精神的東方
儒釋道三家是中國藝術的三大精神支柱。這種影響固然可以解釋為哲學對藝術的滲透，而根底卻在於它們本來就是審美的人生哲學。儒、釋、道三家合流都在“正心”的基礎上，開始對心靈與精神的追求。這種追求體現在藝術中，便淡化了宗教的色彩；成為一種收束心性的自我修養方式，一種自然適意的生活方式，一種內在的人格理想情操，一種恬淡清幽的審美情趣與空靈澄澈藝術境界。儒釋道共同的美學意義都是審美式的人生態度和人生境界，但在精神實質上存在著差異，一個主動，一個主靜，一個主空。
漢畫滿實而古拙，天地之間充滿生氣勃勃的生命。漢畫藝術中的哲學意味似乎很符合儒家的思想：剛健、駕實、輝光。儒家把內在的精神性的“質”放在藝術的首位，漢畫所具有的流動性、運動性和強大的氣勢，表現出儒家精神中的陽剛之美。
唐以前的功臣、名士肖像一直染有孔學的藝術思想，無論是節烈牌坊、宮殿陵墓邊的神道石像，更多體現的是美與善的統一，要求形貌端莊、溫柔敦厚，其神態務須“樂而不淫，哀而不傷”，這是中和之美的藝術觀。由於儒家之道從不宣揚個人主義，提倡一種推已及人的思維方式，致使這種歷史悠久的傳統人物畫始終保持著達觀、平和的獻身精神。
中國畫中“三友”、“四君子”也是中國畫歷久不衰的畫題，以松、梅、竹、蘭、荷作畫，在唐宋以後蔚然成風，這些植物成為人格的高風亮節的象徵。這種重視人的節操的傳統當然是來自儒家，贊物即贊人，贊花品即頌人品，人格化的創作方法是儒家人格主義倫理觀的反映。
八卦在形式及內容上奠定了中國書、畫線條美學原理。所謂陽爻“一”與陰爻“一一”，在繪畫中就是實線與虛線。在八封裡每一根線都經由高度抽象而被賦予哲學意味，僅僅是這些線，便概括了天地萬物生滅易變之理，由剛、柔這兩條萬物之性理衍生出虛實、明暗、枯潤、方圓、向背、濃淡等等競成為中國藝術家永遠表現不盡的審美意趣。
“見素抱朴”、“道法自然”、“恬淡為上”這些老子的觀點屬純自然主義的概念，到了莊子那裡更讚美“天籟”、“貴真”、“平中求奇”為上品，在平淡無奇中求其醇厚之味體現的正是莊子道學精神。
中國藝術中“氣韻生動”便是莊子“通天下一氣耳”之氣，也是中國藝術表現“道”無所不在的審美法則。在中國繪畫、書法中是一個氣的世界，在這樣一個氣韻貫通的世界中有音樂式的流動起伏和舞蹈式的迴旋變化的節奏。“唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”（宗白華《中國藝術意境之誕生》，《美學散步》70頁）氣在道的作用下聚而為實，人與萬物有形有相，散而為虛，人與萬物無形無相，化為氣的原本虛靜狀態，與道融合為一。於是“虛實相生”、“知白守黑”成為中國藝術創作的辯證法則。中國畫意境中那種“無畫處皆成妙境”的超曠空靈之美，又與禪宗的“色即是空，空即是色”的妙理契合。
中國藝術中“萬物與我為一”的審美境界，充滿了道家精神。老莊認為，人類最高的智慧不是站在客體之外對待客觀事物，只有消除物我對待，物我泯一，才會顯現出真原的世界。蘇軾的“其身與竹化”，辛棄疾的“我見青山皆撫媚，料青山見我皆如是”，中國畫家的“山性即我性，山情即我情”，都是說的在人與物的相互移情過程中，主體的超然人格精神與客體的自然天地之美在審美的觀照中融而為一，這是“天人合一”的境界，也是中國藝術最高的審美境界。
