佛畫，總的說來，可分為兩大類：非情節性類和情節性類。非情節性類是指畫像類，可分為七類：佛像類、菩薩像類、羅漢像類、明王像類、高僧像、天龍八部或天尊類、曼陀羅類。
情節性的佛畫，多根據佛經構成的佛教故事畫，大約有六類：佛傳故事類、佛本生故事類、經變故事類、供養人類、水陸畫類、唐卡畫類。另外，還有山寺風景類，文僧、武僧傳奇故事，相當於連環畫之類。
唐以前佛畫多為壁畫，唐以後，隨著佛教意識滲入文人畫，佛畫多為山寺風景、道釋人物，更講究意境、氣韻與趣味。本節著重介紹對中國繪畫影響較大的羅漢畫、觀音畫以及道釋人物畫。壁畫部分由於與石窟造像聯繫緊密故放在《造像藝術》章中作介紹。
羅漢畫像的流變
在歷代擅畫羅漢畫的大家中，最重要的當為唐末高僧貫休，《益州名畫錄》曾記載：善草書圖畫，時人比諸懷素。師閻立本，畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲盡其態。或問之，云：“休自夢中所睹爾。”
《圖書見聞錄》也說，貫休的羅漢畫乃他：入定觀羅漢真容後寫之”。可見，貫休所畫的羅漢形貌怪誕，誇張變形‘大異常人，故世稱貫休乃“出世間羅漢畫”之鼻祖。
這種“出世間羅漢”畫像，很可能是由早期胡僧畫和梵僧畫的傳統發展而來。因此，後代不少人臨摩貫休羅漢畫時，多作疏放的水墨羅漢、例如；明吳彬畫“迦理迦尊者”，人物造形和構圖皆與杭州聖因寺所藏貫休十六羅漢刻本的迦理迦尊者相同。通幅以水墨為之，衣紋粗放，用筆速捷，尊者所坐巨石逸筆草草。而另一些明清畫家則以貫休的羅漢造形為基礎，靈活變化，另闢蹊徑。如明丁雲鵬的《應真雲匯》，此卷畫十八羅漢，或倚松坐石，或晏坐禪定，或閱經論法。羅漢造形以貫休羅漢為本。這些羅漢形神兼備，羅漢頭顱結構和面部表情誇張，眉毛濃密，眼睛上下使用雙線或多層線條，加強眼部神態，以達高顴深目，胡貌梵僧的效果。服飾圖案極為精細，與衣紋線條形成強烈對比，充分表現墨色和筆法的變化趣味。但是，丁氏在羅漢的身側又加畫一、二侍者或供養人，這種配置方式顯然受到世間羅漢畫的影響。所以《明畫錄》說丁氏：“其白描羅漢，工於禪月（即貫休）、金水（即張玄）兩家，別具一種風格。”
唐以後禪宗興盛，畫家多與禪師交遊往來。禪僧們那種”閑雲野鶴般超然物外的人生態度與堅毅弘忍、峭拔卓爾的佈道精神，深深吸引了文人畫士。這類羅漢畫便在早期高憎、胡僧像的基礎上發展出一種：世間羅漢畫”。其羅漢造型特點實與禪師形象無異。五代張玄即以這種羅漢畫著名於時，世稱“張羅漢”。他的作品大多賦色研麗，鉤勒精謹。宋元時期，世間羅漢畫發展到一顛峰，名家輩出，宋代的劉松年、李篙為其中的伎使者。劉松年的世間羅漢畫有兩件為宋代傳世佳作，其中一幅畫中尊者身穿袈裟，神情專注，身側隨侍的小和尚用衣抉承接樹上猿猴所摘之石榴，顯示出一種生活情趣。用筆設色皆極精妙，繪製工細，就連袈裟上精美的圖案都用泥金描繪得一絲不苟。李嵩為南宋時期重要的道釋畫家，他的羅漢畫衣紋線條流暢，敷色精謹細緻，層次分明。畫中羅漢手扶竹杖，座在幾榻上，這位老者鬚髮盡白，身體贏弱，但雙目睿智有神，一望而知是一位有道的高僧。此羅漢形象完全漢化，已不帶有胡僧氣象。
元明時期“世間羅漢畫”重要作家有鄭重、丁雲鵬、陳洪綬、吳彬。從元人的應真像、應真參妙圖，可以看出，他們的畫都色彩濃麗，用筆精嚴，畫中人物神情生動，每尊羅漢相貌雖有差別，但並不誇張怪異。特別是明吳彬的“棲霞寺五百羅漢畫”，分別畫在若干軸上。每一軸中的羅漢為一群像，或仰望乘雲飛龍，或眼觀流雲，或坐山石之上，神閒氣足；吳彬的羅漢畫構圖奇特，豔而不俗。今雖僅見一軸吳彬的羅漢畫，但其當時規模可想而知。
