龜茲是西域大國，在絲綢之路的北道。龜茲石窟殘存至今的約500餘座。其中以克孜爾最多。
在龜茲石窟中，往往看到在窟頂正中，沿著橫券或縱券的主軸線畫出一長條圖像，稱為“天象圖”。如克孜朵哈46號窟主室縱券頂的中心部位上畫有一幅“天象圖”，圖中的日天坐在一雙輪車上，雙腳交叉，披的上衣作飛揚狀，身後有一圈用雙線條畫成的雙環，他與古希臘的太陽神赫利俄斯的形象十分相似，圖中的月天也坐一雙輪車，雙腳交叉，作人面鳥身狀，嘴上刁著蛇。這種人面鳥身的怪物又與古希臘的月亮神哈爾帕的形象十分相似，顯然這兩個形象屬於希臘文化模式。
克孜朵哈石窟30號窟後室穹形頂中，有兩條長方形的畫格，每格各繪出四軀飛夫，頭上束髮戴寶冠，有的光著上身，有的著短衫袒露右臂。她們飛行姿勢都是上身仰起，下身挺直，但是雙腳的擺法形式有多種：在犍陀羅的佛教藝術中，飛天為上身半裸，雙腳並列翹起，披帶從雙肩繞過，露肚臍，在空中作飛行狀。
一足伸出，一足彎曲而飛揚上天，是笈多飛天的特徵。
龜茲飛天又是另一種樣子，她們雙腳相交，稍稍分開。
而在龜茲石窟壁畫中這三種代表不同文化的飛天竟繪在同一畫面上，可以看出多種文化模式混合構成的現象。
笈多風格體現在菩薩、比丘及比丘尼像的造型姿式往往都是“三道彎”。男性的頭向左傾斜，胸部轉向右方，臀部向旁聳出，兩腿轉左方，女性則相反，頭向右側傾斜，胸部轉向左方，臀部向旁聳出，兩腿轉向右方，這種“三道彎”的身形，來自笈多文化模式。笈多佛像往往顯出靜穆神態，臉上煥發出慈祥的光輝，低眉下垂，似乎五蘊皆空了，其手指都纖細圓長，光潤可愛。如克孜爾175號窟的佛；菩薩、比丘像。
犍陀羅的藝術家在太陽神阿波羅或酒神狄俄尼索斯的原型下創造佛的形象。這種形象的特徵是鼻筋高而連於額，’眼大而唇薄口閉，而佛的頭髮如阿波羅神一樣，成波浪形，由前額向後梳成一個肉髻。龜茲壁畫中佛的頭髮跟犍陀羅不一樣，他只是在佛的頭頂上繪出一個黑色的高肉髻，看不出頭髮的波浪形。在背光的處理下，犍陀羅的背光差不多都是無裝飾的圓盤，而龜茲的佛像背光則華麗多重，有火焰形、橢圓形，內部畫有蓮花、唐草、天人等極為富麗的圖案。龜茲的這種畫法後來傳到雲岡、龍門、敦煌，對中國佛教繪畫產生很大的影響。
秣菟羅的造像不管是男還是女，都極富肉感，這是秣菟羅藝術的一個特點。它也影響到龜茲石窟壁畫中的人物像，如克孜爾188窟左壁立佛像“腰部寬大，臀部肥大”富於婦女體型。206號窟後室的菩薩，也是“臀部肥大，大腿粗壯，極富肉感”。
新疆克孜爾石窟
飛天裸體畫
按照古希臘的信仰，神作為最完美的人是不需要穿戴的，裸體的表現具有最神聖的意義，而且，古希臘人認為，人體的健美不是他的衣著或是什麼裝飾品，而在於他的自身美質，因此，古希臘藝術中出現許多裸體的藝術形象。
這種裸體藝術在龜茲壁畫中也有反映。
本生故事畫
本生故事反映的基本內容，都是以小乘經義為主，所以本生故事畫屬於小乘經的變相。小乘佛教的生死輪回、因果報應的教義在龜茲石窟壁畫中被大量反映出來。最常見的有《捨身飼虎》、《佛說鹿母經》、《馬王本生》、《兔王自焚供養仙人》等等。
