一

　　藏戲是以歌舞形式反映社會生活、以曲折的故事情節表現人們喜怒哀樂感情世界的綜合藝術。藏語稱之為“阿佳拉木”（a ce lha mo），演員稱為“拉木哇”（lha mo ba）。本來，“拉木”（lha mo）的意思是仙女，可能是由於藏戲演出正戲之前，往往有仙女出場，表演一些歌舞，一方面藉以集攏觀眾，一方面介紹劇團、演員跟觀眾見面（這都是為了適應廣場演出的需要）。所以，產生這樣的稱謂。至於“阿佳拉木”，直譯應當是“仙女大姐”，那就更帶有某種程度的親昵意味，表示出演員跟群眾有著親和、融熙的關係。［1］

　　藏戲演出的劇本稱為“尺布雄”（khrab gzhung），意思是“表演的內容”，相當於人們習慣上叫作“本事”的本。絕大部分的劇本都以“本事”的形式傳抄行世，也有各地方以本刻印本流傳。

　　藏戲在西藏自治區和四川、雲南、甘肅、青海等省的藏族聚居地區普遍流行、家喻戶曉，成為婦孺皆知的、最喜聞樂見的藝術形式。

　　在漫長的農奴制社會裡，廣大農奴生活在殘酷的經濟剝削和政治桎梏的重壓之下，輾轉掙扎在死亡線上。但是，人們用文學、藝術的各種形式來團結、教育自己，來撫慰苦難中的兄弟。這時，宗教，尤其是佛教就成為人民群眾最好的慰安所。佛經的故事，佛寺的鐘鼓成為人民大眾汲取精神力量的所在。藏戲，也自然地在佛教文化的土壤中滋生、成長起來，成為人民大眾親密的朋友。各地組成業餘劇團（有些是寺院的僧人組成），形成不同的流派，各自有拿手的劇碼，有著名的演員。其中，最為人們熟悉的劇團如下頁表：（l964年統計，近些年來有很大的發展，待補）

　　這些劇團嚴格說來都是一些戲劇愛好者的組織，有的就是一種差投負擔──戲差，另一些劇團是寺院中的青年僧侶組織起來的業餘俱樂部，而且有一些老年有經驗的僧人做指導。一般是在藏曆十、八月間，寺院中的僧人剛剛過完清苦的“夏安居”（dbyar gnas）三個月比較枯寂、單調、辛苦的生活。［2］於是組織一個“雪頓節”（zho ston），又有譯作“優酪乳子節”。該節日演出藏戲演出發其端，讓僧人有一個明朗歡快、賞心悅目的公共活動，
名稱　　        地點　　     主要演出劇碼　　        現狀
紮西雪巴　       山南　    蘇吉尼瑪、文成公主　  成為山南藏戲閩主力

bkra shis zhol pa
江噶爾　　        江孜      朗薩姑娘、卓瓦桑姆　 參加日喀則地區藏戲團
rgyal mkhar ba　

迥巴gcung pa　　後藏拉孜境內　　 頓月頓珠　　    保持農村演出業餘性質 覺木隆　垃薩尼木境　蘇吉尼瑪、諾桑王子等　加入藏戲團，成為國營事業單位
skyo mo lung

賓頓巴　　    山南乃東　　  諾桑王子、文成公主　　保持民間、業餘的性質
spun bdun pa

薩迦巴sa skya pa    後藏薩迦　　 文成公主、卓瓦桑姆　　 縣藏戲團的主力
巴塘娃vbar thang ba　四川、巴塘　諾桑王子、卓瓦桑姆　在文化局領導下組團
結古朵巴skye dgu mdo ba　　青海玉樹　　  卓瓦桑姆　　  業餘民間團體
拉蔔楞bla brang ba　　   甘南夏河　　  赤美滾登　　   寺院業餘團體

