藝術和人格並不就是同一碼事
孫：這裏還有一個疑問，可能是要說給那些認為“學琴的孩子不可能變壞”的大人聽的，為什么即使和諧的藝術也無法造就一種和諧的人格呢?
林：這道理很簡單，得從藝術和生命的關聯來談。我常就三個面相來談這種關聯：第一個是抒發的面相、反映生命現實的。比如我悲哀我就哭，我快樂我就唱歌。人不抒發會悶死，而藝術的抒發跟一般的抒發又不一樣。我們生活中有了一擔牢騷，找朋友抒發，結果分手時，兩人又各擔了另一擔牢騷回去。但藝術的抒發則是，它有一種深度挖掘、抒發、認同、移情的生命能量，能讓你盡吐心中鬱壘。
第二個面相，是藝術設了個胸中丘壑，來補足生命現實。中國人喜歡畫水山，其實孟子的時候，中原已經童山濯濯了，可中國人千百年來要這樣表現，因為桃花源是中國人永久的夢。
像這樣在藝術裏不僅有抒發，還得有安頓，才能讓人“一簞食、一瓢飲，人不堪其憂，回也不改其樂。”因為有那種境界在你心中嘛。
但就是這樣可以讓你吐心中鬱壘，養胸中丘壑的藝術，坦白講，常也只能讓人得到一時的平衡。並不代表你一定會一路向善，頂多是讓你不致極端。
孫：但我們經常認為：文如其人。作品是良善的，創作他的人就是良善的。
林：文如其人是第一種，人恰好是文的相反面，是第二種。我有一個學生的先生是畫家，她說第一次看到先生的畫時就想嫁給他，因為畫中的色彩是那么溫暖、明亮，畫的對象也都是玫瑰、陽光和海洋。結果呢?結婚第一天就遭家暴，他先生原來很多疑，畫這些明亮的畫，對他個人正是一種心理治療，就是有這種為文與為人的反差。
孫：這種反差我漸漸也意識到了，我遇到了那么多采訪對象，其中就有那種在自己博客中顯得自己多清高不流俗的學者，你坐到他面前，覺得他處處在不滿、覺得世界都虧欠了他似的。那有沒有藝術與生命共同提升的一類?
林：就是我講的“道藝一體”。第三類，完成生命現實的藝術。只是一般講的藝術，常屬前兩者。所以我演講常提到藝術家為什么離婚多，一方面是因為藝術家生命情性本來就比較豐富，愛之欲其生恨之欲其死，一旦沒感覺也就沒感覺，有了新感覺，就移情別愛，這個不行換那個。另一個是我們賦予了藝術家某些特權。瘋狂是某些藝術家的本性，所以他怎么做都可以，自己就率性。第三個是因為，有些藝術家做的正是補足現實的藝術，我們從作品認知他，與事實有極大反差，於是因“誤解而結合，因了解而分開”。
孫：有時我們看藝術家的作品，和他這個人就像兩極。生活中看來很拘謹，作品卻狂放得不行。
林：因為他總要釋放一下嘛。所以我對各類藝術家有個不落常情的評語，說給你聽。有人說那是我的名言：文學家封閉、舞蹈家自戀、音樂家無知、畫家狂妄、戲劇家油條、戲曲家江湖。
孫：聽來很有趣，怎么解呢?
林：文學家可以在文字的封閉世界裏完成自己的作品，你其實很容易看到他們有幽閉的那一面。他們也自然認為，文字的完成就是事件的完成。龍應台當台北文化局長時，有次打電話給我，非常憤怒於那次主辦台北藝術節的單位太扯了。第二天，我看到她上台致詞，因為自己是主管官署不能太批評，所以對藝術節的種種就做了勝義解。下台時她容光煥發，我就笑她好像這樣講完了事情就對了。這是許多文學家的寫照。美術家狂妄，為什么這樣說，就如張大千所說，他作畫時覺得自己像上帝，要有山就有山，有水就有水，有光就有光，像創世紀般。所以你跟一個美術家溝通最困難，因為他與作品之間很直接。
舞蹈嘛，自戀。現代舞蹈要表現身體本身，所以舞蹈家從小就很愛惜自己的身體，天天得看著鏡中的自己，想不自戀都難。戲劇家我指的是現代戲劇，油條是因為戲劇永遠是眾人之事，他不會把單一放到極致，否則就無法和人合作。戲曲家又多了一點，江湖，因為他們本來就是民間藝術，不江湖起不來。音樂家，我說它無知，你只要看大學音樂會前師長寫的話，文辭通順的真還沒幾個，就知道這與畫家掌握文字的能力形成鮮明的對比。
孫：這一點我也注意到了，我讀到畫家們的文字，像黃永玉、陳丹青他們，每每都很驚異。但音樂界，除了作曲家郭文景、葉小鋼、劉索拉的文字挺好外，好像很難看到哪個是出類拔萃的。劉索拉本人就是個作家。
林：畫畫與文字有相通之處，音樂反而是排斥文字等具象東西的，有人說腦中所司的部位也不同。
孫：您這么說，不知要摧毀多少少女想嫁藝術家之夢。
林：想嫁藝術家時，要先明白是嫁作品還是嫁本人，這樣才不會有心理落差。藝術家也不是一無是處，嫁的人要能看到他們的局限，他們自己也要能超越自己的局限。
孫：在今天談藝術，已經不能忽視當代藝術的現狀。否則，籠而統之談藝術的感動與觸發，總跟我參觀一些展覽的印象對不上。古典藝術溫婉、均衡，有您說的那種感動，但我們不得不看到，藝術發展到被稱之為當代藝術的時候，藝術的這種特質，已經漸少。甚至說，當代藝術已經不把感動作為終極目標。它追求極致、撕扯感、甚至是審醜的。發展到這個境地，我們又怎么來看它對於生命的功效呢?
林：我多少對當代藝術持保留態度，畢竟它遠離了藝術最可貴的東西。
孫：為什么這樣說?
林：因為它首先是以議題為導向的，議題當然可以擴充你的視野，但議題停留在觀念層次就永遠不可能真正地感動你。舉例講，有些藝術家為了突顯生命是不自由的，就把自己封閉在盒子中或用繩子捆綁起來，理由講了一大堆，你看來看去，還是不感動，因為就是一個觀念嘛。從藝術本質來看，當代藝術本身有它自我矛盾的地方，比如它可能叫觀念藝術。既是觀念，又怎能如藝術般感動人。禪講不立文字，不死於句下，就因概念與生命的體驗有隔，藝術最可貴的正在全面的契入，缺了這，還不如找哲學家來談道理。
孫：我們一直沒有離開感動這個詞，也許當代藝術家覺得這個詞很老舊了……
林：不叫感動，叫共鳴好了，聽起來中性一些。約翰•凱奇的音樂作品《四分三十三秒》，在台上不彈一個音，叫做絕對的靜寂。你會共鳴嗎?這樣的形式可能會讓你一次震撼，但完了之後呢，反複再三、吟詠不已?不可能嘛!只是提起音樂史總要提及這件事。同樣的，美國那位波普藝術家安霍爾，複制夢露、毛澤東像的那個。你會在那些作品面前感慨不已嗎?很難，因為這裏面沒有生命真實的投射。它是主題先行的，可能會被寫進美術史，成為藝術事件，有一定的曆史意義，這個我都承認，問題是，它與我們生命有什么關聯，這還是要回到藝術的原點來追問。
孫：他們的回答是：我們呈現了生命的困境與不自由，僅此一點還不夠偉大嗎?