這些本生故事畫不是採用卷軸連環畫的構圖形式，而只是領取本生故事中最精采的一個場面來表現。用筆粗疏，色調清淡，風格簡樸，含有一種虎虎有生氣的來自民間藝術的特質。
佛教藝術發端於印度，然後傳入中亞，再經過新疆傳入內地，從龜茲石窟向東到敦煌的莫高窟、天水的麥積山以至大同的雲岡石窟、洛陽龍門石窟，我們看到這樣一種趨勢：越往東，本生故事畫越少，經變畫越多；壁畫越少，雕塑越多；希臘、印度、鍵陀羅影響越少，本土影響越多。
因此，龜茲石窟是這條佛教藝術發展鏈條中的第一環，也是龜茲石窟藝術彌足珍貴的地方。
雲岡的“曇曜五窟”
中原地區大規模的石窟造像，以位於山西大同西的武州山之陽的雲岡石窟為最早。著名的“曇曜五窟”為雲岡第一期洞窟，開鑿時期在西元460——465年間。
16窟主尊是一身高達13．5米的立佛像，高肉髻，渦旋狀波浪形發，廣顙大耳。身著厚重氈披。右手上舉有胸前，左手呈“姆陀羅”手印。下身約5米。
17窟主尊是一身高達15．6米的菩薩裝彌勒像，交腳而坐。彌勒頭戴寶冠，身著右袒披肩。下腳相交約4米。
18窟主尊是一身高達l5.5米的立佛，下身約5米，左右有二菩薩。在東壁高處，有一殘留的供養弟子頭部像，表現為虔誠的默禱狀，他形容憔悴，瘦骨嶙峋，卻一心憧憬著得道的赤誠心願，在面部表情上，顯現出十分堅強與樂觀。在數以萬計的造像中，這件小小的頭像，竟給入留下難以磨滅的印象。
19窟正壁主尊是一身高達16，8米的結跏趺坐佛。下身平穩相盤約2米。
20窟為一身露天大佛。正壁主尊高13．7米，結跏躍坐，雙手作禪定印，雄偉肅穆。架緩的衣紋用直平階梯式刀法，細部刻以陰線紋，帶有犍陀羅風格。頭光與身光的外緣，為火焰狀。絡腋上的連珠紋，則是波斯薩珊朝常用的裝飾紋飾。
這些石佛造像都是肩寬體厚，幾乎佔據整個身軀的三分之二，其粗壯短小下肢，與全身比例失調。這種軀體的變形，它體現拓跋鮮卑人原始野性的生命追求，加以誇張，加以變形，盡力追求一種宗教內在力量。唯其如此，它比起明清時代俗麗、嫺熟到“太合比例”的成熟美；更具二種古拙粗獷的藝術魅力。
最饒有興味的是第8窟拱門東側雕刻的摩醯首羅天和西側的鴻摩羅天；一個騎神牛三頭八臂，一個乘神鳥五頭六臂，這一組新奇神異的浮雕，不再是生命的寫實，而是精神的寫意。拓跋鮮卑族用審美的藝術形象折射生命現象中的“多頭
多臂”棗力量的無邊和強大，內化為人類幻想生長出更多的智慧頭腦和勇敢的手臂，去征服自然，以獲得自身生命的 拓展與延伸。
雲岡石窟造像藝術表明，儘管它的“粉本”來自鍵陀羅，甚至還有希臘、波斯的影響，但它畢竟是北魏藝術家的再創造。
天水錶積山石窟
麥積山是一座狀如麥堆的孤山，石窟就開鑿在山體西南、南、東南三側的垂直峭壁上，上下有棧道十余層相通。山頂有一座隋代古塔，高9．4米。現存窟龕194個，造像主要是彩繪泥塑，有7000餘軀、洞內壁畫，約計lO00多平方米。
