Điêu khắc Phật giáo thời Lý, đặc biệt phải kể đến nhiều bức chạm nổi trên đá mà tinh khéo như chạm bạc, có cả trạm trên gốm và kim loại quý. Những bức chạm này ngoài việc trang trí cho các bệ tượng và bia đá, thường gắn liền với ...một số đề tài quen thuộc: sóng, hoa lá, rồng mây, chim và cả hình người nữa. Những đề tài này phần lớn được sử dụng phổ biến và thường xuyên trên nhiều di vật thuộc những di tích khác nhau cả về thời gian và không gian, mà trong tính hằng xuyên ấy, từng giai đoạn lớn lại có dấu ấn riêng.

Phong cách biểu hiện của chúng tuy có biến diễn, nhưng trước sau vẫn thống nhất, cũng lối sử dụng những đường nét cong thanh, hình khối tròn chắc và dẻo trên các tượng, cũng lối chạm tỉ mỉ đến tinh tế và điêu luyện, dùng nhiều đường lượn đầy chất trang trí trên các mặt phẳng, chúng dàn trải kín các đồ án với sự cân đối nhịp nhàng và nguyên tắc chặt chẽ. Chính sự ổn định của đời sống xã hội đã tạo sự ổn định tương đối của nghệ thuật, mọi hình tượng của mỹ thuật đều trở thành chuẩn mực và có ý nghĩa. Cùng một đề tài nhưng trên các di tích khác nhau cả về thời gian và không gian, hình hiện ra luôn có một cái chung thanh tú, tinh tế, tươi mát, mềm mại, tròn trịa và ổn định đến chuẩn mực.

Chạm Khắc Trang Trí Phật Giáo Đời Lý

Chu Quang Trứ

Cùng với tượng tròn (mà chúng tôi đã có dịp giới thiệu trên tập văn số 10) điêu khắc Phật giáo thời Lý, đặc biệt phải kể đến nhiều bức chạm nổi trên đá mà tinh khéo như chạm bạc, có cả trạm trên gốm và kim loại quý. Những bức chạm này ngoài việc trang trí cho các bệ tượng và bia đá, thường gắn liền với kiến trúc, trang trí các bộ phận của kiến trúc như mặt ngoài của Tháp, lan can, thành bậc, cửa, chân tảng kê cột... với một số đề tài quen thuộc: sóng, hoa lá, rồng mây, chim và cả hình người nữa. Những đề tài này phần lớn được sử dụng phổ biến và thường xuyên trên nhiều di vật thuộc những di tích khác nhau cả về thời gian và không gian, mà trong tính hằng xuyên ấy, từng giai đoạn lớn lại có dấu ấn riêng.

Phổ biến nhất là sóng, thường được chạm ở phần dưới cùng của bệ tượng, trụ rồng, đế bia và nhiều mảng chạm những đề tài khác, có khi thành một dải ngang kéo dài viền dưới các đồ án như ở chân tảng cột Chùa Phật Tích (Hà Bắc), lan can bậc cửa của Chùa Bà Tấm (Hà Nội) và Chùa Hương Lãng (Hải Dương), diềm chân các mảng trang trí mặt ngoài Tháp Chương Sơn (Hà Nam Ninh) và Tháp Chùa Đọi (Hà Nam Ninh) có khi xếp chồng chất nhau thành nhiều đợt dàn ngang phủ kín cả mặt bên chân bia Tháp Chương Sơn và Tháp Chùa Đọi, phủ kín nửa dưới bệ tượng Phật Chùa Phật Tích và trụ rồng Thăng Long (Hà Nội), phủ kín cả mặt ngoài lan can Tháp Chương Sơn, có khi được chạm rất sâu và thành những hình lớn xếp vây quanh các khu đất vuông và tròn ở Chùa Giạm (Hà Bắc)...