林：當代藝術有個說法：能觀照到人類的有限與幽微，正就是當代藝術偉大的地方，也就是說，它的偉大正在於承認人的不偉大或卑微。從一生命的觀照來看，能觀照自己的有限，也的確是種智慧，但在禪而言，還得追問一句：觀照之後呢?不只禪，所有宗教都這樣追問。如果就停滯在有限、幽微，很容易人就出現問題。你首先會認為，解脫是不可能的，甚至存在就是合理的，為自己種種的積習、逃避找遁詞。發現了問題，並不代表問題就解決了。相反地，還可能更落入虛無。非常多的現代藝術家最終也回歸古典，為什么?生命總得有所安頓嘛。
孫：當代藝術說來還是西方藝術。當你接觸西方藝術形式時，就自然接觸到西方藝術家對於藝術的理解。比如當西方藝術史中站著梵高、卡夫卡這樣的人物時，他也非常自然認為，藝術需要這樣的撕裂感，或者說極致的力量。尤其是年輕藝術家會傾心於此。而像昆曲、古琴、西方古典樂，可能過了一定年齡，才能真正認識到它的美。
林：從曆史上看，西方的現代藝術，是一種從神學脫離、人文主義發展的產物，因此就被賦予了一種與宗教對抗的使命。它要打破宗教所宣揚的一些表相的和諧與秩序，更要對抗權威，呈現生命自體的價值，這點坦白講，與“只破不立”的禪很像，許多當代藝術家也喜歡談禪，問題是他們始終還在慧可那“心不得安”的層次打轉。人文主義過度發展後，常徑直否定超越，以為這是掌權者給人的鴉片煙，但問題是，你否定超越，卻無法如禪般饑來吃飯困來眠，你還是吶喊、抗議，還是不安嘛!坦白講，真要能徹底體證“存在就是合理”，那就是挑水砍柴、無非大道，不思善、不思惡的境界了。可惜觀念畢竟是觀念，不能落到生命的實然，還是枉然。
謝德慶與印度苦行僧：當一個東西還需要秀的時候，又能深刻到哪裏去?
孫：當代藝術家可能存在藝術觀念上的差別，但肯定不乏真誠的藝術家，既有觀念也有實踐。我就知道台灣有個行為藝術家謝德慶，他做打卡之類行為藝術，每次都結結實實做一年，那也是實實在在的生命實踐啊。
林：很辛苦、很認真，對不對?但就是不感動。兩回事嘛。那一天我做美術評論的朋友倪再沁在課堂上講謝德慶，為其藝術辯護。下課時問我他是否過度詮釋，我直接跟他講，你本來就過度詮釋嘛!什么打卡是顯示人類的困境啊，謝德慶恐怕自己也說不明確他為什么要這么做，他也許有一種內在的驅策力，但實際上說不清，也許他真很清楚時，反而就不會那么做了。
我還有另一層意思，如果你那么肯定謝德慶這樣的行為藝術，不如去肯定印度的苦行僧，他們做得比謝德慶還更驚人，更知道自己在做什么。為尋求生命的自由，為證悟得道。要說他們有差別，是他們不會去見媒體，自稱藝術。並且如實，不會把自己的感覺意義誇大到無限。
孫：您認為當代行為藝術家是誇大了自己的感覺嗎?
林：是否都誇大了也不盡然，但絕大多數的確誇大了自己感覺的意義。像台灣參加威尼斯雙年展有個作品，一個二十歲的年輕人遇到牆或阻隔的東西，他就用身體去撞，以此來突顯人處處受困時的不自由。從新聞角度來看，沒人這樣做過，且意義又是這樣被有意識拈提出來，所以就很受關注，而作者自己也認為表現得很深刻。但從行者角度，這種東西還是很容易看穿的。一個二十歲的孩子要用這樣的方式表現生命的不自由，它的說服力會比他愛一個女孩子而人家就是不愛他，或著自己的至親離開他，更深刻嗎?他那么年輕，真的能告訴我們生命的幽暗會在哪裏嗎?
孫：但他也可以說，正因為年輕，所以才特別敏感憤怒於外界的束縛吧?
林：當然我們年紀大了會有自己的局限，可能活在某些定型定規中已習以為常。因此你會把它呈現得這樣刺激，但它是你真實的生命情境嗎?
孫：又怎么判定不是他內心的真實?你要問他，他絕對可以這么回答，我體會得就是如此強烈。
林：你可以認為是你內心的真實，但這種經驗說服不了我們這種修行人。像印度苦行僧，他們在冰天裏打坐、將身體活埋在土裏，那種生命極限，那種死生的催逼，刹那的生滅，不比你來得峻烈，你能說你的體驗比他們更極致嗎?你的這個叫藝術，人家的那個不叫藝術?人家的比你的更了不得，但也沒有自稱藝術，也沒覺得自己所做有多偉大，是在為人類呈現一種生命困境，只是如實體會，如實修行。這一點台灣劇場導演賴聲川有一個講法，很有意思。淑美你應該認識，我的前幾屆學生，資深記者。第一次上賴聲川的課，回來問我：賴老師為什么說劇場不是道場，我聽完就笑了，說你問他吧，他進步了。
於是她去問了，賴聲川的答案果然非常好：你打坐總不會叫人來看吧?
孫：對，劇場畢竟是要秀的。
林：對，秀的地方。我們秀的時候，又能深刻到哪裏去?賴聲川跟我講，他以前談藝術一字，英文都要用大寫，他也覺得該是如此，但在寫《賴聲川藝術創意學》時，就將它改成小寫了。因為這時認清了，藝術並沒有那么偉大。
藝術如果可以從各種角度作不同詮釋，就意味著沒有判准
孫：當代藝術樣式紛繁，觀念不一。藝術家也是良莠不齊。不過，我一直認為，這裏面，有真誠的藝術家存在。他們在誠實地做作品，只是外界給了他們作品更多詮釋，反而聽來有些炫惑。但是能給人以多重的詮釋空間，難道不是當代藝術所說的那種不確定的魅力嗎?比如傳統藝術中的花鳥可能就是花鳥，而謝德慶的打卡，卻可能引出更多解釋。
林：可能性跟魅力、跟前面講的共鳴並不一定相關。你對一件事左講右講都通，有可能，但聽者不一定會被它觸動。藝術如果從各種角度都可以詮釋，就意味著沒有判准，沒有判准時，你怎么能說服大家，這作品和你們那邊的芙蓉姐姐有什么不同，憑什么人家就遭人嘲笑，你就備享藝術家尊榮。
孫：還真有人跟我認真辯過，說那個芙蓉姐姐的出現，肯定來自一個更智慧的人的策劃。她就是個行為藝術。
林：藝術被詮釋到什么都可以是藝術的地步，難怪我們要不理藝術。台灣有一個做現代藝術評論的，有一天碰到，我對他說你進步了，他說為什么這樣說，我說因為看到你一篇文章，文章中說當什么東西都可以變成藝術時，藝術家就會變得不被人家尊重，自己也不會自我尊重，藝術這個行業就不成其為行業了。再想想，那些認為芙蓉姐姐是行為藝術的人，有天人家把他和芙蓉姐姐當成一回事誇的時候，他真會心甘情願領受嗎?