在北魏的造像中，首先引人注目的是一部分薄衣透體的佛像和菩薩像的塑造：右肩偏袒，衣裙貼體，衣褶為劃出的淺淺的凹線，頗能見到體魄之美。
l33窟內16號造像碑，是麥積山造像藝術頗為傑出的作品。造像碑是雕出多層而富有變化的佛龕像，其雕工之精美，實不多見。其中一龕，中心盼出釋迦與彌勒並坐的形象。龕楣雕飾特別精緻，楣上層雕有七佛小龕，龕下佈滿瓔珞，下垂錦秀天幕，堅硬的石頭竟被刻成輕盈柔軟的織物，像綢緞又像絲絨，而且石質竟然產生紡織品的光澤。由於設想的巧妙，將誇張的長裙因坐勢而下垂簇集成美麗的弧線，使這樣的造像形成雕刻、繪畫和圖案的綜合物。
123窟左右壁的童男；童女，形象逼真而充滿世俗的生活情趣，很顯然，童男童女的造像手法是從漢陶俑那裡借鑒來的。
62窟帶有北周造像的共同特點，——佛像多作低平肉髻，薄發無紋，臉圓頸短，衣服貼身，如“曹衣出水”。135窟小坐佛，高僅60釐米，坐佛雙手撫於胸前；恬靜地微笑，達到了藝術上傳神的妙境。
14窟是隋代佳作，龕外侍立的菩薩，宛如生活中十位憑欄而立的健美女子。站立在一側的力士，體積飽滿，顯示出強烈向外擴張的力量。
麥積山北周時代的壁畫是在散花樓上七佛閣的上端，共有7大幅，每幅四身伎樂飛天。飛天身體外露的面、手、足都是薄浮雕，其它部分如衣服、飄帶、樂器等則是彩繪，妙趣橫生，體現出塑繪結合的整體感。
東方的“佛羅倫斯”——敦煌莫高窟
在甘肅西部敦煌縣東南的鳴沙山東面的崖壁上，有一座舉世聞名的藝術寶庫。這裡保存著從十六國到元代900多年間佛教石窟藝術珍品。在長達l618米的崖壁上，分佈著492個洞窟，有壁畫4．5萬平方米，塑像2415軀，貼於壁間的模制“影塑”更是數以萬計。如此眾多的稀世奇葩，使世界各國驚歎不已。偉大的莫高窟，成為我們民族的“佛羅倫斯”。 敦煌莫高窟是建築、彩塑、壁畫三者結合的統一體。彩塑是洞窟的主題。彩塑又可分為浮雕。（影塑）、高浮雕、圓雕三種。
早期包括北魏、西魏、北周三個時代，是敦煌彩塑藝術的發展期。圓雕塑像多為佛教偶像，如彌勒像、釋迦佛、多寶佛、思維菩薩等。北魏277窟彌勒像最多，頭身比例適度，面部方圓，鼻樑高直，薄薄的嘴唇流露出一絲笑意，半裸的身體飾著長長偽理珞，著綠色透體的長裙，衣紋為貼泥條式，顯然帶有中亞、印度及波斯的風習。275窟正中的彌勒菩薩，248窟中心柱四周竟內的釋迦“四相”（說法、降魔、苦修、成道）、259窟北壁東龕禪定佛像，都神情寧靜安詳，絕無激昂的動態。雖眼部略有殘損，而神采如生。
西魏塑像，帶來了中原“秀骨清像”一類風格。人物多為瘦臉型，身體扁平，脖頸細長。佛像內穿交領糯，胸前束帶作小結，外罩對襟式袈裟。菩薩或上身半裸，或褒衣博帶，大冠高履。西域菩薩演變成南朝士大夫形象。
北周彩塑，出現了具有道家意味的浮雕羽人交龍，在造型上，把中原式的“秀骨清像”與西域式豐圓臉型相結合而出現。“面短而豔”的新風格。
中期包括隋、唐兩期，是彩塑藝術的極盛期。
