佛教自印度傳入中國，伴隨而來的有各種藝術，繪畫藝術，即為其中之一。中國繪畫，在佛教末傳入以前，自具獨特的風格。自受佛教藝術的影響，遂發生了不少變化。中國的藝術家們，為佛教服務，也創造了不少寶貴的成績。

　　印度佛教的傳入，是從西北陸路與西南海路，雙方並進，繪畫藝術輸入的途徑，也完全相同。自漢以後，甫朝與北朝，都很快的接受了佛教的繪畫技法，各有發展，比畫與絹素，也都各極其妙。至隋唐時代，而南北合流，融合了民族的傳統，表現出優秀的佛教畫風，在中國藝術史上，展現出中古時期光輝的成就。

　　印度原始的繪畫與中國漢代以前的繪畫，原是各自獨立發展的，因此風格互異，並無相似之點．到東漢明帝時，佛像隨佛教傳入，這是見於中國文獻記載的開始。晉袁宏《後漢記》說：“初明帝夢見金人，長大頂有日月光，以問群臣。或曰：西方有神，其名曰佛，陛下所夢，得無是乎。於是遺使天竺，問其道術，而圖其形像焉。”《後漢書·西城傳》的記載，與此略同。又《佛祖統記》等也記其事：傳蔡愔於明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年（西元68年，一說永平九年），偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽。當時以白馬馱經，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關外，建立白馬寺，並在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝並命畫工圖佛，置清涼台顯節陵上。”這是中國最初的佛教繪畫，也大概是中國藝術家自作的佛教繪畫。但在漢代，畫家中以擅作佛畫著名的尚少，其後便漸漸有擅長佛畫的畫家出現，而且就現存的古代壁畫看，印度的阿旃陀（Ajante）石窟壁畫，與阿富汗巴米陽石窟壁畫，我國西疆塔里木盆地、克子爾明屋佛洞壁畫，是佛教自西北傳來的通路上，所遺留的作風相似的壁畫；到敦煌千佛洞北魏時期的作品，仍然具有印度佛教畫的風格。

　　塔里木盆地遺存妁古代佛畫，為斯坦因、李考克等人劫取而去者頗多，高昌壁畫的一部分，至今尚保存於德國的中央亞細亞博物館中；聞保存于柏林民俗博物館中的，業於二次世界大戰中，毀於戰火。惟我國敦煌千佛洞的壁畫，有豐富的遺存。北魏時代的遺物，尤其色戀絢爛，保存完好，為世界學術界所重視。以這一時期的壁畫，來證明中國佛教繪畫的初期情況，這是最好的證物。

　　在魏晉南北朝時，已有善於佛教畫的名畫家，最早期的如東吳的曹不興，西晉的張墨和衛協，相傳都擅長佛畫。曹不興畫的佛像，是根據康僧會傳來的畫像製作的。康僧會是西域康國人，相當於現在的中亞細亞薩瑪律幹（Samarkand）地方，僧會來中國南方傳佛教，同時帶來了佛教畫的樣本。唐張彥遠《歷代名畫記》說：“連五十尺絹畫一像，心敏手運，須叟立成，頭面手足肩背，亡遺尺度，此其難也，曹不興能之。”作大像的身體比例，能很勻稱，這是頗不容易的。曹的畫雖已失傳，但他創立的畫派，卻傳於後世。

　　衛協生於西晉，當時有畫聖之稱，張彥遠《歷代名畫記》引孫暢之《述畫》說：衛協組七佛圖，人物不敢點眼睛，想見其妙。東晉最有名的畫家顧愷之，又是一位佛教畫的能手。《歷代名畫記》中，曾記他的一個故事說：

　　“長康又曾於瓦棺寺北小殿畫維摩詰，畫訖，光彩輝目數日。京師寺記云：興甯中瓦棺寺初置，僧眾設會，請朝賢鳴利注疏，其時士大夫莫有過十萬者；既至長康，直打刹注百方。長康素貧，眾以為大言，後寺眾請勾疏。長康日：宜備一壁。遂閉戶往來一月餘日，所畫維摩詰一軀，工畢，將欲點眸子。乃謂寺僧曰：第一日觀者，請施十萬；第二日可五萬；第三日可任例責施。及開戶，光照一寺。施者填咽，俄而得百萬錢。”