也許正如佛教藝術中分化出禪宗藝術一樣，道教藝術與道家莊子審美意趣迥不相同。如果說儒家藝術更偏重於政治、倫理的價值和社會理想的昇華，莊禪藝術更偏重于心靈和個體精神自由的終極追求，那麼道教的終極目的則是生存與享樂，理想是飛升羽化，信仰的是天尊鬼神，它給中國藝術帶來的瑰麗、神奇、譎詭的藝術意象和充滿浪漫想像力的世界。
道教從佛教那裡借鑒了造像的儀軌，塑造最高的神棗元始天尊，並採用左右二真人夾侍的形式，又取法佛教在諸。天神頭部加添圓光和背光。但是，人物面相卻完全是中國化的，其技法又是從中國古銅器、漢畫像磚以及傳統人物畫技法的直接繼承。
道教的神仙畫像，早在道教萌芽之初，就用來“觀像思神”。道教的神之多，在山西芮城永樂宮壁畫中可以看到，雷公雨神、北斗七星、八卦神君、二十八星宿、三十二天帝君，雲氣繚繞、仙樂鳳舞、神妃合唱、仙鹿瑞鶴，壯麗浩蕩，金碧輝煌，一派令人神往的神仙境界。配合著道教的齋醮音樂，在頌、贊、步虛和偈不同的曲調中，有神仙的頌歌，有表現神應召而來到飄拂飛翔之聲，有鎮煞邪魔的莊嚴威武之調，有表現引上仙界的漂渺恬靜的旋律。在那種齋釀儀式中，步虛繚繞，詭迷而奇幻。當人服食丹藥，置身在五彩繽紛的四周壁畫中，想像著神的模樣，隨著禹步變換場面，與演奏音樂加入幻景，讓人恍如離開人問。人的本能棗生存欲與享受欲，在這種狂迷氣氛中，化作對虛幻彼岸的熱烈追求，人的心靈，也在這熱烈追求中得到了撫慰，得到一霎時宣洩的快感。“與老莊不同，道教帶給人們的不是一種寧靜的情感與恬炎的心境，而是一種熱烈與迷狂的情緒；同樣，它帶給中國文學藝術的，乃是一種追求絢麗神奇的審美情趣，一種色彩繽紛、瑰偉怪誕的意象群，一種近乎沉浸於幻覺之中的熱烈想像力。”（葛兆光《道教與中國文化》37l頁）
日本宗教藝術
日本的佛教寺院建築在西元6世紀以後，大陸佛教文化傳至日本，曾一度掀起興建中國式佛寺的熱潮，7世紀的法隆寺模仿嚴格的左右中軸線對稱結構，隨著時間的推移，逐漸消失，l3世紀，日本大多數寺院，不分宗派都一改中國建築結構的對稱性模式而代之以建築物集中一側的非對稱性構架。
日本神社建築藝術充分展示日本古代建築之美3個基本因素：簡素性、調和性和非對稱性的自然性格。日本人將伊勢神宮作為日本文化的最高象徵而加以崇敬。
推而廣之，日本的皇家建築、茶室、庭園建築都彌漫著一種禪意識，並非訴諸感觀之美，而較多地訴諸於思想、冥想中的美，這是深受禪宗思想的浸染，從禪宗冥想的精神構思出來，具有禪的簡素、孤高、自然、幽玄、靜寂和不勻整性。
日本人審美意識中的非對稱性比對稱性、不規則性比規則性、不勻整性比勻整性的背後潛隱著更對稱、更規則、更勻整的東西，這樣在觀照中反而會產生一種獨有的空間藝術之美，在最純然的自然、最大的簡素中展現極至之美。鈴木大拙說，非均衡性、“一角”性、單純性、“空寂”、孤絕性和其它構成日本藝術及文化的最顯著特徵的同類的觀念，都來源於對“多即一”、”“一即多”這一禪的真理的本質的認識。（鈴木大拙《鈴木大拙全集》第11卷《禪與日本文化》）
伊斯蘭教藝術