隋代塑像，逐步發展為群像，五身、七身一鋪，並突破了影塑、浮雕、圓雕相結合的形式，走向主體化與立體化。特別是在人物塑造上，開始突破類型化的規範，如同一迎葉，有漢僧，有梵僧，有愁像，有莊嚴肅穆像，具有不同的外形和內心表情。427號窟是隋代規模最大的洞窟，全面塑像達28軀之多，人物造型一般頭大、體壯、腿短，這是隋代塑像在 外形上的顯著特徵。
唐代雕塑最引人注目的是兩身大佛像的出現，最足以體現“國力昌盛”的大唐精神。一為武則天延載二年（西元695）完成的北大像，高33米；一為開元年問的南大像，高26米。均為“善跏座”的彌勒像，豐腆的面部，莊靜的神態，高大雄健的體魄，基本上保持了盛唐原貌。
涅磐像是唐代規模最大的群像。大曆十一年（西元776）李太賓建造的涅磐像長達l6米，繞佛侍立有佛陀的七十二弟子。這組群像，在人物相互關係、人物的精神狀態上作了傳神的刻劃，把佛陀的寧靜與諸人的激動鮮明對比起來，表達’了世出與世間、生死與涅架的宗教主題。
唐代的天王、力士像多是精力飽滿、身軀雄健的糾糾武夫。322窟的域式天王像、194窟力士像，外表和性格都表現出不同的特點。
菩薩的形象更為豐富，觀音、大勢至為“十地菩薩”，除了佛，只有她們有資格坐在蓮臺上。一腿盤曲，一腿下垂，這種優美的坐式叫“遊戲座”。205窟菩薩，雖肢體已殘，但從自然傾斜的姿勢，仍顯示出一種柔姿綽態。
45號窟盛唐菩薩是一尊極精美的傑作，她優美地站立著，頭部斜側微仰，身體作“S”三道彎式，鳳眼半閉，唇角帶著微笑，好像在傾聽人們的祈求。l97窟的一身菩薩，身段秀美，氣度嫻雅。79窟的脅侍菩薩，裸露的部分似乎能感覺到肌膚的細膩與潤澤，衣裙薄薄地貼在身上，表現出絲綢的質感。194窟中儘管有些菩薩嘴上還畫著綠色的昨日蝌蚪鬍子，但他的動態神情“一如婦女”。這些女性化菩薩，曲眉豐頰，肢體肥胖，反映唐代“尚腴”的審美風尚。菩薩的女性化，顯然迎合了唐代世俗化的傾向。
盛唐彩塑是莫高窟藝術的頂點，那豐美、華貴、濃豔的彩塑燦如繁花。唐以後彩塑出現下坡的趨勢，進入衰落期。
晚期包括五代、宋、西夏、元四朝。總體來講，成就不高。五代塑像雖仍保持著唐代的格局，造像已缺乏內在的精神與活力。宋代彩塑數量不多，”佛及菩薩臃腫笨拙，神色呆滯，毫無生氣。在55窟還保存一鋪完整的宋塑，有佛、菩薩、天王、金剛力士十餘身，規模超過唐代。西夏及元代塑像，所存寥寥，又經改造。只有49l窟的一佛二供養天女，組合特殊。天女形象衣飾，具有西夏特徵。
敦煌壁畫以內容論，可分七類：一、佛或菩薩的尊像畫；二、佛本生故事及佛本行故事；三、傳統神話題材；四、各種經變畫；五、中國佛教史跡畫；六、裝飾圖案；七、供養人畫像。
早期壁畫，如268、272、275窟，內容多為說法圖、佛本行及佛本生故事。畫面以土紅為地色，施以青、綠、朱、赭、白單色，形成明快的暖色調。人物面部輪廓及眼眶，均用朱色作圓圈暈染，眼睛和鼻樑塗以白粉，用表立體感，這就是所謂“天竺遺法”棗凹凸法。在技法上，以土紅色線起稿，賦色後以深墨線定形。這一時期人物造型體態修長，衣紋密集，用這種細勁的鐵線描，能畫薄紗透體的質感。
