廁所。沒想到為了保住移房隨行朋友的行李，我被冰雹淋濕了，高原反應也就瞬間襲來，頭痛愈裂，整晚翻轉。難受之餘，也有另外的念頭襲上來：原來隨行的這些學生、朋友是如此了不得，有人站都站不起來，卻跟著我好幾天。本來，到這樣的邊疆，總會讓我設身處地想到自己若生於斯，不知今日將會如何?但雖然這樣想，巴士疾駛中，透過一層玻璃看著冰天雪地中的凍原、犛牛及牧民，感覺總還是隔了一層，直到高原反應一來，你才真正與這塊大地有了最直接的連結，真正地感同深受，也才能更深刻地體會這裏的生命為何宗教心如此深刻：因為每一刻每一分，這山河大地都在告訴你，人有多渺小，生命有多脆弱。
孫：在很多情況下，大家會相信專業。旅遊方面也是，因為那些專業的人畢竟見多識廣嘛。像我去年讀到《LP：當我們旅行時》，一對英國夫婦自助遊，最後創立全球自助遊圖書品牌。他們在這本自傳中談到旅行中的種種，都挺有趣的。人有趣，做出來的自助遊圖書，也有特色。是我所見，職業和興趣結合得好的例子。
林：任何職業做到敬業，都會有它獨到感人之處，旅遊也不例外，關鍵還看是否相應於心。有時我們說“善水則溺，善火則焚”，其實是一種提醒，因為普遍有這種現象的存在：即搞旅遊的可能最不懂旅遊，旅行作家比他們要高一些，但也高不到哪裏去。
孫：為什么呢?
林：當你把自己設定成一種專業時，就有專業的所知障與傲慢，不僅深刻的事物常囿於你的專業局限而無以感知，有時連最尋常的事你也無法以平常心應對，這就是我說旅遊不完全等同於行萬裏路的原因，過去行萬裏路沒有成為探險家、旅行家的包袱，所以觸目皆是文章，因為丟掉了自己的身份，許多東西就自然注進了你的心田。
孫：所以就像前面所說，人生四事中，最終還得統攝於道，免得耽溺於其中的事，為其所限?
林：究極來說，以道為先行前提，同樣讓人難以契入無入而不自得這處處風光之境。只是先期有這樣的拈提，總較能不囿於一事一物。
藝術
一、做藝術教育，先要想清為什么?
孫：在人生四事中，我注意到您把藝術放在第三件事上。提到它對擴充我們生命經驗的作用。但是從藝術史上的例子以及身邊一些藝術相關的現象來看，藝術的紛繁複雜，使得它在我們生命的中角色還是有些模糊。關於藝術如何偉大，什么樣的藝術才叫偉大，我聽到了種種解釋，想聽聽您作為禪者的看法。
林：藝術於生命的關系，用佛家的講法做個比喻，生命是本尊，藝術則是它的化身。藝術何以能如此，因為它們有共同的特點：有機。有機就使得全體大於部分之相加，所以簡單幾個音符，簡單的幾筆水墨卻可以含藏無限的生命情懷。也因為全體大於部分之相加，所以藝術無法拼湊而成的，就如生命不能化約為一堆礦物、纖維與水的組合般，作曲法向來只能教出三流的作曲家。它讓我們看一幅畫讀一首詩聽一首曲，就像生命直接進入某種情境般。讀李白能讓我們化身李白，讀蘇東坡就化身蘇東坡，透過藝術的感動，你跟另一顆心靈在某個時空中共振。喜歡藝術因此可以讓自己化身千百萬，如此就將我們從一時一地一種角色的局限中解脫開來。藝術對我們，從來就不該只是行有餘力則以學文的事，它應該成為生命最基本的東西。就如同顏回“一簞食一瓢飲，人也不堪其憂，回也不改其樂”般，就因有內在的精神世界做支撐，而藝術對生命就有著這樣的能量，可以深深影響我們人格的發展以及生命特質的形成。