伊斯蘭教認為建築是一切美術品中最持久的，而宗教建築是美術的最高成就。“劄瑪爾”，清真寺的圓頂，代表著神的完美。“劄拉爾”椧粭神的雄偉，這是清真寺塔。“西法特”棗神的名字，這是清真寺外部牆壁上的文字。伊斯蘭建築獨具特色的是穹廬頂和拱券頂以及兩個主要裝飾，宗教建築和世俗建築共有的“帕提”和鐘乳飾。“帕提”是一個拱形門廳。鐘乳飾是牆和拱頂之間具有裝飾性的過渡部分。伊斯蘭建築上的這種結構起源於古代巴比倫，它們很早就運用穹廬形結構於墳墓，運用拱舉頂結構於宮殿、寺廟。到了薩珊王朝時期，這種建築形式在伊斯蘭建築中占了統治地位。“作為一種富有特徵的形式，彎廬和拱形已經被認為是薩珊建築的典型。”（奧斯卡·路德《薩珊建築》）在印度的阿旃陀、中國的龜茲石窟建築中也有這種穹廬頂和拱券頂窟形，這可能是 受伊斯蘭文化的影響。
反對偶像崇拜，認為表現人或動物的形象，是對真主所獨享特權的侵犯和褻瀆，因此在清真寺既找不到人和動物的畫像，也沒有以宗教情節為內容的雕像。在伊斯蘭教裡，真主被理解成一種擺脫一切塵世成分的純粹的精神，他不具備人類的、類人的特性，也不可能被描繪出來。認為只有思辨力量是人類認識真主和世界的一種最高的能力，因此，一切失掉物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，這從理論上證實伊斯蘭教禁忌的合理性。神的意願、趨於抽象化的思辯的昇華和絕對化，與人的種種欲望和世俗享受的鬥爭，明顯地限制藝術在正統的伊斯蘭教世界中存在，或者它們至少要求藝術十分明確地改變自己形象的、感性的、情感的本質。“伊斯蘭教的這種宗教一哲學的思考，結果向著有利於抽象一思辯的哲學和美學發展。藝術成為伊斯蘭教結構裡的某種東西，這種東西永遠滯留在抽象幾何圖案或植物圖案的一些合乎規範的永恆不變的情節中，在阿拉伯花紋和阿拉伯連體字的奇怪而誇張的交錯形狀中，在大君主們的墓誌銘和清真寺山牆上的格言中。”（E．T．雅科伏列夫《藝術與世界宗教》17l頁）
伊斯蘭教的審美一藝術的原則與近東、中亞、高加索和北非的許多民族、部族的生活方式和藝術思維所具備的某些特徵相吻合，這些民族和部族的藝術思維持征，是深刻的裝飾感、華美感、節奏感，注重裝飾圖形與平面的綜合統一感。由於宗教的禁忌，雕塑、繪畫藝術在伊斯蘭世界從未象在其它文化中那樣得到充分發展。也許是遊牧生活環境，而對日用物品的相對興趣，促使伊斯蘭工藝美術展現出獨一無二的造型藝術價值。伊斯蘭教裝飾藝術中三大形式：富有生命力的植物圖案、幾何圖形和書法文字被普遍地用於建築物、彩飾畫、地毯還有陶瓷器皿。
在一些伊斯蘭國家中，陶器是藝術表現最高形式之一，他們在各種陶瓷器物上都採用裝飾形式，甚至把建築物的外觀變成五彩繽紛的花朵和綠葉中穿插著銘文的奇異花園。薩珊波斯帝國時期，伊朗人在繪畫中用蓮花狀的圓盤來代表太陽，用帶八個尖角的一圓圈來代表星星，早在阿契美尼德的波斯帝國和安息王朝就有用兔或鷹代表月亮，用馬代表太陽。這使我們想到龜茲石窟和敦煌壁畫中的那些日月星辰圖和極富裝飾感的藻並畫，特別是“三兔飛天藻井”。而那些在空中飛行、手中托著花盤和寶盤、幾乎都是用飄動的披巾和帶子裝飾起來的飛天也是來源於波斯藝術。馬里奧．布塞格裡《中亞繪畫》說：“用飄動著的飛巾來對衣飾作逼真的處理以及那長長的纖細的手，這種特徵是屬於伊朗藝術的。”而雲岡大佛絡腋上的連珠紋，則是波斯薩珊朝常用的裝飾紋飾。