唐代壁畫以氣勢磅礴的巨幅經變畫為主。唐代信仰“淨土宗”，因此壁畫中《西方淨土變》、《東方藥師淨土變》以及l72窟的《觀無量壽經變》、217窟《法華經變》、445窟《彌勒經變》、《103窟《維摩詰經變》、45窟《觀音經變》等大量被描繪。這些富於裝飾性的經變畫，在構圖上首先打破了“人大於山”“水不容泛”的舊格局，以烏瞰式或散點式透視法把每一洞窟裝飾得滿窟有畫，滿壁生風。
人物造型比例適度，體態健壯。菩薩高售寶冠，素面如玉，或亭亭玉立，或婀娜多姿（三道彎式）。天王、力士威武剛健，那誇張的球狀肌肉，雖無生理和解剖學上的根據，卻令人感到力量的超人。
壁畫的色彩登上了繁華富麗、金碧輝煌的頂峰，特別是迭染和暈染技法的發展；使色彩的孿化更為豐富。運用迭暈法可以在一個蓮瓣或寶珠上用同一色彩由淺入深，迭暈四、五層之多，並把青、綠、朱、白諸色套疊在一起，形成五光十色的效果。同時新的暈染法的使用，使人物顏面既有瑩潤的色彩，又有圓渾的立體感。線上描技法上，起稿、定形、提神都極講究主輔、疏密、虛實、濃淡關係以及運筆的節奏和韻律，因而出現了生動流暢的蘭葉描。
五代以後，壁畫色彩逐漸失去了燦爛的光輝，趨於簡淡典雅。但在畫面空間感的處理上，逐步合理，畫風也另有一種“逸筆草草”的趣味。
西夏承襲宋畫，人物面部表情，顯出一種苦澀的笑容。構圖如圖案化，色彩以綠色為地，單調冷清，缺乏生氣。線描則出現了棱角畢露、挺拔堅實的折蘆描，與中原梁楷、李公鱗一派的線描法一脈相承。
元代由於藏傳密教的流行，出現了一種藏密壁畫。人物長眉大眼，身姿婀娜，面色或青或綠，或作紅、綠兩龜的陰陽臉，對比強烈，陰森可怖。線描採取了多種並用的技法：菩薩的面部、肢體用秀勁圓潤的鐵線描，厚重的衣紋用折蘆描，力士強健的肌肉則用頓挫分明的釘頭鼠尾描。
天龍山、炳靈寺石窟
唐代造像廣泛流行“曹衣出水”式樣，太原天龍山的唐代造像運用得特別出色。就雕刻藝術而言，天龍山的東魏、北齊作品，上承龍門餘緒，極少新的突破。但唐代雕刻，卻創造了人體美的典型。天龍山唐雕諸像都是身體大部分裸露在外，體格勻稱豐破，表現出筋肉的柔軟富有彈性的感覺，給人以十分豔麗的印象。其中一件白大理石雕刻的菩薩像殘軀，像高約1．5米，腰束長裙，衣薄透體，隨著肌體的轉動，衣裙褶皺呈現出有規律而流暢自然的線紋，表現出輕紗所特有的質地美，雖失去頭和雙臂，但無損於其體態的優美。令人想起古希臘時代那些殘缺了的雕刻名作。
甘肅炳靈寺唐代窟龕造像風格與天龍山近似，都很強調健康豐腴的美，但也有它自己的特點：面型較長，頤豐唇厚，動態比較誇張，頸、腰、胯往往作明顯的轉折，雕刻刀法顯得粗獷勁利，不像天龍山、龍門諸窟的圓潤細膩。46、50窟的佛、菩薩造像都具有代表性。特別是5l窟一佛二菩薩並災三尊像，這種配置實是一罕見例子，可以看出炳靈寺唐代遺像世俗化程度有超越其它石窟之處。這三尊像雖殘，但面部造形的俊麗和軀體的合度也是屬於高水準的。
龍門石窟