詮釋到這種地步，人其實已陷入自我語言的遊戲裏。一切都隨你講了，最後就淪為權力的遊戲，你說哪個作品成功，就看誰占媒體的版面大。進一步就是，誰能有詮釋權、詮釋版面，作品就好——四個字：本末倒置!
孫：古典的作品不是也存在詮釋得好與不好的問題嗎?我記得聽您講二胡作品《二泉映月》，講到那種“史的觀照、詩的感歎”，我好像一下子就深入了一層。以前我們聽到的講法經常是階級鬥爭式的。還有范寬的《溪山行旅圖》，我聽一個台灣美術史家講了它之後，才更深地理解了它的價值所在。
林：其實即使不聽人講，你不是也被《二泉映月》的旋律打動?只是一時還說不清好在哪裏吧!古典藝術那種撲面而來的生命力，首先是你站在它面前就有的。我再舉短短幾個詩句：枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、平沙，古道、西風、瘦馬，你是不是一觸到這些字眼，心裏就會連接成一串意象，不需要過多詮釋，共鳴便來了。許多當代藝術解釋了半天，你還是將信將疑。或者說理論上通了，面對作品，你的生命跟它還是間離的。
孫：那真的沒有一些當代藝術能讓人深受觸動、淚流滿面的?
林：至少我還沒碰過。我承認他們中有誠懇之作，我有一個老朋友，書畫家徐永進，他每天早上的基本功是寫一遍赤壁賦，十年下來，有天在台北市立美術館作文件展，三千個卷軸堆棧在一起，滿震撼人的，但這震撼比較是對他書道修行的震撼，是行者，而不是藝術家，談藝術，還得回到他赤壁賦本身筆墨行氣的宗教心性。另有一個現代藝術家石晉華，在牆上貼了紙，肩上綁著筆，口裏誦著地藏經，來回走著畫著，將邊念誦、邊走路的軌跡一次次堆棧上去，幾年下來成就了一個作品叫“走鉛筆的人”，很誠懇，令人動容，但也更像個修行，筆墨本身直接告訴你的還是不多。這種人當然值得肯定，雖然混沌，畢竟也還付出了，不是在跟你玩耍嘴皮子的遊戲，但作品的確沒能直接感動我。許多對當代藝術做詮釋的人，我發覺都非科班出身，自己也沒有台上一分鍾、台下十年功的坐科，寫那個些詮釋，常常就是個自我釋放的快意。(加圖片走鉛筆的人)
孫：科班的人受過系統訓練，可能還受制於自己所受的教育影響，當代藝術本來是打破，勢必需要另一種眼光來品評賞鑒吧。
林：但他們的寫法你一看就知，他們只是享受詮釋的樂趣，你看我說得好有趣。他哪裏會面對作品，即使他說他感動得淚流滿面，也都顯得興高采烈。“這事談起來好有意思啊!”——好有意思的事情多了。
孫：我讀到過您一篇批評當代藝術的文章，標題就很狠，叫《一線之隔：先知的寂寞還是皇帝的新衣》。據說在台灣當代藝術界引起爭鳴。
林：那是倪再沁兒子訪問我的整理稿，發表在藝術家雜志，後來也收入他編的一本《邊緣戰鬥的回歸》中。我談到當代藝術的吊詭：就是號稱邊緣，其實主流。它跟媒體的接近，帶來的問題是：把它原來想要啟發我們思維、想要跟主流美學戰鬥的角色，自我顛覆了，自己其實也成為主流。要知道，在美國，在紐約，當代藝術是在哈德遜河畔那邊的，也就是不在紐約市區中心。那些廢棄的工廠，透過藝術家的創造，變成藝術的觀瞻，視覺的焦點。後來這裏地皮漲了，紐約市繼續讓他們往邊緣遷移，他們也照做了。如果這樣甘居邊緣，搞那些奇奇怪怪的東西，我們即使不感動，講實話還蠻佩服的。但這樣的事情發生在中國的當代藝術家身上，會不會是這個樣子?台灣的當代藝術家，整天混跡於台北市，他做那些行為藝術，坦白講，還不如台北選舉漫天旗海，更有那種行為藝術的效果，可他們還自認偉大。
孫：據說大陸當代藝術策展人栗憲庭也讀到了這篇文章，他的評論還是認真的，思考問題的。不是您所認為的自我詮釋的快樂。
林：我聽別人轉述說，他讀過，也提到這些年他思索的一些問題，在裏面多少都被點到了。聽說他現在也不怎么做策展人了，蠻像杜尚，蠻接近禪的。杜尚的藝術本來就是要告訴你：沒有哪樣東西是絕對的，他的小便池作品本來是用來“破”的，結果又被後來的藝術家給絕對化了，偉大化了。當代藝術家真是一個個都自我感覺良好，是不是?其實，同樣的情形唐代的禪都更直接做了，人家問雲門文偃什么是佛，他說“幹屎橛”，唐代大便揩屁股的竹片，本來就臭，幹了更臭不可聞，把最神聖的踩到最底下，但踩後呢?也沒有哪個禪師再依樣畫葫蘆，提起這就覺這回答多了不起，頂多在禪宗史上說一下。你破人，也得自破，用後就丟，哪像當代藝術這樣講杜尚。
藝術的懂與不懂之間，我們要持什么態度？
孫：不知不覺，我們一開始對藝術的贊美與肯定，已經被您所講的當代藝術的種種異化所沖淡，甚至對藝術帶上了質疑的眼光。這裏又有一個矛盾，藝術家也可以說：你總得讓我有自己的東西吧，畫國畫我畫不過古人、做詩詞我也做不過唐宋，怎么辦?
林：對，總得有自己的東西，但拜托你做出些好的東西好不好。如果我們連這個要求都沒有的話，藝術的異化會更厲害。
孫：好這個標准是很私人的，當代藝術家會說，我的作品本來就很私人化，反映個體的生命體驗，怎么能做出公認的好?