　　從這個故事裡，可知當時的名畫家，很熱心於佛教藝術的工作，並且得到老百姓的擁護。

　　佛教畫的初期，大概依據的多是印度傳來的圖樣，到梁代的張僧繇，善畫佛像，獨出心裁，創立了“張家樣”，佛像的中國化，從他開始有了很好的發展。他的兒子善果和仔童，也善畫，並擅佛畫，能傳其業。善果畫悉達太子納妃圖、靈嘉寺塔樣，仔童畫釋迦會圖、寶積經變圖。在南北朝的後期，張僧繇的影響很大，有不少人學習他的畫派。所謂“望其塵躅，有如周孔”，可見聲望之隆。他用簡煉的筆墨，繪畫佛像，《歷代名畫記》說他“筆才一二，而像已應焉。因材取之，今古獨立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。佛教繪畫在中國的發展，當唐以前，僧繇是一個有力的推動者。他又常用印度的畫法，在南京一乘寺作畫，據文獻說：“一乘寺，梁邵陵王倫所造，寺門遍書凹凸花，稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視郎平，世鹹異下，乃名凹凸寺。”這種畫法，證之以印度阿旃陀六七世紀以前的壁畫，用淺深渲染的方法，分出明暗的陰影，這也就是一乘寺凹凸法的根源。張僧繇和從西域來的尉遲乙僧都會用此法作畫。這種源於印度的新的畫法，在當時的中國畫壇產生了深遠的影響。可以說在南北朝這一時期，佛教與中國繪畫的關係，是非常密切的。

　　其在北朝，北齊曹仲達，佛畫頗享盛名。曹氏來自中亞的曹國，帶有域外的作風，他創立了“曹家樣”為唐代盛行的四種樣式之一。其的特點是衣服緊窄，大約為印度笈多朝式樣，與吳道子的結合了中國傳統的風格，所創立的“吳家樣”並稱。所謂“曹衣出水，吳帶當風”，就是對他們概括的評語。

　　當隋以前，還有不少印度的畫僧來到中國，為中國繪畫，滲入了新的作風。新疆甘肅的洞窟壁畫，曾有中亞細亞人、印度人來與中國畫家們合作。來中國的畫僧釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等，都是擅長繪畫的印度人。所以南朝陳時姚最《續畫品》說：“右此數手，並外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。……下筆之妙，頗為京洛知聞。”觀乎此，則中國畫壇上佛教藝術所占的地位是很重要的。

　　到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時．張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十餘處，東都寺觀畫壁二十處，多出於名家之手。其中吳道子畫就有三十二處；杜甫詩稱“畫手看前輩，吳生獨擅場”。吳畫既精且多，享名不是偶然的。吳道子的畫跡，多在寺觀中，可惜這些寶貴的名作，當會昌五年時，多被破壞。據張彥遠所記：“會昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者，堆存一二。當時有好事，或揭取陷於屋壁，已前所記者，存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮浙西，創立甘露寺，唯甘露不毀，取管內諸寺畫壁，置於寺內。大約有顧愷之畫維摩詰，在大殿外西壁；戴安道文殊，在大殿外西壁；陸探微菩薩，在殿后面；謝靈運菩薩六壁，在天王堂外壁；張僧繇神，在禪院三聖堂外壁；張僧繇菩薩十壁，在大殿兩頭；張僧繇菩薩並神，在文殊堂外壁；展子虔菩薩兩壁，在大殿外；韓幹行道僧四壁，在文殊堂內；陸曜行道僧四壁，在文殊堂內前面；唐湊十善十惡，在三門外兩頭；吳道子僧二軀，在釋迦道場外壁；吳道子鬼神，在僧迦和尚南外壁；王施子須彌山海水，在僧伽和尚多壁。”據此文獻，則當時名家的作品，幸而保存者，僅此寥寥；經過曆世的劫難，即此也付之煙消雲散了。

　　南朝的寺觀壁畫，雖多毀去，但是北朝的洞窟壁畫，卻多有保存。在敦煌的千佛洞，所保存的即以唐代的壁畫為最多，足補這個遺憾。敦煌千佛洞有唐代壁畫與彩塑的洞窟，共207個，可分初、盛、中、晚四個時期。其重要的洞窟，如初唐的第220窟，造於貞觀十六年（西元642年）；盛唐的第335窟，造於垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造於開元天寶年間（西元八世紀前葉）；中唐的第112窟、晚唐的第156窟（此為為張議潮建，窟外北壁上有鹹通六年——西元856年所寫的《莫高窟記》）等，都存有輝煌燦爛的作品，可為唐代佛教繪畫的代表。這些洞窟壁畫，雖則出於無名畫家之手，但是研究它的畫風，應該與吳道子、閻立本諸大家的作品是相一致的。例如敦煌壁畫的維摩詰經變，在座前的聽眾，有諸王貴官，就與現存的閻立本的帝王圖相似，由此可以推知這些圖像應有共同的畫法，為當時的規範。