Cùng là sóng nhưng có tới ba loại mà ở bất cứ đồ án nào cũng có hai loại sóng kết hợp lại. Loại sóng chung cho mọi đồ án, gồm có một hoặc vài dây dàn ngang, uốn lượn theo hình sin doãn nhịp nhàng, nếu nhiều dây thì cùng bước sóng nhưng độ cao khác nhau tạo cảm giác ngọn sóng xô về trước, trong mỗi ngọn sóng cũng như giữa hai ngọn sóng lại có những ngọn sóng phụ không chân. Loại sóng này được mọi người thống nhất gọi là sóng nước. Trên đợt sóng nước, tùy từng di tích lại chạm một trong hai loại sóng thắt chân hình nấm hoặc doãn chân hình núi, hai loại sóng sau chưa bao giờ cùng xuất hiện trong một di tích. Ở di tích sớm như Chùa Phật Tích, dù trên bệ tượng Phật, tảng kê chân cột hay trụ búp, dù chỉ một đợt hay tới năm đợt chồng nhau thì đều là sóng thắt chân hình nấm. Mỗi ngọn sóng thường có ba lớp to nhỏ lồng nhau, mô típ sóng có từ hai đến ba tầng tạo bởi những chỗ thắt gãy của đường cong parabol, cuối ngọn sóng bẻ gấp cong vào tạo cho chân sóng kề tiếp bên. Sóng Chùa Giạm vẫn như sóng Chùa Phật Tích, nhưng rồi có thể xem là cái cầu trung gian sóng vườn Bách Thảo Hà Nội vẫn thắt chân và ba lớp, nhưng giữa ngọn sóng và chân sóng không gãy gấp nữa mà lượn ngược chiều từ từ thu vào, và vẫn uốn võng bắc sang chân sóng kề tiếp bên. Đến sóng ở các Tháp Chương Sơn, Tháp Đọi, và Chùa Bà Tấm... thuộc đầu thế kỷ XII tuy vẫn ba lớp lồng nhau nhô cao nhưng kéo dài hơn, và các lớp từ trong ra có số tầng 1, 2 và 3 chân sóng mở ra bắt liền sang sóng bên tạo thành những dây uốn lượn nhịp nhàng theo hình sin gẫy khúc. Loại sóng thứ ba này từng ngọn có một hình núi, nhưng cả dãy dài lại gần với sóng nước trong loại sóng cao đầu. Ở cả ba loại sóng, giữa 2 ngọn sóng chính bao giờ cũng lấp ló ngọn sóng phụ. Ở mặt lan can bậc cửu Tháp Chương Sơn loại sóng doãn chân được chồng chất tới 10 đợt trên một mặt đá gợi ra cả một sự mênh mông của biển cả hay trùng điệp của núi rừng. Mỗi ngọn sóng va chạm ở chân nông và càng lên càng sâu dần, chúng tiếp nhận ánh sáng khác nhau, tạo ra một sự chuyển động theo cả hai chiều ngang và dọc, triền miên vô tận. Cái hình sóng ấy là biểu trưng của sóng nước (loại sóng hình sin), của cây (loại sóng thắt thân hình nấm), của núi (loại sóng doãn chân hình núi) hay đều là sóng nước, thì trong ý tưởng thẩm mỹ với sự xếp chồng cắp đôi cũng đều hàm chứa một sức mạnh, một sự sống phát triển mà người đương thời mong cầu được phúc. Vì thế, trên phần trang trí sóng, bao giờ cũng là phần trang trí hoa lá, rồng mây, dàn nhạc, chim hình người thậm chí là tượng Phật...