　　抒發一下身心。在拉薩，到“諾布林卡”（nor bu gling ka）達賴的夏宮去公演，市民蜂擁而至，萬人空巷，可算作第一個高潮。各地劇團也差不多同一時間在當地中心城市、中心地點聚眾演出。近若干年，許多劇團利用這一機會，組織起大規模的“會演”，帶有比賽和交流的意味，更能滿足廣大群眾的看戲的心願。一些以唱腔、演技著名的演員到處受到歡迎，成為人民群眾心目中的好朋友。演員們隨著季節的轉換，逐漸從城市轉入農村，到各地去表演。有的還遠行到國外，到印度、尼泊爾等喜瑪垃雅山的南麓的藏語區演出。他們拖家帶口，生活形同流民一樣，極為清苦。但是，為了藝術事業，為了滿足群眾的娛樂要求，他們不怕辛苦、勞累，翻山越嶺，走鄉串鎮，隨時作一些廣場演出。有時，他們也幫助當地群眾做些家庭的農業勞動，諸如收割、打場、脫粒等，做這事，他們也是行家裡手。這是藏戲團的一個基本特點：植根於人民，來自人民，服務人民。［3］

　　由於歷史的條件所限，演員都沒有進過專門的藝術學校，沒有類似的“科班”培養，往往是世襲的、家族的傳授，父子、夫妻組成班子，世代祖傳、子繼父業（或婿繼翁業）。這樣，流派的形成與家庭的師承幾乎是一致的。導演，藏語稱之為“勞本”（slob dpon）或尊稱為“根拉”（rgan lags），是最受尊敬的師父。他熟悉戲劇故事，熟悉情節和劇中人物，往往由他口述故事，劃分場次，分配人物，組成一出出戲劇排演到演出。［4］

　　既然是家庭世襲的班子，或者是師徒傳授的流派、相互之間協作極好，很少鬧糾紛和意見，也很少有人爭名次、待遇，真正做到情同骨肉、有福同享、有難同當的境界。而演員上場時又是非常認真、絲毫不苟、相互配合、默契、令人感動、佩服。這些劇團走街串鎮，歷經風雨，顛沛流離而不後悔，完全靠的佛教的“利他”教義和為藝術獻身的精神，相互鼓舞和支持。直到今天人們還可以從藏戲團體身上發現這樣的優良傳統。

二

　　從劇本、舞蹈、唱腔、服裝和面具等方面來考察，藏戲是在佛教文化、民間歌舞、說唱藝術、宗教酬神謝鬼等幾個不同的藝術土壤上共同組合而成的。幾百年來，有無數的藝人、藝術家、劇作家（都是高檔次的高僧大德）和戲劇愛好者不斷的努力豐富、提高、充實匯成今天獨具風格的、有濃郁民族特點的劇種。過去，長時期是以廣場演出為主（舞臺的、室內演出是近若干年的新的變化），它要求演員“唱”、“做”連合廣場的演出需要，一般是音量宏大，舞姿流動。由於廣場空曠，聲音散失較快，演員必須以高亢的嗓音、起落幅度較大的動作，用以引起觀眾的注意。這也就是藏戲具有的粗獷、雄勁格調的特點的原因。［5］
　　根據幾種劇碼的演出底本上所標明的唱腔來統計，至少有二十種以上，男女老幼、音樂悲哀、激越回蕩，各各不同，可劃分為四大類：
　　藏戲曲調名        　　在劇中所表現的情緒
　　達任brda ring       　　表現歡樂、舒暢的心情。
　　教魯skyo glu        　　表現愁苦、悲痛的心情。
　　達通brda thung       　　一般性的敘事。
　　當羅vdang lo         　　感情變化、起伏迭宕。

　　演出時，演員根據劇情的變化，時時更換唱腔，細緻地表達劇中人物的感情，刻劃其內心世界。如《朗薩姑娘》一劇中，在劇本上標明幾種不同的唱腔來表明人物的環境變化和心情的起伏。《諾桑王子》一劇中，王子出征所用的唱腔與回宮時所用的唱腔迥然不同，這一點說明藏戲的唱腔設計是很有講究的。還應該說明藏戲的唱腔沿用《諾桑王子》、《卓瓦桑姆》等幾個傳統的劇本中人物的唱腔作為曲牌的定名，如：“諾桑北徵調”、“諾桑回宮調”、“噶拉旺保調”、“色瑪壤高調”等等。還必須瞭解寺院中的梵唄和禮贊佛曲對藏戲唱腔也有借鑒作用。

　　演唱時，有打擊樂器伴奏，伴隨者劇情的發展，演員邊演邊唱，另有一位專門旁白演員，藏語稱為“雄桑肯”（gzhung sangs mkhan），意為“劇情述說者”，由他交代劇情的進展，一般採用“快板”和“數板”的形式，而劇中人物則專心致志地玩腔吟調，唱得字正腔圓，有時能把字音拖得很高很長，形成藏戲特有的拖腔。聽到這種唱腔，能使人不由自主地聯想起風雪高原、遼闊大地、峽谷險灘、激流、奔馬、鷹擊長空、魚翔淺底等壯美的場面和自然景觀。