代表龍門北魏風格的主要有古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、火燒洞、石窟寺等。賓陽洞是這一時期開鑿時間最早、用工最多、最為富麗堂皇的一座洞窟。窟的正面．是以釋迦為中心的五軀石雕像。主尊釋迦結跏跌坐于束腰方台座上，座前有石獅兩頭，兩側為二弟子、二菩薩侍立，兩側壁又各雕一佛二菩薩立像。整個穹窿頂上，狀如寶蓋。中心為一重瓣大蓮花，環繞蓮花，刻八身伎樂飛天。洞窟前壁是富有繪畫性的浮雕。其中第三層中的兩幅就是有名大型歷史畫卷式浮雕《帝后禮佛圖》，精美絕倫。遺憾的是，這兩塊中國藝術史上的傑作，30年代被盜走，現分別收藏於美國波士頓博物館和紐約藝術博物館。
蓮花洞，因洞頂雕有一朵美麗的大蓮花而得名。正壁造像為釋迦立像，左右有二弟子及圓雕的二菩薩侍立。穹窿頂上，射出高浮雕大蓮花，六飛天環繞大蓮花藻井在空中飛翔，而天衣、雲彩隨著天女的流動，如隨著音樂的旋律在翻飛，飄揚。
龍門石窟隋唐的製作，造像軀幹頎長，形貌映麗。含睇若笑，溫雅敦厚，具有東方民族的氣質。它顯示出獨特的意義，中國石窟造像逐漸脫離印度母體而獨自發育成長。這種“龍門”風格東傳至朝鮮、日本，成為東方佛教藝術的一個系統。
在眾多的唐代雕像中，雄踞峰頂的代表作，首推奉先寺盧舍那大佛像。這座佛像高17．4米，頭部高4米，耳長1．9米，雖雙手與腿已殘，卻無損於它的磅礴氣勢。從任何一個角度，都可以欣賞到大佛頭部優美的輪廓與嚴謹的結構。雕刻手法極精湛，佛頭運刀準確而果斷，線條明快。面容豐滿圓潤，一雙秀目，微微凝視前方，高直的鼻樑下，呈弧形的嘴角含露出融合男性的莊嚴與女性慈愛的微笑。“盧舍那”，意為光明普照，“毗盧遮那”，即“遍一切處”。大佛頭光作蓮花式光輪，背光亦作烈焰飛騰狀，將這位太陽神“光明普照”的神性刻劃得十分偉大生動。據說，盧舍那佛是根據武則天的肖像雕刻而成。武則天自名為“曌”，即光明普照上空，顯然她是乙太陽神自許。這就使宗教的教主與政權的君主在君臨萬民、普照人間的太陽神崇拜的意義上取得同一性，成為“政教合一”的原型根據。可以說，盧舍那大佛是封建社會理想化的“聖賢”形象。
盧舍那佛左右兩側的脅侍弟子，即阿難與迦葉，其頭光亦作烈焰飛騰狀，但沒有背光。天王、力士的頭光僅作簡單的光圈，連火焰的裝飾也沒有。不同的神格果位，在光圈的處理上，再清楚沒有了。但這踩著一身健壯無畏的夜叉的天王，和叟眉瞪目、頸筋暴起的力士，傳神之至，大有“逼之剽剽然”之氣概。
大足石刻之鄉
石窟藝術，由唐之盛而衰，南宋已近尾聲。而絢麗多姿的大足石刻不同凡響，成為現存不多的宋代石窟藝術的傑出代表，其中又以北山、寶頂山和石篆山雕刻最為精采。北山造像中125龕和113龕的數珠觀音和水月觀音為北山石刻之冠。
數珠手觀音，為棗尊宋代造像，高1.08米，赤腳立於蓮花上。這是一位古典美人形象，她身材苗條，腰肢嫋娜，呈“S”三道彎式。雙眼脈脈含情，似乎在等待，又好像陷入某種愉快的回憶或幸福的遐想。她那玲瓏的唇角，綻露出純潔無邪的神情。溫潤的春風拂亂她身上的披帛，在靜態中加強動感，使人看去更見風韻，難怪世人稱她為“媚態觀音”。