Trong nhiều đồ án, dù dọc (ở diềm Tháp Chương Sơn và Đọi) hay ngang (ở bệ tượng Chùa Phật Tích), hoặc nghiêng (ở lan can thành bậc cửa Chùa Bà Tấm và Chùa Hương Lãng) phía trên của sóng thường là những hình hoa lá. Ở các đồ án hoa xếp dọc phía dưới cùng thường có cây lan lá dài xòe sang hai bên; và ở góc giữa hai cuộn dây bao lấy hoa sen hoặc hoa cúc, có bông hoa nhỏ đơn giản. Trên nền nổi giữa các ô rồng Tháp Chương Sơn có những hoa dây tay leo loăn xoăn, mỗi khúc cuộn lại có một nhành quay lại cuộn tròn trổ ra một bông hoa nhìn ngang đơn giản, ngoài những hoa lá trên, điển hình là hoa lá trong Chùa Tháp thời Lý là hoa sen và hoa cúc, mỗi bông hoa dù sen hay cúc đều được nở gọn trong một vòng dây uốn tròn trổ nhiều lá mọc đối nhau. Hoa sen và hoa cúc được nhìn dưới góc độ khác nhau nên rất phong phú, đều nở rực rỡ và cứ xếp xen kẽ nhau. Cả hai loại hoa này đều phổ biến ở nước ta và sớm được người xưa chọn làm những biểu tượng. Hoa sen trong mỹ cảm dân tộc là biểu thị cho sự thanh tao, trong sạch “gần bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn”; trong Phật thoại và trong triết lý hoa sen là dấu hiệu âm vì mọc ở bùn mà sống trong nước; trong Phật giáo hoa sen là hình tượng trưng cho đức Phật và sự giác ngộ Phật pháp. Còn hoa cúc là biểu thị của sự đạo mạo, là dấu hiệu của dương, biểu trưng của mặt trời và tượng trưng cho ẩn sĩ và tăng lữ. Từ thế kỷ XIV, Trần Nguyên Đán trong bài thơ Quan đề hình Mai Thôn cho xem bài thơ “Ngắm cúc thành Nam”, nhân theo vần đã khám phá ở hoa cúc nhiều ý nghĩa:

“Hoa cúc là khí mạnh và tài năng cả trời đất,

Coi thường cả uy của sương và sự lấn của tuyết.

...

Đừng trách cái tình hoa của mùa lạnh, nở quá muộn,

Vì chốn phồn hoa không phải là chỗ nổi tiếng của hoa này.”

(Càn khôn túc khí dữ lương năng

Ngạo tận sương uy dữ tuyết lăng.

...

Mạc quái hàn anh khai thái vãn,

Phồn hoa vô xứ trứ danh xưng.)

Hoa sen và hoa cúc được chạm xen kẻ, trong sự tươi mát cứ toát ra thế cân bằng của sự hoà hợp giữa hai yếu tố khác biệt để tạo thế thống nhất, đó là cuộc sống, cũng là cầu phúc cho cuộc sống con người.

Một trong những hình nghệ thuật được chạm phổ biến ở thời Lý, có trên nhiều Chùa Tháp lớn, là con rồng. Nó xuất hiện hàng loạt, nhưng trong mỗi đồ án thường có một hay hai con rồng. Rồng đơn có thể nằm gọn trong các ô hình tròn (ở mặt tròn trang trí Tháp Chương Sơn), hình vuông chéo thành hình thoi (sườn bia Tháp Chùa Đọi), hình chữ nhật (bệ tượng Phật Tháp Chương Sơn), hình nửa lá đề (mặt Tháp Chương Sơn). Rồng đôi thường chầu nhau hoặc đuổi nhau trong ô hình cánh hoa sen (ở chân cột Chùa Phật Tích), hình chữ nhật (bệ tượng Phật Chùa Phật Tích) và hình lá đề (ở trang trí Tháp các Chùa Phật Tích và Chương Sơn), trên những di vật lớn như cột đá Chùa Giạm, đế các bia ở Chùa Đọi, và Tháp Chương Sơn, những gặp rồng khổng lồ cũng chầu nhau nhưng thân quấn quít đăng đối.