早在西元7、8世紀，伊斯蘭教藝術的這種裝飾性傳統經由波斯、埃及、北非傳入西由牙，影響了整個歐洲藝術。英國學者貢布裡奇曾說：這要歸功於穆罕默德使我們瞭解了東方精美的圖案和豐富的色彩，它使藝術擺脫了受真實世界形體的束縛，而進入夢幻似的色彩與線條的境界。
無韻的西方
埃及藝術以永恆的神聖不可動搖的形象象徵著無所不在的神。像印度人一樣，古埃及人篤信宗教，認為一切自然現象無不存在神靈。當王權神化、神人合一時，人的形象也歸於高度規則、純化、平整的形象。這種標準形象就是帶有某種神聖意義的“幾何形的規則”形式。這即是埃及藝術中法老雕像、神廟雕像、繪畫浮雕所貫穿的造型法則，例如第五王朝拉·耐菲爾立像，誇張了的平直寬肩兩端與肚臍的點形成明顯的三角形構成，兩臂垂直又使身體呈長方形，整體結構豎直、穩定，充滿了幾何形體關係。與這種內在的幾何關係相配合，又有非常寫實的肉體刻劃，產生真實感。這種造型特點似乎與印度佛教造像有共通之處，秣菟羅最早的高大佛像也取自立昂然之勢，就一般雕像也用坐、立兩種姿勢表現莊重感，平直寬肩與整體姿勢的豎直及三角形的構成關係與埃及神像在本質上也是接近的。從面相上看，埃及雕像注重頭顱的整體感，常用概括直線與夾角表現五官和面部起伏變化，這種奇妙的造型效果傳示了莊嚴感、神聖感和權威感。而印度雕像的面相則更帶有現實人相的概括性。
古埃及的造型風格深深影響早期的希臘藝術。希臘宗教神話的最大特色是它包含著“神人同形同性說”，認為神就是人的放大，是人的最完美的體現。正如黑格爾所說希臘人“把人的形象看作高於一切其他形象的最自由最美的形象來欣賞”，“根源在於希臘宗教本身”。神與人同一個模樣，希臘人把神看作是概括了的和美化了的人一樣，雕刻家所表現的形象也是半神性之人的肉體的概括而美化。
希臘雕塑藝術以人體為主要對象，哲學家和美學家根據當時盛行的雕刻藝術，提出了“模仿它然”說，特別是人體的真實性的表現上，所以希臘藝術喜歡表現優美的裸體人體。但希臘人在對“真”的追求中，並沒有捨棄幾何圖形，而是將這種幾何形式轉換成對數的和諧比例。在希臘人看來，合比例的幾何形才是美的形體，它據棄了埃及人像雕刻的直線夾角構成而採用了真實活潑、煥發生命力的形體造型，盡可能以自然形態體現“數”的比例的均衡、對稱、和諧。認為美是適當的比例和鮮明的旋律，運用幾何的方法對於人體的比例數及其整體上的圓滿作了既精確又理想的雕刻。從而出現了這樣的演變結果：美的比例一和諧幾何形體一真的形象一真、善、美的形式。受希臘一羅馬藝術直接影響的早期佛教鍵陀羅藝術所具有的造型特點也正在這裡。在犍陀羅早期欄浮雕和阿蔭陀壁畫中我們已經看到許多優美裸體雕像，而在西域佛教藝術，如和田、米蘭、庫車石窟藝術中雖然表現肉感不似印度那麼強調性徵，而在幾何形體構成、美的和諧、“真”的形象方面可視作希臘一羅馬一犍陀羅藝術的延伸。
但希臘********在準確比例和空間體感的豐富生動方面，東 方雕塑是無法與之較量的。
希臘雕刻強調一眼之間就能理解作品的全部意義，因而它體積大，真實感、立體感強，在陽光下現出有節奏的明暗和光影，移至繪畫便是光影，便是對物體團塊結構的理解，因此，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。另一方面，對光影的追求進一步發展為色彩主義，所以色彩不僅是繪畫重要的造型手段；也是畫家表現感情的重要手段。只是在基督教藝術中的色彩比較獨特的，對於自然主義的繪畫，色彩相對來講注重物體的固有色調，如天空是藍的，草木是綠的，但在基督教藝術中，色彩被賦予新的意義，它的構成已不是為了單純的視覺效果，同時帶有象徵的含義。例如，聖哥斯旦奇教堂鑲嵌畫中坡特的皮膚是藍色的：而聖馬利亞·馬吉來的教堂壁畫中的天使的皮膚則是紅色的。這裡的象徵意味是明顯的，前者的藍色一天空之色一象徵了它們的靈魂存在於之中，後者的紅色象徵著神之愛。