林：但別忘了，藝術是作為欣賞而存在的。藝術不是自然界原有的東西，它是文化創造。所以它不是可以被提到一個絕對位置而讓所有人必須圍繞它的，一旦失去了欣賞者，也就不成其為藝術。你想人類有天毀滅了，猴子還存在，他面前有畢卡索的畫與一串香蕉，它會選擇哪一個?當代藝術展裏，常常是大家進去，面對一個完全無以理解的作品駐足五分鍾或十分鍾，就怕別人看出自己不懂，這種做法只能助長藝術的異化。
孫：您說不懂，藝術家還不敢太說什么，因為您還算是藝術的檻內人。要是我們一般人做這樣的批評，或者直說不懂，底氣就不會那么足。
林：你以為專業的人士真的也都懂嗎?我在台灣畫界的朋友倪再沁受邀去美國做專業訪問，在紐約當代藝術博物館，館長招待他時提到這兒正好有一個當代藝術家的個展，全美國影響都很大。倪問他知道這些作品在做什么，館長很誠實地說我也不知道。不知道還放那么大在那裏，你看多有皇帝新衣的味道。當代藝術的確給大家形成一種心理壓力：你不懂，還不敢大聲承認。其實藝術與欣賞者是共生的，說到底，欣賞者還是要回到生命的感受上。我也許欣賞水平不高，但請你說服我，而不是用專業來壓我。即使說到繪畫專業，我們也能看到，古典藝術是有共相的，就是我們曉得張大千、李可染是什么層次，一般畫國畫、畫水墨是什么程度。但當代藝術哪有共相，我做過當代藝術的評委，非常知道每次評選出來的作品可以南轅北轍到什么程度。難以想象。
孫：如果當代藝術個性到亂花漸欲迷人眼的地步，我們又怎樣評定它呢?就是我們說藝術很重要的時候，是否該把它包括進去?
林：還是要回歸到藝術跟生命的對應關系來看。自己不會在這裏迷失，藝術家也不會在此異化。
孫：就是像您對讀書的態度，跟自己生命沒對應的就不管他。
林：這個對應當然會因時而異，但守住這原點，就不致以有涯追無涯，藝術也一樣。當然你還可以有一個標准，就是看藝術家跟他的作品之間的關系如何。比如他用作品書寫生命的不自由，是不是自己很放任，過得很自由。他對自己所拈提的主題真的很關切嗎?還是為表達而表達。在行者角度，更強調作品與生命的貼近。當然當代藝術家非要強調自己是只談作品不談自己的生活，那也是他的權利，我只能從我自己的角度說，你這個東西是藝術的異化。何況，我們對一個作品說看不懂，也不代表有什么錯啊。既然當代藝術給了自己那么大的詮釋空間，那我們就正好發揮欣賞者的詮釋嘛。我們認為你是爛的，我們不選你，你不也就會反省一下嗎?
孫：我們一般人不敢說自己不懂，或著不敢批評它爛，更多是因為我們是以學習者的心態去領受的，總希望自己能從藝術那兒獲取些有益的東西。
林：我也不是一竿子否定當代藝術。我也當過當代藝術的評審，知道裏面有高低。如果大家不去對當代藝術多作勝義解，我也就不會做那說穿國王新衣的小孩子了。
當代藝術自己把自己搞到語不驚人死不休的程度，而不去細細觀照生命存在的苦空無常、刹那生滅。這中間就有種種假相需要勘破。我常想，也許當代藝術該為自己另外命名，它不必與傳統藝術共享一個詞，那么大家也不用以一個同樣的標准去衡量它了。人類的行為原來就多面相，你要呐喊就去呐喊吧，也沒什么錯。但你不能反過來說，安安然然、采菊東籬下、悠然見南山就是錯的。從一個解脫的角度，有些東西並不是你想要就可以得到的，悠然見南山，看來寫意、容易，其實滿難，那點淡泊，需要有高度的反思與觀照，比較起來當代藝術常常是：一方面在表現生命多么不自由，一方面又在彰顯：只要我喜歡，有什么不可以?那是人類的一種順性而為，難免狂妄與自大。就生命的不自由來說，宗教徒所觀照的也許還深，要不他不會去選擇修行。在禪，更是二六時中，不離這個，如實地實踐，是整個生命去體踐的，不能說這種安然就是浮面、假像。禪說“不經一番寒徹骨，爭得梅花撲鼻香”，許多現代藝術家就少了這點。何況行者的極致，正是我那句話：“生命之全體即為藝術之自身”。到這裏，藝術與生命就完全合一了，所以弘一的生命就是一件作品，你想到他時未必能想到他的音樂，你卻有著宗教與藝術的感動。
永恒之當機：作為個體生命，我們選擇什么?
孫：行者道在日常功用間，他隨時觀照，及時反省。但是喜歡藝術或是成為藝術家，最容易犯的毛病是耽溺於此。所以我愛當代藝術，任你說它千般問題，我也愛。因為我的情性就是激烈叛逆的，你非要我做古典，我覺得是溫吞水。藝術家選擇做當代藝術，也有這樣的情形。他有想發自己的聲，有自己創造上的考慮，但主要的是，他覺得這樣的形式合於自己的生命情性。我接觸一些藝術家，就會覺得他那種藝術家的秉性，一輩子可能都如此。再說，當代藝術事實上也有好的。我記得您還跟我提過蔡國強，他在金門做的碉堡藝術節，現代藝術的。您還看好，只可惜最後因各種原因沒能延續。
林：那個泡湯是有些可惜了，要不然也是個不錯的點子。因為兩岸的曆史情結，放在學術論述上容易各執己見，政治上更是針鋒相對，但從藝術突破，則無傷大雅，又能會然於心，例如倪又安、倪再泌的兒子，作了一個兩地駕機投奔對方的對照表，以裝置藝術的態度出現，看了會然一笑，因為投奔的理由很相像，就像兩岸早年都說對方吃香蕉皮般。而在金門，更能凸顯，金門是戰地，兩岸對抗的第一線，島上遍布坑道、碉堡，這本來用來戰爭的，現在拿來反諷戰爭，很可以發揮效果。
你談到不同的生命情性，的確，我們談到藝術之於生命，最終的承受載體是個人。歸到禪者的講法，還是如人飲水，冷暖自知。情性相合，你就走進去，也沒什么錯。怕只怕你情性不合，什么流行你跟什么。
藝術時代性的迷失我在當年寫《諦觀有情》那本音樂書中就特別提到過，我有一個講法叫永恒之當機。就是每個人都有自己生命相應的東西。唐詩宋詞跟你相應，它就是你的當代，不必說它就是逝去的古典。
像你所說，一般人對藝術的熱愛是從年輕時的激烈到晚年時的平和，所以年輕人愛搖滾、老年人愛昆曲。我們承認有這個曲線，但也只能把它看成統計學的數字，一樣可以跟你無關。生命的學問是讓你不被它框住，不能說沒跟著它走就一定是錯。像我這樣，生出來就是宗教人格的也有啊，其它還有少年老成的，老來俏的，都不能說是錯。
