西域在藝術史上是一個微妙地帶，它同時受到東亞和西亞文明的擠壓。從和田、米蘭到庫車，可視為犍陀羅藝術的延伸。以庫車石窟藝術為代表，大致可以說，其造型是健陀羅式的，題材內容是印度佛教的，服飾體貌等外在形態特徵是古龜茲的，這種綜合性風格還處於一種粗略的混同消化階段，形成了中亞地區的典型樣式，當它一旦東移便被中原文明融化了。

　　印度佛教藝術進入中原以後被改造的一個重要內容就是對性感色彩的淡化。在西域石窟壁畫中佛陀、菩薩衣著簡少，呈半裸狀，女性普遍碩乳豐臀，還保留裸女形象。而在河西石窟中，這種肉欲氣息已明顯淡化，佛、菩薩的性徵向中性轉化。消褪肉欲色彩的另一個步驟是服裝由印度式的敞露轉為遮蔽：用寬鬆蔽體的服裝將男女的性徵、肉感全部掩飾起來。雲岡第17至20窟的本尊，衣服為印度的“偏袒右臂式”，而第8、20窟左右脅侍則為“通肩式”，寬袖的長衣緊貼身上，形成若干平行弧線，領口處為披巾，自胸前披向肩後。這種“通肩式”後來逐漸演變為中國的“冕服式”，衣服為對襟，胸前有帶系結，右襟有帶向左披在左肘上，衣榴距離較寬，作階段狀。這是從印度式樣到中國式樣的過渡。

　　如果說早期河西地區的石窟造像基本上遵循著印度傳來的樣式，隨著梵式到漢式的演進，佛與菩薩的造像由印度特徵的低顴骨、高鼻樑、薄嘴唇、雙肩平變為鼻短目平、面型方正、五官清秀的華夏人種特徵。敦煌、龍門石窟唐代造像中，那些莊重、神聖、溫雅敦厚的大佛，那些頰豐頤滿、垂眸微笑、形貌典麗的菩薩，更富有民族色彩與傳統文化氣質。唐代以後，佛像更加中國化。大足石刻造像中富於地方色彩與生活氣息的佛教造像非常多，行“孝道”的釋迦佛、養雞女、牧牛童、地獄裡的餓鬼、阿鼻，甚至還有太上老君、文宣王也雜揉在佛教諸神中，反映出宋代造像調和不同宗教信仰的世俗化傾向。

　　宋以後羅漢造像盛行，這也是佛教雕塑中國化的一個表徵。羅漢的觀念雖源於印度，但在印度並未形成羅漢信仰，也沒有羅漢造像製作傳統。反觀中國，羅漢崇拜與羅漢造像極為普及，這正是禪宗“人間佛教”推行的結果。不論是十八羅漢，還是五百羅漢，中國的藝術家們皆以普通和尚、歷代高僧、禪師為摹本，創造出極富個性色彩的羅漢形象。在中國大眾看來，他們是親近的、富於人情味的，比起那威嚴的、高高在上來自印度的佛陀偶像，要親切得多。從宋元明清羅漢造像的相延不衰中，中國佛教偶像才真正從天上走向人間、融入人間。

象人之妙

佚名

第一個體現“中國佛畫”面貌的，大概要算顧愷之。《歷代名畫記》說顧悄之首創《維摩話像》，“有清贏示病。之容，隱幾忘言之狀。”維摩詰是佛在世時的居士，有大智慧，以善辯著稱。有次他生了病；佛派文殊前往探望。顧畫中表現的正是維摩詰與文殊論辯的場面。然而，在顧愷之的筆下，印度的維摩詰卻變成中土名士。“秀骨清象”，祟尚清談，正是六朝文人“魏晉風度”。的體現。顧愷之的“妙絕”在於他的人物畫能“傳神寫照”，傳說他畫人物往往數月不點睛。據《京師寺記》，說他在瓦官寺畫維摩詰像，“遂閉戶往來一月餘日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點眸子，……及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。”這種轟動效應，在當時人就驚歎“有蒼生來所無”，極言其畫取得前人所沒有達到的成就。

　　顧愷之是衛協的學生，在繼承衛協精巧細密的基礎上有所發展。從顏色到用筆，以及對人物內心表情和精神特徵的刻畫，都比衛協更講究“形神兼備”。就藝術技巧來說，他創造了“春蠶吐絲”的線型，雖然與“屈鐵盤絲”的鐵線描同屬一類型，不過，鐵線描是剛中帶柔，強調堅實挺拔，而“春蠶吐絲”則是柔中帶剛，強調自然流露，在雄勁而優美的線的運動中，具有一種連綿不斷的韻律。

　　戴逵是東晉名士，並非專業畫家，但他的佛像畫在南北朝卻很有名氣，不論士大夫還是老百姓都很喜愛。《世說新語》上說庚道季看了戴適的畫卻批評他“神明太俗，由卿世情末盡”，是說戴逵的神佛像具有太強的世俗性。殊不知，這正是戴逵佛像畫的最大的特徵之一。西國佛畫傳入中土之後，中國畫家已不再滿足於臨摹，開始衝破宗教儀軌的束縛，迫切要求表現自己民族的特性，表現個人的生活感受。

　　戴逵為了使自己的作品為廣大民眾所接受，有一次他在瓦官寺做無量壽木像，高丈六，並造菩薩像。《法苑珠林》卷十六雲：潛於惟個，密聽眾論。所聽褒貶，輒加詳研。核准度於毫毛，審光色於濃淡。其和墨點彩，刻形鏤法，雖周人盡策之微，宋客象楮之妙，不能逾也。委心積慮三年方成。振代迄今所未曾有。

　　戴逵這種寫實主義創作方法所達到的高度，使他所作的佛像五尊，與顧愷之的維摩詰壁畫、獅子國的玉像被稱為“瓦官寺三絕”。“振代迄今所未曾有”這是具有史感的評價。由戴逵開始，中國佛畫便別開生面。