　　這些壁畫的內容，為了宣揚怫教，表現的題材是佛經經變故事、淨土變相以及佛菩薩像等。唐代佛畫內容，較之過去更豐富，色彩也比較絢爛，表現的境界也更擴大。唐代最流行的是佛教淨土宗，因此淨土變相在壁畫中表現得最多，約占二百二十八壁。其他經變如觀經變相、藥師淨土變相、報恩經變相等，也往往採用淨土變相作為其主要的部分。

　　在淨土變相中，把極樂世界裝飾得非常莊嚴，其中有七寶樓臺、香花伎樂、蓮池樹鳥，表現出無盡的美景。用富麗的物質現象，去描繪觀想法門境界。其中表現了樂觀美滿的生活，並且所繪畫的佛、菩薩、諸天、力士等，都是美麗與健康的化身。對於美和健康的讚賞，這和唐代的社會生活、人民的愛好是完全一致的。唐代的佛畫中，並且點綴著許多人間社會生活小景，樂觀、明朗、富有情趣，這些佛畫可以說與世俗的情感願望相結合。因此它深入到一般社會中，滋生在群眾的心靈中，佛教藝術，得到了民間的擁護，為此後開拓了廣大的園地，在中國繪畫中，也擴大了它的影響。

　　社會既有這樣的要求，藝術家也都熱心於佛畫的創作。宋·郭若虛《圖畫見聞志》說：“自吳曹不興，晉顧愷之、戴逵，宋陸探微，梁張僧繇，北齊曹仲達，隋鄭法士、楊契丹，唐閻立本、閻立德、吳道子、周妨、盧楞迦之流及近代侯翼、朱繇、張圖、武宗元、王瓘、高益、高文進、王靄、孫夢卿、王道真、李用及李象坤、蜀高道興、孫位、孫知微、范瓊、勾龍爽、石恪、金水石城、張元蒲、師訓、江南曹仲元、陶守正、王齊翰、顧德謙之倫，無不以佛道為功，豈非釋梵莊嚴，真仙顯化，有以見雄才之浩博，盡學志之精深者乎！”從這一段眾多名畫家從事佛畫創作的記載，可知佛道宗教畫，已經成為這一時期的主流。並且自隋唐以來，佛畫更多的融合了中國傳統的技法，逐漸與印度傳來的風格相違，表現了中國藝術家的智慧和獨特的作風。

　　到這時中國佛畫不僅在形像上創造了多方面的優秀而完整的典範，在內容上也通過一些故事性的情節，表達了生活中的歡樂與希望，表達了極大的忍耐、鎮靜、犧牲的種種精神生活。例如在《維摩詰經變》中，以熱烈的辯論，去追求真理：在《降魔變》中，以堅定的力量，去鎮服邪念；在《勞度義鬥變》中，以種種方法，克服了敵人等等。藝術家以豐富的想像力，把很難表達的情感，鮮明而深刻的表達出來，這在佛畫藝術中，繪成了不少寶貴的名作。

　　唐代的佛教繪畫，在中國繪畫史上，可以說達到一個高潮；唐以後的佛畫雖然仍繼續演變，但氣魄的宏大與構圖的複雜，已不及唐時。在敦煌壁畫中，宋代的洞窟壁畫，已顯得黯然失色，不似唐畫的重彩顯明。而且故事性的內容也較少，佛像多是依據一律的粉本，殊少變化。其在民間藝術中，仍然保持著佛畫的傳統，惟其生動活潑的技法，較之唐代似已衰落。畫院畫家與文人畫家，趨向于山水花鳥的發展，重心已不在佛畫方面。至水墨畫派興起，佛像、菩薩像、羅漢像雖仍有畫家去創作，但已在筆墨韻味上要求有特出的表現，與唐代及其以前的佛畫也面目不同。此與北宋以來的禪宗盛行，不無關係。宋以後元明清清時代，中國與尼泊爾佛教藝術發生了關係。佛像的畫法，由西藏傳來，又有變化，遂開近代佛畫的一個新的階段。

　　佛教對於中國繪畫，有很大的影響，以唐代為最深。魯迅先生對於唐代的佛畫，有兩句卓見，他在《論舊形式的採用》中說：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快。”他對於佛畫的色彩與線條，有很深的理解。而佛教對中國繪畫的影響，也就在這裡。這是我們研究中國美術史的學者，應該對這一部分寶貴的遺產加以好好研究的。