生命學問千萬要記得，統計數字永遠只能作為參考，我個人是特別警覺這個。我們不是在《一個禪者眼中的男女》中談到過嗎?夫妻或男女相處之道，如果我們借助統計數字，現在兩對半的夫妻中就有一對離婚，那你就惶惶不可終日了。可這跟你又有什么關系?你離婚了，它對你就是百分百，你不離，它對你就是百分之零。藝術的選擇一樣，你愛哪種藝術或做哪種藝術，它跟你生命相應，你透過它能讓自己的觀照深刻、生命充實、境界提升，就做好了。當然，如果你能像修行者那樣隨時反躬自問：還有沒有更好的、我是不是耽溺其中，那就更好的了。
美與歲月
孫：和您談了這么久，在我腦子裏，已經漸漸形成這本書的關鍵詞——如果讓我來概括，那就是臨界點。一個人能不能做一件事，有時要把握臨界點。這對我是個提醒：我做記者經常跑會，有這個臨界點概念後，就覺得有些場合已經不適合我去了。我也覺得您特別強調什么年齡該做什么事。但是有時讀文學作品，又覺得那些成熟的作家記述成長歲月時的那種情緒，是我們這些習慣忘卻的人缺乏的。還有那些優秀的童話作家，他們的作品能感動9歲到99歲的人，作者的天性中其實也暗含著拒絕長大的意味。就生命過程來說，我不知道這中間是否存在著悖論。
林：佛教講，自受因自受果。拒絕長大一定會有後果。你當然可以拒絕長大，但你生命的能量、寬度與深度會受影響。對拒絕長大的人，遠的不說，近的你就應祈禱，周圍的環境千萬不要改變。
孫：但是……
林：我懂你的意思，你其實說的是童心，而不是拒絕長大。這是兩個意思。宋代的青原惟信講自己的修行是：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水;及至後來，親見知識有個入處，見山不是山，見水不是水;而今得個休歇處，見山袛是山，見水袛是水。”這從見山是山，到見山不是山，再到見山只是山，常被人引用，藝術上畢加索也說偉大的畫家正就是要回複那生命的天真，的確，就如我曾在《兩刃相交》裏所提，禪者是有赤子之心、有一種自性天真的。但我們也必須知道這種天真和孩子的天真不一樣，孩子的天真帶有大的我執，大的無明沖動，他的能量也不足以應付外面世界。而禪者的天真是因無心而契入當下，保持一種絕對的活潑性，也具足“無一物中無盡藏”的能量。
一個童話作者到底是前者還是後者，其實是有區別的。我們看到很多老人，他還有天真，但實際已經曆了很多事。比如台灣詩人管管，70歲還娶了個年輕女孩，到現在仍童心未泯，但他絕對不是拒絕長大。
孫：可這兩者的界限又怎好界定呢?
林：其實我們講臨界點，還必須跟另外一個觀念連起來看，才能看到禪的全部——就是當下。你真能當下的時候，就能夠應緣。自然能體會到哪些東西到了臨界點。臨界點不是一個計較的聰明，它要從生命真實的體會而來。體會每一個刹那、每一個時空環境的變化，然後感受到生命真實的存在，就能夠抓住自己的臨界點了。
孫：我原來理解的臨界點是一個時間的界限，就是到了長大就不能任性得像個孩子，中年了就不能像個少年那般輕狂。但是很矛盾的，很多有成就的人，他們身上各個年齡的色彩都有。
林：說到臨界點，也說到當下，就是說每個人臨界點都是不一樣的，對每一件事的臨界點也不一樣，每個時候事物對人的臨界點也不同。比如你掙錢，為改善自己的生活去掙，為實現自己的夢想去掙，都沒錯。但如果哪一天，你覺得它已經成為你的負擔時，你關於掙錢這件事的臨界點就到了。有些寫童書的作者，活在自己的夢幻世界裏，從禪的角度，當然是不許，心理分析上形容退縮封閉性的人格是退回子宮，童書是退回子宮，或是用更貼近物質性、更無執的看待事物，還是分得出來，退回子宮是不具生命能量的，跟因生命的圓熟而回歸天真自然是兩回事。
比如三毛，從禪角度看，就是這樣。她自殺時，我寫過一篇《一個女作家死的聯想》，談的是我對藝術與生命的看法。
孫：我很想聽聽。
林：前面說過，很多藝術不是在描繪真實，它其實在抒寫向往。補足現實當然是藝術的一個重要功能，但在此，讀者卻不僅將向往當做真實，還將它投射到作者身上。作者無論是自己喜歡或被逼無奈，也常努力呈現書中人的樣貌，一路苦撐到最後。落差越來越大，越過了臨界點後，生命就只有崩盤。虛幻與臆想並不能解決生命真實的問題。三毛也就是這樣解脫了。
孫：要不怎么說藝術家都有病呢!很多事情他比別人更容易糾結，不吐不快，最後它們都變成他的作品出來了。
林：藝術家不見得要糾結。張大千怎么會糾結?黃公望怎么會糾結?我們往往把一類藝術家的行貌當成藝術家的全部，也就看不到我常講的生命與生活的藝術：道藝一體。
孫：大家通常是這么包容藝術家的。看到孤僻與自閉或著放浪行骸的人，大家就說：這是個藝術家。
林：所以有些藝術家沒病也去找病。
孫：哈哈。
孫：剛才您提到管管，說他70歲娶了個年輕姑娘，對嗎?
林：是啊，30歲左右吧。
孫：我記得您在《一個禪者眼中的男女》一書中，對這類老少配有微詞。為什么好像對管管這種情況還挺贊賞?
林：別人怎么樣我不知道，管管他的確活力充沛。
孫：但為什么如此肯定個案又對這類普遍現象不太肯定呢?
林：男女之事，我只是在提醒大家要返觀，搞不好管管也在內啊。就你這個提問，我只能告訴你，禪的基點就是要有主詞，你不能問我結婚好還是離婚好，同樣你也不能問我老少配好不好，而要說我這一對怎樣、他那一對怎樣。
當我談論男人臨老容易入花叢這一類現象，說這時男人想抓的是生命最後的一線青春，因此對象都是那些少不更事的少女，別人說她幼稚無知，你倒覺得她天真瀾漫。許多有名望的人面對這一關照樣是寧可家破人亡，也要一頭栽下去，這種現象很普遍，但陳述時，其實主語是空在那裏的，究竟你屬不屬於這一類，那還得問你自己。比如我林穀芳，年少自負，眼光過頂，當時視天下女子皆庸俗脂粉，及至過了四十五、五十，竟覺得滿街盡是美女，對這種改變，我自己有沒有警覺?現在喜歡一個女孩子，是不是屬於抓住生命最後一線青春的這一類，你自己就要返觀。
孫：雖然您希望男人把主語加進去，但大多數男人都很難服氣，總希望自己是個例外。
林：正因為他們不服氣，我才會寫男女那一章。我只說：情形是這樣，請自己看看吧。要不看我也沒辦法，前面我們不是也提過：嵩嶽元 曾經說佛有三不能，其中一樣是佛能知群有性，窮億劫事，而不能化導無緣，何況是我!