孫：當代的藝術教育也可能是看到了這一點，所以家長學校特別重視讓孩子接受這方面教育，但我感到，他們更迫切的是，讓孩子有個一技之長。或著更樸素的想法是：學琴的孩子不會變壞。因為成為風氣，反而偏離了藝術的最基本功能。您是教過琵琶的，我想問，藝術教育就是一好百好嗎?為什么我身邊的家長帶孩子學琴，我並不覺得孩子是快樂的。好像家長的意願要強一些。
林：家長的這種想法當然是要為孩子發展能力、啟迪生命。但即使只抱著“學琴的孩子不會變壞”的想法去，我認為態度也稍顯樂觀。學琴的孩子怎么不會變壞?如果沒有什么前提的話，學琴可能就會變成技藝的炫耀、身價的標簽、交友的階梯。你即使說他不為別的，只為自己身心平衡來彈琴，那我告訴你，千萬別以為古典音樂講的是和聲，生命一定會趨向和諧。這樣想，就如同許多人認為數學家就一定會做生意一樣，其實是兩碼子事。學琴的作用不可以被誇大到無限，你只能說，在音樂裏他也許會追尋到這個。
孫：這個我能知道，看了那么多關於藝術家的電影，像《狂戀大提琴》《Shine》之類，技藝高超，人格卻很分裂。
林：當我們要讓孩子接受藝術教育時，究竟想通過藝術對生命作用什么，這一點一定要被拈提出來，否則看別人孩子學琴也逼自己孩子學琴，很容易出現相反的效果。
孫：我有一個朋友，出身書香世家，一次飯桌上，他說到女兒鋼琴考到八級，大家都很羨慕。後來他說了一句：我女兒基本沒有到院子裏和同伴玩過。大家就說：這不太殘忍了嗎?他說，她沒玩過，也就沒什么遺憾。
林：問題是現在沒遺憾不代表將來沒有。台灣通過藝術教育法時，各方意見不一，立法院公聽會找我去發言，其中一個議題是藝術教育要不要往下延伸，也就是就學孩子的年齡要不要更小一些。許多人認為是越早掌握嫻熟的技巧越好，這在表演界比較不成其為爭論，因為西方舞蹈啊、音樂啊，最好都四、五歲開始。但在造型界門坎就沒那么硬，到中學大學拿起畫筆的大有人在，大器晚成的也比比皆是。我看來是表演界的，但惟一對往下延伸持保留態度的也只是我。
孫：反對的原因呢?
林：我認為太早界定一個孩子未必是好事。藝術教育雖然強調專業，但文化科目絕對不能少。一來是一旦發現不合適，你還有退路。再有，藝術原不只是表像技巧的事，沒有內涵，局限就大。講完後，回到座位，旁邊一個國家交響樂團的首席，就對我熱烈鼓掌。我很詫異，因為她6歲就被送到外國深造，但這時卻告訴我說：有誰可以在我6歲時就決定我的一生!的確，無論後來事業如何輝煌，我相信那種永久的生命遺憾還是存在的。當時一位藝術大學的校長，在一篇雜志文章中提到我的這種態度，“一個表演藝術家，不贊成藝術教育往下延伸，我們只能說他是一個哲人，是從生命的角度來看待藝術的。”
孫：那他是不是還有言外之意，是說現實另有它殘酷一面，不非此不可的?
林：倒也不是。這位校長是位建築學家，不直接在表演藝術圈內，比較會覺得表演藝術不怎么樣就肯定學不好。許多表演藝術家也都有這種想法，但問題是古琴有誰是4歲就開始彈的?
孫：中國有個世界著名的台球手丁俊暉，他的父親為他打球，連家都遷了。也是從小就被父親安排著只握台球杆的。我經常想從媒體對他的訪問得到他對此的真實感受，但沒有得到。當然他是真成功了，別人好像對此也不好再多說什么。
林：從宗教角度，沒有誰有權力賭別人的明天，哪怕是自己的子女。賭成功了只能算你運氣，何況這種成功說到底還是你自己的成功，他是不是如此領受，又是另一回事。