水月觀音，其造型為坐式，她身體微側，一臂支撐於座上，另一臂搭于屈起的膝上，正悠然地觀看水中之月。水是美的，月是美的，她的姿態更美。若不是佛冠、飛帶，簡直就是一位生活中妙齡女郎的再現。
除這兩尊外，北山佛灣的26、83、136、118；50號等龕還有玉印觀音、寶珠觀音、千手千眼觀音、如意輪觀音…… 真可謂“觀音群雕”。
寶頂山造像以大佛灣為中心。大佛灣狀若馬蹄形．全長500米。全部造像精心規劃，宛如一幅巨型畫卷。號稱“世界第四大臥佛”《釋迦涅磐圖》就在這裡。這尊臥佛作半身處理，雙腳似乎伸進南岩中，使臥佛雖形半身，卻有全身之妙。這種意到筆不到的表現效果，正富於傳統藝術的含蓄美。有趣的是，臥佛頂的水池中，還刻有一雙兩公尺的足印，傳說這“是佛去西天留下的最後足印，亦是大足縣名之由來。
大佛灣摩崖造像富有濃鬱世俗生活氣息和人情味的佛龕非常多，特別是15塞的父母十恩圖、l7龕的大方便佛報恩經變圖、20龕大方廣十惡品經變圖、30龕的牧牛圖，都是從生活中提煉藝術形象，反映了佛教宣傳世俗化的傾向，吹篳篥的女外道、養雞女、牧牛圖充滿了生活的情趣。
石篆山摩崖造像，最重要的雕刻為宋嚴遜所造十四龕，有“聖母龕”、魯班像、文殊普賢菩薩龕、‘太上老君龕，還有文宣王龕等，乃是宋代理學融合儒、釋、道和民間宗教信仰之典型。
樂山大佛
巴山蜀水問，有數不清的佛教造像。最令人驚歎的，就是四川的大佛了。
榮縣大佛，高37米；
潼南馬龍山臥佛，長36米；
大足寶頂山臥佛，長31米；
安嶽臥佛，長23米……
冠絕天下之大佛當然是樂山淩雲寺大彌勒座佛了。
樂山大佛通高7l米，肩寬24米，頭長14.7米，耳長6．2米，眼長3．3米。體型魁偉，端莊慈祥。它比“世界第二大佛”阿富汗巴米羊西大佛（高55米），比東大佛（立佛，高37米）都更高大雄偉，無愧稱“世界第一古佛”。大佛鑿山雕崖而成，“山是一座佛，佛是一座山”，背靠青山，三面臨江。其右側有淩雲崖九曲棧道，沿崖迂回而下，可達江邊；左右，雕有大小不同的十餘座佛龕神像，為唐代所造。大佛開鑿于唐開元元年（西元713），由名憎海通始建。直到唐貞元十九年（西元803）鑿成，歷時90年。這是何等巨大的工程，它需要文化、藝術、技術、時間和智慧、也需要精神和信仰的力量。
劍川石窟
劍川石鐘山石窟開鑿時代大約是在南沼（唐）至大理國（宋）時期，為我國西南罕見的古老石窟。石鐘山石窟可以分為三區：山頂的石鐘寺區、北面的獅子關區和南面山腳的沙登管區。共有17窟，計大小造像139尊，各類題記44處，散佈在長達三公里沙登箐山溪兩側的，山崖上。溪穀兩岸，此起彼伏地分佈著十來米高的蘑菇狀巨大岩峰；岩面呈規律的紋理，極像鳳梨或松塔果，亦為自然界一大奇觀。
沙登管區窟龕開鑿得最早，多為小型窟憲，有代表性的第17號窟刻一身呈砌跏跌坐的彌勒佛與左側結溯跌坐的阿彌陀佛，二佛像面較扁平，深目，厚唇，鼻側有八字溝紋，與漢地造像風格一致。另一窟巨石上刻一高鼻深目人像，旁鐫“波斯國人”四字，也許是好事者所為。但他長髮捲曲，上體全裸，下著長裙的裝束，顯然帶有濃厚的異國情調。