孫：“臨老入花叢”也暗含著不服老的心態。您怎么看待不服老呢?現在廣告中經常說：四十歲的人，二十歲的心髒，這是最理想的了。一般人都希望被誇年輕，像您這樣安於自己年齡的不多。
林：從修行角度，人的生理趨勢，道家講得很清楚。男女在20、25歲之後，就永遠走下坡了，只是下得慢和下得快的區別。承認這個下坡的存在，是對生命的如實觀照，你才會平和，不會和人家無謂爭勝，有更多時間想想現在的你該做哪些事情，錯就會少一些。
舉個例子，雨菴買了一輛摩托車，考了照。有天他打籃球，腳踝扭傷了，變成我騎摩托車載他。路上正逢雷雨，雨打在身上，有些痛，可我覺得好爽，好像回到二三十年前騎摩托車到處跑的感覺。就這么渾身濕透了，晚上去道場教禪修行，我跟學生講，很爽，像回到了二三十年前，但還有下一句：畢竟還不是二三十年前。打坐時特意在前面做了一點氣功聲息的練習，要不然當時可能就去見周公，所以回家沖完澡，也就上床睡覺了。
僅這些細節，就跟年輕時不一樣。那一刻你的確會感歎年輕真好，但到了這個感歎，就該是個句點。如果你以為自己真回到了年輕，還可以在那種疾雨中奔馳，後果大概也就是病倒了。
所以你說我為什么能安於一種年齡的感覺，因為能承認歲月的改變，知道坡下到什么地方。這樣如實觀照，人就會活在安然裏。那是看到生命真實一面之後的安然，是對法爾本然的體會。作為契於法，你與法一樣存在，就安頓了。
女人如何在歲月裏安然
孫：我不知道男性心理，不知男女哪一方更能享受這種安然。但顯而易見，社會上經常流傳“男人四十一枝花，女人四十豆腐渣”這樣的說法，讓女人更容易惶恐容顏的改變。女人對青春與美的的貪戀，是很難放下的。我也如此。
林：的確如此，因為社會更期待嘛。
孫：那您對惶惑的女人有什么建議，女人怎樣安然?
林：美，一個重要條件是協調、和諧。比如當你看到一個年輕貌美的模特突然開口講粗話，你可能立刻就不覺得她美了，有時甚至還覺得惡心。一個人變成和諧的他自己時，就有自己的味道。為什么50歲的女人做20歲之態，馬上就不美了，因為和諧沒有了。
孫：這一點我也有感覺。有時最怕看到上了年紀的女舞蹈家。她們身材保養得不差，但就是和那張臉反差太大，有時我情願她們胖一些。
林：舞蹈家本來就自戀，從某種角度上看，對身體的眷戀更會變成極大的無明。當然舞蹈家也彼此不一樣。有些舞蹈家因身體流動、變化、接觸的各種可能性都見過了，反而更重視靈修。但有些則一輩子就溺在那種身體的感覺裏。跳了一輩子舞，從修行角度看，只是無明的擴充。談舞蹈，我喜歡引用日本明治時代禪傑渡邊南隱的一段故事：當時有舞者人稱他已藝近於道，要渡邊去印證，渡邊看後，講了一句頗堪玩味的禪語：“可惜還在一轉之間”，人家再問，他說：“舞藝何所止，回旋入冥府”，這句話永遠可為舞者戒。
孫：美有時也是無明。有些女人年輕時不漂亮，中年老年時，會特別安然。反而是當年很漂亮的，惶惶不安，失落很大。
林：台灣有個舞蹈家，今年80歲了，像柱子一樣，胖胖的，我從來不覺得她不美。你能想象她80歲時還保持玲瓏身材，同時又雞皮鶴發?多醜的一件事!就算身材保持不是難事，你能保持肌肉彈性嗎?一個六七十歲的舞蹈家穿緊身衣的樣子，我每次看見了就四個字：情何以堪。
孫：那您意思是說，她就不要跳舞了，那可是她一輩子的樂趣啊。
林：不是不跳，而是不一定在一線跳。她也許做個示范，手輕輕一揮，別人就從中能看到她當年的風彩了，一定還要貪戀上台嗎?你看，這下台的學問有多大!
孫：這我基本同意，不過最近看德國舞蹈家皮娜•鮑什的舞蹈，著實將我震住了。她都快七十的人了，還出現在舞台上，大家反而覺得，這樣的舞蹈可以一直跳下去。
林：八十歲之後怎么辦?身體有病了怎么辦?有些只是我們的想象而已。
我不排除有些舞蹈家可以跳到生命的最後一刻，還顯現一種美，但顯然會有不一樣的跳法、不一樣的重點。不把生命說死時，當然你可以像日本的劍客一樣，挾劍而亡，把死亡當成惟一的退場。但無論是劍還是舞，最後還是要面臨退場的問題，就生命整體來看，最終，死就是一個絕對的退場。也是一般人最沒把握的退場，但悟道之人總會在這一刻，顯現出絕對的生命風光。所以說，退場是一定要面對的，而退得好不好，就看你的臨界點把握了。每個人在這一方面情形都不一樣，有人早退，有人晚退，不見得早退就比晚退好，關鍵是看你的轉折，是到一個生命更寬的地步，雲淡風輕或滿目青山，還是只是換一個職場，甚至有更深的逼不得已。
退與不退，不僅關涉到智慧，還跟你的因緣相關。比如有些人中年喝水就能胖，你讓她怎樣跳下去?當然她也可以發展出胖的舞蹈，這是另外的話題。
孫：也就是說得換種方式，呈現另一種內涵?我覺得皮娜•鮑什就是這樣。她雖然到老了也不胖，但身體的樣子也絕談不上美，甚至有人形容幹不呲咧的，但就是給人震撼。因為她呈現的不是舞蹈家的線條曲線，而是每個人都能感同深受的生命困頓。
林：對，她還是有一個生命的轉折、藝術的轉折、境界的擴充在。舉個例子，在大陸，劉天華逝世五十周年紀念音樂會，他一個學生叫陳振鐸的，當時已經90歲了，拉劉天華改編的《漢宮秋月》，沒有一個拍子是准的，但大家都覺得他拉得好極了，因為他是把他當時的情境敘述出來，完全沒有表演，沒有為法所限。我們之所以一直講退場之難，強調的就是這種必然的轉折。生命中間單靠一門深入，想要一技一道就達到究竟，實際有它的危險性在，而人事益長，感慨益深，看得多了，才能六根互通、無可方物，這時當然可以有年輕時見不到的魅力，只是樣子也必然不會是年輕時的延續了。
說到此，表演藝術受身體局限當然要大一些，但即使是繪畫，看起來不需要體力的，也要轉折。像我在《諦觀有情》中提到的張大千，眼睛壞了，潑墨就出來了，眼睛好的時候反而沒有。
孫：不說皮娜•鮑什了，就說我們這些正在變老的尋常女人吧。美的貪戀再加上流行塑造，我們幾乎不可能活得非常自然，起碼胖這一點自己就不接受，所以減肥是現代女人最主要的功課。甚至像我在前言中所說，舍生忘死地整容的大有人在。