　　藏戲的唱腔和舞蹈動作也是相互配合的。舞蹈的基本動作與內地許多地方劇種相似，都是以模擬和誇張手法來表演故事內容。以藏戲的舞蹈語彙來說，有它自己的特點。如騎馬、行船、爬山、登樓、馬馳原野、鷹翔天際、上天入地、擒魔降怪、禮佛拜祖……都形成一套格式，人們一眼就可知道舞蹈所表現的內容。由於藏戲的舞蹈動作一般都是從現實生活的動作提煉和加以誇張而來，給人以和諧、壯觀、實在的美感。有些動作如揖拜、敬禮等還體現了早期藏戲所殘留的直接來自宗教儀式的遺跡。

　　舞蹈按姿勢、節拍和動作可以分為六類，每一種舞蹈節拍、圖形、手和是的要求不同。
　　列表如下：
　　舞名　　           樣式　　                     表演內容
　　頓達　stong dar 　　 由慢而快，跳動           　 　出場時用
　　切仁　phye ring　　  轉半圈先右後左，曲線進行  　　行進中用
　　恰白　phyag dpal　　 手作致敬、揖禮　　            敬禮時用
　　格切　gar che　　     轉整圈、環行　　             用於長途跋涉
　　德東　der stong　　   慢步                     　　靜場、休息時用
　　波爾欽phor chen　轉大圈、雙臂平伸地面成60％角、旋舞　  武功、按藝

　　舞蹈動作是演員的基本功夫，由於造詣不同，功夫深淺，因人而異，許多特技演員的表演並不是每一個演員都能達到的。某些演員的“鏇子功”輕如飛燕、迅若驚鴻，成為人們口頭傳頌的美談。

　　面具（vbag）也是藏戲的一大特點。在早期藏戲的歷史上，面具不可缺少，每一角色人物在戲中都戴上不同的面具。到了近代，人們追求現實感，在劇中除了仙人、魔怪的角色以外，都已很少沿用傳統的面具，而採用現實了妝粉了。因為面具有其局限性，面部表情無法表現出變化，而演員在誦唱時也受到面具的影響（有時，面具被推到頭頂上，以便誦唱）。但，面具有時與京劇的臉譜相近、各種面具也表現出群眾的欣賞趣味，象徵性的面具也是藝術歷史的積澱，引起人們的注意。布達拉宮的璧畫上，藏戲演出的場景維妙維肖。可以見到面具被演員頂在頭上，或者戴在面上都是當時寫時的紀錄。目前人們常見的面具是丑角、仙翁、武士，以及動物的形象，很少有新的內容。藏戲面具曾於1987年在日本舉行的“國際面具藝術研究討論會”上展覽，受到與會者的普遍注意。

　　藏戲的服裝歷來是採用古裝，如國王、宮員採用蒙古緞袍，極其華麗莊重；無論是衣、帽、靴、佩飾都以清代的官服為主。衙役、差人之類隨員的服飾也是隨著官服而檔次稍低；婦女服飾則頗為豔麗，珠寶滿頭，纓絡垂胸。貴族峨冠博帶，顯得雍容華貴。勞動者的衣著極為馬虎，幾乎都是就地取材，不加選擇，近於寫實。由於高原氣候早晚與午間溫差較大；演員的服裝不能脫離實際，一般都是寬袍大袖，厚重凝斂，在舞蹈動作中，略加紮束而已。武士、將官在官服外，裙枹之上加一層繩珠網路，使他們在動作時搖曳多姿、生動活潑。近若干年來，演出時人演員服裝大有改革，基本上採用了時裝，只是在色彩和質料上講究一些而已。個別劇團採用了京劇的服裝上場，只是一種嘗試，效果如何還為要瞭解、觀察和研究。

三

　　藏戲的演出，除了折子戲以外，一般有三個部分：

　　第一部分：“頓”（don）或稱“溫巴頓”（rngon pa don）是演出的序幕。目的是介紹全體演員跟觀眾見面，同時平整場地。也表演一些歌舞和詼諧的、滑稽的小節目，用以集攏觀眾，為正戲演出做好準備工作。根據我們從《諾桑王子》一劇的序幕來考定：“溫巴頓”原是該劇中“獵人出行”的情節，逐漸成為固定的程式，不管演甚麼戲，都以“溫巴頓”做為序幕、引子。反過來也可以說明《諾桑王子》確實是最古老的劇碼。