明清兩代，李公麟式的“白描羅漢圖”十分流行。從明末丁雲鵬的十八羅漢圖，可以看到李公麟的遺風。十八尊者個個形貌有別，姿態各殊，鬚眉毫髮刻畫入微，衣紋細勁流暢，恍若行雲流水。線條迂回蕩漾，富有節奏。誠如《畫史》所言，丁氏之畫，“絲發之間，而眉睫意態畢具”。這類畫氣韻高雅超逸，實得李公麟白描畫的真髓。明末大家陳洪綬亦深受李公麟線描的影響。他晚年有一幅《隱居十六觀》，其第十開，畫二位羅漢並坐幾前，閱讀經書，衣紋勻圓，簡潔古樸。作者在白描的墨線上，用青、赭鉤勒，更富變化，饒有趣味。
清代，不少畫家也喜畫羅漢，金廷標曾在乾隆南巡時因進白描羅漢冊，得到高宗賞識，遂得供職內廷。他的《白描羅漢冊》第二開，畫一羅漢袒胸露腹，笑口盈盈，如一彌勒佛，身側有三位童子在波上戲珠。人物衣紋或纖秀流暢；或轉折挺健，筆法精謹。嚴宏滋的十八羅漢，群像佈置錯落，用筆變化多端，線描或勻整疏簡，或粗細分明，縐疊繁複。同時作者又在羅漢的面部和衣褶處以墨暈染，分出陰陽，摻以西洋表現立體的畫法，顯得別具一格。
也許是因為清代皇帝信仰密宗的緣故，“藏式羅漢畫”在青代較盛。不過，其影響僅限於清皇室，在民間並不甚普遍。乾隆時期宮廷畫家姚文翰、丁觀鵬皆有西藏羅漢畫傳說。姚文翰畫釋迦牟尼佛、四大天王及十八羅漢像23幀，這23幅是一組連作。細觀之，連作漢藏風貌兼具，因姚文翰是漢人畫家，自然傳承漢畫系統的特色，諸如行筆運色的技巧，人物衣紋、背景山石等，但其畫受西藏影響卻是相當明顯的。
羅漢的觀念雖源於印度，可是在印度，羅漢卻未形成信仰，也沒有羅漢像傳世。反觀中國，羅漢信仰普遍，羅漢的作品隨處可見，這正是中國佛教本土化的一大佐證。
因為印度並無羅漢畫的繪製傳統，經典又無羅漢畫像特徵的明確記載，所以我國畫家便在早期高僧畫和胡僧畫的傳統上，創造羅漢形象。禪宗的興起，歷代畫家便以撣師為摹本，塑造出各式各樣造型迥異、神態生動的羅漢人物。羅漢畫的蓬勃發展和流變，實際上反映了中、晚唐以來佛教藝術日漸世俗化的一個發展趨勢。
觀音畫像與普門藝術的興盛
唐末以後，隨著觀世音菩薩信仰的深入人心，普門藝術逐漸興盛起來。姿容溫婉、體態秀研的女相觀音逐漸取代了威武有須的男相觀音。這跟《普門品》中說觀音有三十三應化身，可變幻居士婦女、比丘尼、童女、仙女、優婆夷、婆羅門婦女等女相教義有關，而且陰柔的女性比陽剛的男性更容易發揮觀世音菩薩慈悲救苦精神的這了特質。
南宋張勝溫的《普門品觀世音菩薩》，代表了觀音畫像早期的面貌。早期的佛畫乃至人物畫皆採用“左圖右史”的構圖觀念，主尊觀音居正中，半跏趺坐於蓮座上。主尊的兩側，就是：普門品》經文中的除難觀音應現圖，左右各有“四難”。如左二的《除水難觀音》：梵像卷中，只見觀音坐蓮花：承瑞雲騰空而來。離岸不遠處，一葉輕舟正陷於急濤中。舟中有一朱衣者正向觀音合十，白衣者對著舟子做出無奈的手勢。不遠處一條巨龍已浮出水面，噴水降嘯。畫中觀音的高大的身軀襯托出眾生的渺小、卑微與無助。觀音的頭光、寶冠、化雲、蓮踏，顯示其淩駕眾生的菩薩“聖格”或者“神格”。
相較之下，明代邢慈靜、邵彌、吳彬、陳洪綬等人的觀音畫像卻呈現出另一番面貌。雖然同樣取材於《普門品》，觀音的某些菩薩特徵，諸如髮髻的式樣、水杯、淨瓶、楊柳等持物也按照一脈相承的傳統，但在體態上已經一反張勝溫式的陽剛高大，流露出明代仕女畫中纖纖女子的嫻雅清韻，風姿既灑脫又飄逸，縱使菩薩的相貌依舊，卻已是凡俗氣質。觀音崇高聖格的形相，在明代以後，明顯地淡化了。