林：的確，美本來就受外在風尚的一定影響。所以才會有文化美學、時代美學之類的研究。但即使有這些研究，我們也不得不承認，美還是難以說清的事。它總和自己的主體領受有關。
孫：這我特別理解，“情人眼裏出西施”，有的男人信誓旦旦要找漂亮的，後來你看他娶進門的媳婦，也不屬於特別驚豔的。
林：胖瘦的感覺也一樣。唐代不是崇尚豐滿嗎?我就記得當年剛來大陸，中國音樂學院的老朋友李文珍帶女兒來找我。電視上正轉播日本的相樸比賽，我又恰好在電話線上，只能放她們看相樸。那時這種節目還少見，所以母女倆先就尖叫起來：“日本人真惡心，兩堆肥肉，推來推去還覺得好看。”但半個小時後，她們又說：“喔，原來肥肉也有好看跟不好看的”。
主體領受就是這回事，它跟你的慣性有關，跟文化背景更有關。像我們現在一味追求瘦，要知道，模特那種紙片似的瘦樣，根本就不是正常的。如果相樸的胖是不健康，那么模特的瘦也同樣不健康。
孫：不過從視覺來說，瘦總是跟清爽、飄逸邊在一起。而胖則是令人想到貪婪、懶惰，連電影《七宗罪》裏按聖經殺人，肥胖的人也是作為有罪的一種被殺掉的。
林：也不盡然。我自己經曆過一個例子。台北茶館紫藤廬你上次來台灣是去過的，有一年我做那裏茶藝比賽的評委，參賽者大都像你說的那樣，但最後一個不同，她身高
178公分，肩寬本人一倍半。台灣茶藝都是明式茶藝，那種小壺泡的，所以她的出場我都詫異，到底該怎么表現。但待她拿起茶壺一開始，我就發現自己原來的主觀想象是錯誤的。
你忽然發現，我們以為的缺點，這時反而成為她的優勢：因為體型大，就鎮得住桌面，做起動作就不限於柔美幽微，反而舉重若輕。那種大氣是纖細的茶人不能比的，當時就感歎：啊，唐代的美女就是這樣。
所以，我們講不同的文化有不同的美，歸結地說：美是形形色色的，而你要是舍己之長就人之短，那就永無寧日了。
孫：那您對整容這件事持什么態度呢?有一次我在電視上看到一個漂亮女孩，非要再整容，為的是留住丈夫的心。就覺得這件事整個誤區特別大。
林：這個問題有意思。韓國影星都整過，但我們也不時看到，該離婚的還在離婚，對不對?還是得從美感談起。人的美感有習慣因素在。很美的東西看久了，不會有新鮮感，也就是說，你想用整容這種方式喚起別人對你的新鮮感，效用是短暫的。如果你想繼續維持，那就只能一整再整。
話又說回來，我們對人的感覺又不僅是視覺的。你最初看一個人，矮胖且醜，不喜歡，但處多了，他身上其它可愛一面出來了，這種缺點可能就被你忽視了，或著說沒那么討厭了。總之，人跟人的相處，是複雜的互動，歸諸於某個單一因素，都會失之於簡單。當然，也不排除有些人，對美與不美有根深蒂固的好惡，藝術家就是這樣。你要真不喜歡，整也非壞事。你要厘清的的反而是：這種追求到底是出自自身根深蒂固的好惡，還是在隨時潮而變。
孫：我覺得從當下現象來說，後者可能性大一些。比如有人在電視上就說，我就沖著章子怡那個樣子整的。
林：跟著時潮整形，就像追著時潮買衣服，你永遠在追，又永遠像穿錯認服，因為時潮在變嘛。買了名牌還怕撞衫，多矛盾一件事。像我怎么會怕撞衫?冬夏一衲嘛。
其實一個行為裏面本來就長短互見。你若有這種返觀，手術的危險又不大，整不整容其實與化妝沒什么區別。主要是因手術複雜，有副作用，可逆性還不大。更關鍵一點，它還不是你想要什么樣它就是什么樣。手術變數很大，加上你要的美的本身有虛幻性，幾個不確定集合一起，整容的滿意度就低。就我所見，連割雙眼皮這樣的事情，就少看到有人特別滿意的。
從禪角度，整容是中性的，我們只是從結論來論它：怎么整得那么難看，整後還心不得安呢?
孫：可我覺得整容還是帶有對自身的不認同。你太在乎別人觀感時，內裏的自信就調動不起來。韓國我最喜歡的導演金基德有部片子叫《時間》，談的就是整容。一對青年戀人，先是女方擔心對方對自己失去新鮮感，自行消失六個月去整容。變了一個人之後，她又坐回他們常去的酒吧，看男友會不會喜歡上現在的她。果然是注意上了，她的內心又非常矛盾，覺得男友可能真不喜歡過去的他了。後來男友也做了整容，最後是兩個人都不認識對方了。金基德的片子一向很極致，在這部片子中，整容之後的人，突然有了雙重自我。
林：從小說、編劇角度，確實很有意思。但回到生活，這個女主角第一個前提就錯了，因為作為一個人，是可以同時愛上兩種不同類型的人的。他喜歡現在這個外型，也並不代表他不愛前一種。所以為什么說生命中的互動很複雜呢?許多人接觸到的後來的，都比最先接觸的對象要更喜歡，可是不一定會舍棄前面那一個。這不止是道義，有時是曆史，有時還會有更複雜的情感在裏面。
孫：這是在提醒那些怕失去所愛而去整容的女人，即使對方有暫時的情感轉移，也未見得一定會永遠失去。我也常聽到一些男性朋友說到自己老婆：本來想離婚，但一想到人家跟自己這么多年，沒有功勞還有苦勞，就……
林：人的感情從來不只是依賴單一因素的，何況是那外表的因素，一時的迷惘雖常見，要成為永遠的變異多數其實還得有其它因緣的配合。
一日有一日的領會，十年有十年的風光
孫：禪講：“一日有一日的領會，十年有十年的風光。“我記得您好像也說：幾十年來今年最好。訪談接近結束，跟您談談時間。禪者如何在時間中安頓?
林：你剛才提到的我那句話，是我在做禪修行演講時常提到的。禪演講時總有聽眾提問，有人問得很尖銳、很直接：林老師修行這么多年，最大的成就是什么?從禪的原點上講，我當然可以回答說：沒有成就。但從應機角度來講，這種回答卻又是不應機的。
孫：對，別人聽了就跟沒回答一樣。
林：所以有一陣子我的回答是這樣的：46歲時，我可以很有把握地告訴你，46年來今年最好;47歲時，我也一樣能肯定地告訴你，47年來今年最好。48歲時當然也這樣。
這種回答有些人還是沒感覺，但內行人會覺得打到心田。怎么講，它觸到了人生最可貴的一點：安住。人總是策劃將來追悔過去，因為計較就讓自己在追逐懊惱中度日。而我說47歲時今年最好，卻不是放在一個比較的觀念上來說，今年比去年好，因為這樣還有個計較心。不是的，是要安住於當下，這才是禪的基點。當然這裏還有另一層涵意：不退轉。
孫：不退轉?