　　第二部分：“雄”（gzhung），意思是正文、正戲，也就是演出的主要內容。大的戲碼子上，一齣戲要演兩三天，至少也要演一整天。好在一般觀眾早已熟悉這些戲劇故事、情節，人們在這裡再來看（聽）戲不過是一種娛樂和享受，一種文化生活的調劑。人們可以閉著眼欣賞某一演員的唱腔，可以順著舞姿欣賞其基本技藝和功夫。筆者見過一種劇本，是在演出時提供達賴喇嘛看藏戲對照翻閱的腳本。文詞特別講究典雅、唱腔曲牌都一一注明，可以想像當時在演出高潮時產生的文化、情感的激蕩與交流。也說明了藏戲的唱、做、表演都已經有相當程度的規範化了。

　　第三部分：“紮西”（bkra shis）意思是“吉祥”是在正戲演完之後，舉行的全體演員為觀眾、為地方祝福迎祥的儀式，也伴有歌舞。同時，接受觀眾和地方頭人、富戶的捐贈，形式是莊重的，心情是歡快的，觀眾和演員的心聯成一片。

四

　　藏戲的起源是人們普遍關心的問題。有一份手抄本的藏戲《雲乘王子》（rgyal po sprin bzhon）的演出本，是雄頓多爾傑改編的，這位頗有名氣的作者，在序言中說：

　　......往昔，我雪域之最勝成就自在唐東傑伯赤列尊者，以舞蹈教化俗民，用奇妙之歌音及舞蹈、如傘纛覆蓋所有部民，複以聖潔教法及偉人之傳記，（演出）來扭轉人心所內，而軌儀殊妙之“阿佳拉木”遂發其端焉......（原手抄本第五頁下，中央民族大學圖書館藏本）

　　這一段話與民間傳說基本一致：
　　1。藏戲是由唐東傑伯發明創造的。
　　2。藏戲是以聖潔教法（佛教）和偉人傳記為主要內容的。
　　3。藏戲是用以歌、舞、故事來扭轉人心所向──教化人民的。

　　也可以說，這一段話是關於藏戲起源的重要論述。按唐東傑伯其人，是噶舉派（白教）的一位聖者，據《正法白琉璃大事年表》所載，生於藏曆第六饒回（rab byung）的陰木牛年（乙丑），即西元l385年。那麼，藏戲既是他發明創造的，不會早于十四至十五世紀。

　　在另一部《薩迦世系史》中，也有一段關於早期形態的描寫：

　　......昆寶王生於陽木犬年（甲戌）（西元l034年），幼聆父兄之教，盡悉之，對新舊密法意竊嚮往。時，卓（vbro）地有大廟會，往觀焉，百技雜藝之中，有巫師多人，自在女輩二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮女郎擊鼓，眾人隨之而舞，至為奇觀......

　　這一段文字說明，遠在十一世紀時，即有默劇形式的表演，並且能吸引為數不少的觀眾。這可能就是藏戲的最初形態。筆者曾在薩迦寺附近作過調查，藏戲老演員旺階先生以兩個夜晚時間，口述一出名為《巴空木》（dpav khums）的藏戲默劇表演形式，可以作為旁證。而藏族著名學者江洛金先生、察珠活佛和藏戲團著名導演紮西頓珠先生都曾講述過同樣的傳說：

　　當初，雅魯藏布江河水洶湧，來往旅人過河時，都靠牛皮船划船過渡，經常發生危險，人畜傷亡，甚是可慘。唐東傑伯尊者悲天憫人，發下宏誓大願，要在雅魯藏布江上下興建十三座鐵索橋，以便利過渡行人。他的悲憫心願得到山南賓頓村七姐妹的支持。於是，由她們組成劇團，表演神仙救人、善有善報的故事，用以化導群眾，募化鐵料和資金。經過長時期的努力，終於建成十三座鐵索橋。橋成後，唐東傑伯被稱為“甲桑巴”（lcags zam pa），意思是“鐵橋師”。而藏戲從此就流傳于藏區各地。

　　這三位先生都已先後作古。但，他們的睿智的語言，動人的傳說給人們留下了極為美好的印記。這一傳說說明藏戲作為藝術的品種，它產生於勞動，產生於人民群眾的創造，產生于佛教文化的氛圍之中。