明邢慈靜，是一位佛門信女，擅畫佛像，尤工於觀音。她有一幅《普門品》觀音大士畫軸，描畫極為精美。此畫軸為描金畫觀音三十二應身像，畫中純以線條勾勒，稱之為“白描”，因以金代墨，又稱為“撈金”。畫中的觀音應身化現，有白衣觀音、水月觀音、魚籃歡音等形相。顯然，邢氏所本，與《普門品》經義不完全一致，而是帶有民俗觀音的傾向。
明人邵彌，字僧彌，江蘇長州人。他的《蓮華大士》像軸，逸筆草草，意趣清奇。畫一觀音經行蓮華池面，面目與手部的輪廓線條，用筆細鉤，其餘則信手畫來，磊磊縱逸。全畫醒目處，在於觀音的形相，一反傳統觀音發安坐佛，身披瓔珞的菩薩形貌，而以凡俗書生的風採取勝。而畫中書生肩上杖頭化現一小佛，又透露出持杖者的非凡身份。此畫在晚明芸芸的女相觀音中，顯得別具一格。此畫自題亦富於禪機，體現出文人畫的意趣。
吳彬，晚明最重要的人物畫家之一。所畫佛像人物，形狀奇特，自成一格。他的《魚籃觀音》軸，表現出晚明觀音畫多樣理念的融合。魚籃觀音本起源於民間傳說，經典亦有觀音度善財的說法。吳彬的這幅《魚籃觀音》與邢慈靜所繪觀音，同樣屬於民間信仰的三十三觀音。所不同的是，邢氏的觀音具有宋人所讚美觀音“美目盼兮，彼美人今，西方之人”的風采。而吳彬的觀音卻無意以隨俗的手法來表現絕色美女，畫中魚籃觀音，是由善財童子侍立在旁，手提魚藍。觀音形相非男非女，身材巨碩，容貌威嚴，透露出內蘊沉靜的氣質。
陳洪綬也是晚明最重要的人物畫家之一，畫人物花鳥無不精妙，佛畫人物尤其能自出新意。他有一幅《蓮池應化圖》軸，將“西方三聖”（南無阿彌陀佛、大勢至菩薩、觀世音菩薩）畫作聲聞羅漢的形相。畫中三羅漢容貌威猛奇特，軀幹偉岸，線條轉折宛若繞指之鋼，饒有奇趣，而又不失法度，與吳彬同樣以獨特風格取勝。這種新的創意，代表了普門藝術與淨土藝術別具意義的融合，實際上反映了晚明佛學思想中天臺，華嚴、淨土與禪宗混融的傾向。《普門品》已經不再是一宗一派的系統，而普門觀音亦成為顯教各宗觀音美術的總持。
清代的觀音繪畫以清初女畫家陳書《出海大士像》軸為最特異，用筆清雋，墨色醇老，敷色淡雅，秀逸中饒有勁力，不似一般閨閣畫之文弱。據陳書自題，畫的是觀音大士出海。畫中觀音坐岩石上觀望大海，此應取自《普門品》：汝聽觀音行，善應諸方所，弘誓深如海，歷劫不思議。
此一觀音形相，為民間三十三觀音之一的“阿縟多羅觀音”。此外，清代還有施王仁的《魚籃觀音》、馬鴻的《送子觀音》皆為觀音畫像中的精品。
觀音畫像內涵的多元化，意味著天絲東來的觀音信仰，千百年來，經歷種種因緣的聚合，擅演變化，終於造就了眾生所喜聞樂見的中國式的觀音菩薩棗東方女神形象。
佛畫意超——道釋人物畫
歷代的禪師獨立不羈、放浪形骸的個性精神正是畫家表現的內容。懷素世稱醉僧。自古以來醉與藝是一對孿生子，詩人、畫家皆因其醉之道而登藝之峰，李白有酒中仙之譽，“舉杯邀明月”，其醉在月不在酒，”對酒當歌”，其醉在歌不在酒。有道者每於醉中佯狂裝傻，或如瘋如癲，或如呆如癡，必見其灑脫超凡。其瀟然自在，與凡夫俗人之爛醉如泥自有所不同。所謂“同是一醉，但雅俗有別”，其妙訣就在“清、脫”二字。宋李公麟的《醉僧圖》，圖上有蘇東坡仿懷素書法題《送酒詩》：“人人送酒不曾沽，終日松間掛一壺，草聖欲成狂便發，真堪畫作醉僧圖。”董其昌有題跋，言李龍眠因見懷素送酒詩而作醉僧圖；與蘇拭的《醉僧詩》為此畫的雙美。李的這幅《醉僧圖》已下落不明。劉松年有一幅《醉僧圖》現仍在臺北故宮博物院。因為絹本掛軸，用水墨畫一童伸紙，一童捧硯，一僧袒肩斜坐石上，伸筆作書。松枝上掛一葫蘆。筆墨勁秀，佈局嚴謹，表現出懷素挺秀超拔而專注於書藝的人格。