林：就是能夠將所有經驗都彙歸於當下的完整。這看來容易，做起來難。在藝術的世界裏，我們經常看到許多傑出藝術家，他們最好的作品或演出，都在二三十歲完成。按理說，人生的閱曆越深，應該更好才行，但情況並非如此。你當然可以說他江郎才盡，但要知道藝術的成就除了靈感之外還得靠功力。要靈感不致枯竭，更多還得仰賴功力的積澱。沒有這個，就得退轉。
孫：我采訪過許多人，感慨也是：上帝賦予他的才華，也就那么幾年。然後就拿走了。許多人讓人惋惜。
林：其實退轉不只常見，從某種角度講，也是一種實然。畢竟，人是身心和合的存在，一個人隨著年齡的增長，除了生命經驗的改變外，身體的感覺其實也在變化。而這種變化絕不是如我們想象中那么良性，最直接的，你過了成長期，你的身體機能就會消退，我們難道能樸素地相信：一個消退的身體，會必然有顆越來越擴大的心靈嗎?坦白說多數人是消退的身體帶來緊縮的心靈，除非你能像修行人那樣，做到時時觀照。
藝術家不退轉是難事，修行人要做到也不容易。我們可以看到，有些是道行上完全的退轉，就這樣離開了，有些雖繼續，見地本身卻退轉了。總之，無論是世間法或出世間法，能夠保持它不退轉，都有困難。
所以說，安住當下，許多時候並不是一件容易的事。
孫：也就是說，能從裏到外產生“日日是好日的”體會的人，才能與您的那句話相應。雖然各個年齡段都可以感覺很好，但年齡與歲月帶給人的感覺還是不同。香港作家董橋比喻說：中年像下午茶，晚年是一杯陳年紅酒擱在那兒，永遠不要打開。您有沒有對不同年齡的精彩比喻呢?
林：我都忘了有什么比喻了。不過我在自己的書中一再提到“春花、夏鳥、秋楓、冬雪”的說法，是禪喜歡拿出來講的。這是將一年四季對應到一生的不同時節，是對時間的真實體會。盡管人的偉大在於心靈有一個無限馳騁的空間，但歸根於現實，畢竟他還有個身體的局限。能漸漸會體會到：隨著時間的變化，身心的差距會越來越明顯，生命甚至還會因此產生某種倒錯，如此就比較能夠“危邦不入，亂邦不居”，比較能安住。
談到對歲月的觀照，少年老成當然是種遺憾，畢竟有些生命力還沒迸發出來，但“老來入花叢”，就不止是遺憾，更是一種很大的無明，因為你耽溺於身體的一種感覺裏拔不出來，始終追尋著它，忘卻了身體機能的必然退轉，最後所得的是什么呢?也許只是那種性刺激所引發的成就感，可這成就感卻是建基在背後的恐慌上的。“老來入花叢”最後往往還受挫於這種挫折感。就像媒體經常報導某某名門宿儒，手刃情婦般，真有那么恨嗎?還不是自己那一點點可憐的妝點被剝開了!?
孫：安住是一種接受的觀念嗎?對於各方面野心勃勃的人，這一點他恐怕還不能做到。
林：安住於當下，不只是現前想怎樣就怎樣，還有著過去的積累。它緣起於你一個時間的流程觀念。尊重時間的流動，人才不會顛倒夢想。“一日有一日的領會，十年有十年的風光”，“諸行無常、諸法無我”，這些說法都是讓你回到佛教的時間觀、緣起觀來觀照事物。在生命這一主體上你如果缺少時間的觀照，想安然是不可能的。
比如我談春花、夏鳥、秋楓、冬雪，現在我是秋天的年紀，你剛問我，秋天的你真的比春天的好嗎?
這可以從兩方面來看，首先，有這么多年的積累，我當然會有比春天好的種種。但相對的，即使你看到我現在很好，也沒有看到春天的我其實有些地方更好。在這裏，要能觀照到自己的生理變化以及心情起落，才能安住當下。
孫：是看到變化，坦然接受，然後清醒地知道自己的生命在哪些方面是精進了，哪些是退轉而無法挽回了，一個有完美傾向的人往往會忽視後者。
林：日本花道有句名言：不會凋謝的花是死的花。如果我們把花當成一種純粹形式、定格的美感，或者日常生活中希望的那種燦爛持久，其實就離開花道了。你知道我記憶中最美的花是在哪看到的嗎?前年到京都大德寺的高桐院，有一棵楓樹紅得難以想象，大家都覺得驚豔。但我卻注意到，禪堂中，日本人掛了一幅小畫，旁邊插了一束花，黃色的花有的已謝下，花瓣就灑在草席上，在我眼中，這是高桐院最迷人的一景。
孫：日本茶道中經常有那種枯寂之美。而我們在歲月漸逝中要呈現的，也應該有這種東西。不是老黃瓜刷綠漆般掩飾的慌促與拙劣，而是某種淡定處之的智慧。有一部西方電影叫《成為茱莉亞》我一直很喜歡，毛姆小說改編，雖然講的是一個中年女演員怎樣與年輕女演員PK，奪回自己的愛情與角色的故事，但是那種覺醒之後所調動的人生積累，與那種不動聲色的按步推進，還是相當精彩。
林：回到《兩刃相交》中日本禪者那句話：識得時間的奧秘，就是大悟的人。”其實讀者要是注意，會發現我在男女書中談外遇，也是以時間做參考點的。不是所有外遇都一棍子打死。
孫：這個我記得：二十歲時的外遇叫心性未定;三十多歲時叫好不容易找到他;到了六七十歲，叫臨老入花叢。哈哈。
林：有人還“老而不死謂之賊”呢!同一件事，不同人做來，就不一樣。
孫：不過談到時間，我自己的體會是：十幾歲時看二十幾歲的人，覺得他們很大了;二十幾歲看三十幾歲的人，覺得他們夠老了。等自己也活到這個年紀，又覺得還行，不像當年設想的那樣：這么老了怎么活?如果你周圍的朋友是和你一起成長的，有時候很難覺察時間的改變。
林：對，雖然總體上有春花、夏鳥、秋風、冬雪的轉變，但是每個人的流程又有不小差異，每個人在這上面的時間點也不同，人要體察的是自己的臨界點，才能在適當的時候做適當的事情。
當你安住於當下，其實就已超越了時間。但回過頭來又得說，當你不去觀照時間，也就沒辦法安住於當下。因為對時間的忽視，會讓你把某些的觀念、作為，擴充到無限，執著顛倒。
孫：所以您說：人要學著劃句號。
林：禪者的句點就特別多。日日是好日。句點後若再加東西，顛倒夢想就來了。