　　在藏區，另有一種說唱藝術，稱為“喇嘛嘛呢”（bla ma mani），意思是“蜻蜓”。原來是因為西藏的這種說唱藝人，身背著經書（也許就是“變文”形式的佛經故事書），橫著於背拴在身上，在城鄉巡迴，遠遠看去，就活像一隻蜻蜓。於是，人們稱之為“喇嘛嘛呢”──蜻蜓。

　　這種藝人，在城市或者鄉鎮，人煙稠密處，掛起一幅“佛本生唐卡”（skye rabs thang ka），然後就用木棍指著“唐卡”畫面，邊說故事，邊唱唄贊，說說唱唱，圍坐在他面前的的群眾，隨著故事時節，感情起伏，時而哄堂大笑，時而蹙眉愁苦，時而流淚悲傷。藝人在這時，成為觀眾的中心，他一人擔任劇中的幾個角色。有時成為威嚴凜凜的國王，就以國王的口氣發號施令；有時成為慈祥愷悌的母親，用慈和溫順的口氣撫慰兒女；有時則用嬌憨玲瓏的少女口吻，笑聲朗朗；有時又以英武豪邁的口氣摹擬王子、英雄；時而摹擬奸詐狡猾的奸臣，獰獰恐怖的妖婦，無辜受害的百姓，流離播遷的受害者……都隨故事情節的發展而變化。這時，圍觀的群眾則隨著藝人的“獨角戲”而喜、怒、悲、歡，儼然收到戲劇的效果。

　　藝人往往是還俗的僧侶，粗通文墨，知識淵博，走村串鎮，見多識廣，能記得若干佛經故事，出口成文，頗受群眾歡迎。窿們不需要很大的場地、不需要更多的演員，不需要演劇時的道具、樂器、服裝等等條件，只是由藝人獨自一人承擔，簡單易行，所以受到群眾的歡迎。

　　藝人所說唱的本子往往就是戲劇的本事，而綴以長行──“講”和“唱”，配在一起。經常演唱的故事（也就是藏戲的腳本）有以下幾種：

　　《赤美滾登》（dri med kun ldan）
　　《朗薩姑娘》（snang sa vod vbum）
　　《諾桑王子》（chos rgyal nor bzang）
　　《蘇吉尼瑪》（gzugs kyi nyi ma）

　　可以準確無疑地斷言，這些說唱的故事正是藏戲經常演出的劇碼，無一例外。我們是否可以引申一步：“喇嘛嘛呢”這種說唱藝術，是藏戲的姊妹品種？或者說：“喇嘛嘛呢”，這種說唱藝術為藏戲的發展準備了客觀上的、硬體條件？假若，我們從漢地的“變文”到“雜劇”的發展歷史來推斷：“喇嘛嘛呢”這種說唱藝術是藏戲發展史上的一個重要的階段。而且，藏戲發展了，流行了，在城市普遍演出了，“喇嘛嘛呢”這種單人獨騎，走闖江湖的獨行俠並末被淘汰，他們仍然以其方便易行的形式，在社會上流行不衰，與藏戲並行不悖，相輔相成。

　　我們知道，佛教是擁有廣大信眾的宗教，在民間有深厚的基礎，佛陀本人就很喜歡接近群眾，一貫主張把自己的認識、道理向群眾宣傳。同時，在與群眾接觸中，也得到支援和精神鼓舞，得到感情上的交流。在佛陀涅槃以後，佛弟子們又將這一傳統發揚光大。舉凡詩歌朗頌、故事講述，都被佛教師父們用來宣諭佛陀的偉大理想和教義的方便形式。佛陀所主張的道德原則和行為規範與人民大眾的日常生活結合起來，成為人們生活中的精神支柱。《毗尼母經》卷八所記佛陀的主張：“我法中不貴浮華之言語，品德樸實不失其義，令人受解為要。”在巴厘文佛經中，佛駝說：“我允許你們，比丘呀！用（你們）自己的語言來學習佛所說的話。”

　　從藏戲上演的劇碼中已經考知直接來自佛經或佛經故事的有：

　　《赤美滾登》（dri med kun ldan），這是根據《大藏經．方等部》的（佛說太子須大拏經》直接改編而成。在人物、情節和主旨上與原來佛經完全相同。祗是在藏文譯文《聖者義成太子經》（《甘珠爾．諸經部》東大目錄No。351。vphags pa rgyal bu don grub kyi mdo）增加了一些內容，而宣講六度之首──佈施（sbyin pa）一度的功德，淋漓盡致，成為“喇嘛嘛呢”和藏戲經常上演的節目。