南宋以後的“禪畫”，則受公案禪的直接影響。這類禪畫，一如禪宗的反對固定教條，是不拘法度的，是有意要以“破坐”來表現。自在。此類簡筆率意的、潑墨淋漓的、形象嬉笑、從容的佛畫，起源於五代禪風盛行之時，貫休的羅漢，或醜或怪，張圖的釋迦像，“鋒芒豪縱，勢類草書”，傳為石恪的《二祖調心圖》，也是形象簡約，筆鋒縱逸。南宋時代，水墨禪畫流行二時，有梁楷的《潑墨仙人》，其畫或簡筆草草，或潑墨淋漓。牧溪（僧法常）的水墨觀音，也是“意思簡單，不為妝飾”。這類人物禪畫一直風行到元、明時代，元代顏輝的《寒山、拾得》畫像，明代王問的《拾得像》，張宏的《布袋和尚》，皆展現了水墨人物的可變性。這類禪畫的簡淡畫風，正是對正襟危坐、重彩華麗、工筆繁複的道統式佛畫的反思和再生，為“法相莊嚴”賦予新的詮釋。
梁楷是院畫家，他的道釋人物畫在南宋畫中具有特異畫格。畫院中人原當謹慎正直，他卻似乎既瘋狂又酒癲，自稱“梁風子”。他的畫法有兩種，一是白描謹細畫，二是所謂簡筆體。其技法學自李龍眠弟子賈師古的閒逸自在之風，而青出於藍。他的《六祖截竹圖》，畫中禪宗六祖玩世不恭的情緒洋於畫表，劈竹的姿態狂放而又怕然自得。梁楷筆下的線具有高度的表現力，寬鬆的粗麻僧衣用線澀硬疾馳，是以刷子或禿筆毫無造作地塗畫紙而成。五官、手臂的用線平緩流利，濕潤飽滿，劈刀用線剛勁細長，竹杆則是以沒骨淡墨掃出，體現出不同的速度感和力度感。這種線的表現力並不僅是出於客觀物理特徵的把握，更主要是在於畫家對禪宗思想的深刻領悟，故能形成一種筆先之意，於筆勢之中體現心靈的衝動，從而揭示出六祖的精神世界。
《潑墨仙人》畫面上沒有嚴謹工致的的細節描寫，沒有遒勁的線條描繪頭部，而通體以潑灑般的淋漓水墨抒寫，通過墨色的濃淡變化造成視覺上的撲朔迷離。並有意識壓縮了五官的正常距離，絕妙地表現了仙人清高超逸、不屑凡俗的精神狀態。畫面中那渾重而清透、粗闊而有致的大片潑墨，真是筆筒神具，得之自然。所謂“逸”格，是指那種自由奔放、意趣超曠、不拘法度的風格。逸筆草草，不求形似，但求神韻，梁楷的人物畫代表了這種追求。
據說李確也是學自梁楷的白描減筆體人物畫家。從他的兩組禪余水墨肖像畫，《布袋、豐幹圖》及《達摩圖》可以看到這種傾向。
還有一位禪僧直翁若敬，他的《六祖挾擔圖》與《布袋圖》則比李確更具有淡墨傾向，更有意表現減筆原有的效果。
李公麟的白描人物道釋畫的演變史到了南宋末又為之一變，其代表畫僧便是牧溪法常。畫僧牧溪在中國及日本的繪畫史上都具有非凡的意義，曾給日本水墨畫壇很大的影響。
牧溪的代表作有《蜆子和尚圖》、《羅漢圖》、《叭叭鳥圖》、《觀音猿鶴圖》等。《觀音猿鶴圖》為三幅一套。三幅畫是有機結合的畫面，從內容上看，《觀音圖》是正面說教，而兩幅動物畫中，猿圖有勸世之衷，揭示了生靈本性之愛，但潛臺詞是“萬事皆空”。鶴圖則有喻世之意，暗示人間的險惡和遁入佛門的超拔，同時也深藏著這位畫僧企求解脫的心曲。從表現技巧看，他分別採用三種構圖類型和筆法表現三個主題。觀音圖最為精細工整，猿圖最為粗縱放達，鶴圖則居於二者之間，墨色酣暢而多變，鶴的頭部較精細，接近工筆劃，頸、身略為簡放，灑灑鶴姿與四周雲霧翻騰的暴雨景象形成對比。這三幅的有機組合包蘊著“禪機”，發人深思。