西方宗教建築起源于古希臘神廟，如著名的雅典帕提農神廟。神廟內部空間不是信徒禮拜的場所，而是諸神不容侵犯的聖壇，一切宗教儀式只能在神廟周圍的露天舉行。神廟封閉的內部空間，適合於宗教目的的需要。到了古羅馬時期，原來包圍希臘神廟的外部柱廊被移入室內，體現了基督教把“精神集中到內心生活方面”的趨向（黑格爾《美學》第三卷上冊，88頁）。這個內部空間無論是圓形或方形，對稱性是其共同特點，相鄰各室間絕對各自獨立。厚重的分隔牆加強了這種獨立性。早期的基督教堂，為了體現出上帝的仁愛，適應教徒禮拜、集會的需要，表現出明顯的為人而設計的方向性動感空間。到了中世紀，哥特式建築在基督教世界被認為是中世紀西歐文化的最高成就。如果說羅馬式建築主要是以修道院的大教堂為代表，那麼哥特式建築則以都市市民的中心大教堂為代表，這表明了教堂的社會意義加強了。它由於需要容納更多的人，便要求教堂內部的空間更加高大、寬敞和明亮，要求建築的內外裝飾更加華麗。於是它便在多樣性的羅馬式建築基礎上，創造性地運用尖頂拱形和飛拱手法，打破了羅馬式教堂的堅厚；敦實的格局，以靈巧、華麗上升的力量緊緊控制著人們的情感，哥特式教堂高聳入雲的塔尖，是以兩個空間向度的尖銳對立，宛如合十祈禱的雙手，把人對上帝的崇拜引向天穹。正如黑格爾所說，這體現出基督教徒“虔誠的默禱和向上的追求這種內心活動”。羅丹曾熱烈地讚美過它：“它是一個活物2哥特大教堂是神秘生命或真實生命的一切絕妙形象中最活躍、最發人深省的形象一它是上帝之城。”
（羅丹《法國大教堂》中譯本，135頁）那高聳的垂直空間，與縱向深度空間所造成的尖銳對立，突出了人與建築的不平衡，強調了上帝的威嚴與人的渺小，造成一種內心升騰震懾的心理矛盾。它那彩色玻璃窗的絢麗色彩和室內燈光的閃爍交錯，映照著玲瓏剔透的雕像、雕花，使人感到崇高與渺茫，感到神權的至高無上。
而佛教石窟空間的形制演變，與西方人神對立的關係不同，不論是毗河羅式的靜態空間，還是中心塔柱式的迴旋空間和禮佛進行式空間，佛徒與佛像一開始就處於同一空間內部，從未分離。而以後佛寺建築，更彌漫佛的慈憫心理，當更多的世俗信徒進入這個空間後，佛讓出更大的地盤，以享受人間香火的供奉。
佛教石窟和佛寺建築也不同於基督教藝術的都市化特點，似乎對荒野特別感興趣，但這種荒野又不是純粹意義上的不毛之地，多在重鎮城郊、山腳河畔斷崖處。這些窟址既有弘教的必要條件，又避免塵世的干擾，如克孜爾千佛洞、莫高窟、龍門石窟等。這種地理上的與人世若即若離狀態頗有趣味地與佛教藝術對現實的超越又不離世間的精神實質相對應。
佛教比其他宗教如基督教、伊斯蘭教等多少具備的世俗化傾向，內在地推動了佛教藝術的發展和繁榮。埃及、希臘、伊朗、印度、中國、日本及其東方各國在宗教建築、雕塑；繪畫、文學上展示出來的輝煌成就，給整個世界的宗教藝術帶來了奪目的光彩。