　　《敬巴欽保》（sbyin pa chen po），是《賢愚因緣經》（mdo mdzangs blun）的“大施抒海緣品”（漢文，在第三十九品；藏文，在第三十品sbyin pa chen po rgya mtshor zhugs pavi levu）故事的直接改編。

　　《絮貝旺秋》（bzod pavi dbang phyug）是《賢愚因緣經》的“羼提波羅因緣品”（漢文，第十二品，藏文，第十一品bzod pavi levu）的故事衍化而成。

　　《岱巴登巴》（dad pa brtan pa）是《賢愚因緣經》的“善事太子入海緣品”（漢文，第三十三品；藏文，第五十品rgyal bu dge don gyi levu）的故事改編；而且僅僅把主人公的名字由dge don換成dad pa brtan pa（堅定信仰）而已。

　　《雲乘王子》（rgyal po sprin bzhon），這是根據梵劇《龍喜記》（藏文譯本作klu kun tu dgav bavi zlos gar丹珠爾經．本生部，No。4154，雄頓譯師譯。）改編。而《龍喜說》是佛本生故事之一，雲乘王子是佛陀的一次轉生，他悲憫龍的無辜被大鵬鳥的啄食，以自身血肉之軀，供大鵬吞噬，終於感化了大鵬，斷除了噬食龍種的習性。雄頓講師，名多爾傑，是八思巴（vphags pa，l235～l280）的弟子，隨侍八思巴在大都弘法，受到都城雜劇的薰染，改編《雲乘王子》，對藏戲的形成和發展起過重要作用。可以視為藏戲發展史上一個重要里程碑。

　　《蘇吉尼瑪》（gzugs kyi nyi ma）一劇的前半部是佛經《大智度論》中“一角仙人”的故事翻版。蘇吉尼瑪名為隱士之女，實為牝鹿飲仙人精液受孕而生。也可以說是根據另一個佛本生故事改編而成（一角仙人也是佛的一次轉生）；後半都作為王妃所受的恩寵與苦難，又納入了梵劇的基本形式。

　　根據藏戲劇碼，可以確信，以佛經或佛經故事、佛本生故事改編而成的劇本佔據重要地位。

　　簡單的幾句結論：

　　藏戲是在寺院中的宗教舞蹈、民間歌謠、佛經故事三者結合而形成，經過說唱藝人的琢磨、改編，又吸收了元大都的勾欄雜劇而形成的藏族的民族藝術。也可以說是在佛教文化的土壤中生根、發芽、孕育成長的民族藝術。

　　後記：筆者在西藏各地生活過十三個年頭，最喜愛觀看藏戲，曾將藏戲故事譯為漢文發表；出版過《藏戲故事集》的漢文本和英文本；撰寫過“藏戲和藏戲故事”、“敦煌本《賢愚因緣經》及其譯者”、“談談藏戲故事”等數篇論文，並在《藏族文學史》一書中，撰寫藏戲專章。近幾年來，反覆思考，覺得藏戲的產生、發展中，使佛教文化起了主導作用，從而感覺到佛教對藏族文化的發展有不可磨滅的功勞。今乘“佛教文學與藝術”討論會之機，草成此篇，請方家不吝賜教。

　　戉寅春節於北京

　　［1］請參看《藏族文學史》（四川民族出版社，l985年，成都）第3編。藏戲／第354～37l頁，系筆者承擔撰稿者。
　　［2］根據佛教傳統，夏季三個月雨水充沛，蟲蟻滋生，為了不殺生，僧人在寺內舉行，“自恣”──自我檢查戒行，不准外出，稱“夏安居”。
　　［3］第一個國營劇團──西藏藏戲團，五十年代組建，以“覺木隆”劇團為基幹，吸收各地演員參力，才有了固定的專業劇團。
　　［4］已故的羅桑多吉先生長期擔任導演，而且自充演員，是一位多才多藝的藝術家，于l993年病故於拉薩，令人懷念。
　　［5］據察珠活佛的口述，許多劇本由悶喇嘛（mon bla ma）在本世紀初改編定型，可惜這位作家身世無考。