獅子關區第ll號窟有一大理王室供奉祖先的造像。圖像中有一大王與王紀拱手端坐於長方形床上，背後大屏風上刻有表日、月的圖案。床前供案上置有蓋瓶三枚。還刻女奴、侍者、手握掛筒竹簽的祭司和持羽扇的女巫。也是一幅難得的大理王室風俗畫。
山上右鐘寺區有8窟，第7、8窟為南沼王及其侍眾造像，場面宏大，氣氛肅穆莊嚴。3號窟為石鐘山石窟群最宏大的一窟。中央為一坐佛二弟子，兩側為八大明王，最外側浮雕為毗沙門天王和大黑天神。l號窟蓮座上有一極為罕見的“優尼”雕（梵文女陰），當地民眾稱“阿盎白”，也許是結合蠻族的生殖崇拜，為婦女祈禱後嗣的崇拜物。
劍川石窟造像藝術中有南沼“阿籲力教”風行的盛況，也有中原漢地的影響，同時也反映了唐宋以來，雲南地區與緬甸、印度等鄰邦文化交流的史實。
抗州飛來峰石刻
飛來峰的元代石刻造像，其風格分漢、梵兩式。漢式70軀，為寬衣博袖的漢地傳統造型，雍容莊重。其中，影響最大的是北崖的布袋和尚像和十八羅漢群像，大約創作於元代末年。此和尚袒胸露肚，喜笑顏開，左手撚串珠，右手撫布袋，坐於岩間。此像以契此為原型，演變成後代的“大肚彌勒佛”。
梵式造像46軀，屬於元大都盛行的薩迦系統的藏傳密教形象。屬於佛部的有寶冠釋迦佛、無量壽佛、秘密大持金剛；屬於菩薩部的有四臂觀音、文殊師利、獅子吼觀音、七頭龍王；屬於佛母部的有大白傘蓋佛母、尊勝佛母；屬於護法部的有北方天王、金剛手菩薩等等。其中天王持傘、騎獅子，與西藏薩迦寺所造多聞天王類似。
蘇州西園羅漢堂
清代嘉慶間常州天甯寺石刻羅漢，把散見各種佛經中的羅漢名號，隨意拈來湊足五百之數。西圓羅漢堂的羅漢就是以天寧寺石刻為藍圖改為泥塑。這五百羅漢形神並茂，極富於民族風格和浪漫色彩。最為叫絕的是“瘋僧”像，癡痢頭、歪嘴、翹腳、駝背，充分把“瘋”的神情表現出來了。面容形象卻不落俗套，衣著流褶純秉古風；瘋僧身上的一根帶子塑造得如同真的絲帶，逼真得好像用手一拉，就可以從腰間鬆開似的。
那肩披破架緩，歪戴破僧帽，手拿破芭蕉扇的濟公像，也堪稱傳神之傑作。這尊泥塑濟公特別在面部造型上獨具匠意，突出了右側眉梢的皺紋，看去滿面笑容，而左例加深了嘴角皺紋，看去又是一臉愁氣，正面看去，則似喜非喜，似愁非愁。人們稱為“涕笑皆非”濟公像。一像而兼具三種表情，其中深蘊的匠心與禪意，耐人尋味不已。
昆明筇竹寺五百羅漢
晚清佛教雕塑，已走入程式化、定型化，可資寓目者甚少。而昆明筇竹寺五百羅漢卻另辟路徑，獨放異彩。清光緒九年（西元1883年）四川藝人黎廣修率徒五人，嘔心瀝血，歷時七年創作出這堂精湛的泥塑羅漢藝術。這五百羅漢擺脫了傳統的規則與手法，從現實中尋找素材，以高度誇張和變形手段塑造了一群似佛非佛，似僧非僧，有文有武的“世間羅漢像”。每一羅漢的面相與心理均無雷同，也一反傳統內向含蓄轉為外向顯露，變單體羅列為塑像群體，並襯以山水風物。這是清代五百羅漢像中唯一的殊例。