Những con rồng Lý ở trong các đồ án rất khác nhau ấy, có kích thước to nhỏ cũng rất khác nhau và thuộc những di tích Lý xây không cùng thời gian và không gian, đều rất thống nhất ở kết cấu tạo hình: đầu nhỏ với miệng mở vờn một viên ngọc hay tinh tú đang xoay, răng nanh kéo dài xoắn với môi trên thành đường sống của chiếc mào có đường viền lăn xoăn như ngọn lửa đang bốc cao, phía trên mắt có những hoạ tiết hai đầu cuộn lại cùng chiều như số 3 ngửa và ngược chiều như hình chữ S, quanh mép có những lông măng và từ đó có một mảng kéo dài ra bốc lên lượn sóng làm bờm tóc, thân liền mảng với đuôi thon tròn và kéo dài trong nhịp uốn thoăn thoắt như nhỏ dần mà nếu không để ý vị trí hai chân sau thì không phân biệt được, bốn chân nhỏ thanh với ba móng cong nhọn sắt như móng chim mà lúc nào cũng như bơi trong không gian, hai chân trước mọc so le nhưng hai chân sau lại mọc cùng một chỗ mà ở đồ án trong bình tròn hoặc hình thoi thì luôn có một chân sau vắt qua thân. Ở con rồng Lý đầu nó có mào như ngọn lửa, có văn dạng xoắn tựa số 3 ngửa và chữ S là dấu hiệu của sấm chớp, có viên ngọc (hoặc tinh tú)... đều mang tính dương, còn toàn thân nó rõ ràng là thân rắn mang tính âm, thường ở dưới đất giữa những hoa lá. Phải chăng ở con rồng Lý là sự kết hợp các yếu tố âm và dương để biểu hiện ý niệm phồn thực, biểu hiện sức mạnh vũ trụ mưa gió thuận hoà, người và vật đều sinh sôi, mùa màng tốt tươi và vương triều thịnh vượng.

Những con rồng thân rắn kiểu này được chạm trang trí trên các kiến trúc như ở cây thá. Báo Nghiêm chín tầng mà đến thế kỷ XIV, Trần Nguyên Đán đã từng chứng kiến và gọi là “rồng rắn.”

“Chín tầng dựa vào ngân Hán, kiến trúc vững vàng...

Chạm trổ rồng rắn làm cho dân phải mệt nhọc.”

(Cửu tầng ỷ Hán trúc kiên lao...

Long xà đôi trác dịch dân lao).

Thật ra, khái niệm rồng rắn trong thời Lý đã quen thuộc thuyết phong thủy từng nói đến “kiểu đất rồng rắn” (long xà địa) chỉ những thế đất đẹp hợp với việc làm để ở. Thiền sư Dương Không Lộ (mất năm 1119) trong bài “Ngôn Hoài” mở đầu bằng câu: “Trạch đắc long xà địa khả cư” (chọn được kiểu đất rồng rắn rất hợp, có thể ở được).

Lấy gốc từ con rắn, con rồng Lý mang nguồn gốc phương Nam, là biểu trưng của văn minh lúa nước tồn tại rất sớm trong vũ trụ luận của người Việt. Trước thời Lý chưa thấy hình mẫu rồng trong điêu khắc, nhưng có thể liên tưởng tới thời xa xưa với các truyền thuyết về Lạc Long Quân và Long Nữ, về việc xăm hình giao long (mà “giao long” còn gọi là “lân trùng”, được sách xưa tả là con vật như con rắn, có bốn chân và có vẩy ngược ở cổ, cũng tức là rắn hoặc cá sấu hay thằn lằn có vảy), về thần nước và thần mưa, và đặc biệt liên tưởng tới văn hoá Đông Sơn rất phổ biến hình thuyền cách điệu theo hình con rắn biển có cả những loại trùng gần giống như cá sấu hay con cá ngựa, có khi chúng cặp đôi đang giao nhau. Chắc hẳn con rắn cả về hình dáng và ý tưởng của nó đã gợi ý cho các nghệ sĩ thời Lý xây dựng hình tượng con rồng. Từ nguồn gốc dân gian, khi tầng lớp quý tộc có ý thức dân tộc lãnh đạo nhân dân chống Bắc thuộc, xây dựng chính quyền độc lập, con rồng rắn sớm bị giai cấp thống trị giành giật làm biểu tượng của vương quyền: với nhà nước Vạn Xuân (thế kỷ VI), rồng cho Triệu Quang Phúc móng để giữ nước; với nhà nước Đại Cổ Việt, rồng che chở cho cả Đinh Bộ Lĩnh và Lê Hoàn lúc còn hàn vi; đến nhà nước Đại Việt thì rồng gắn bó chặt chẽ với các vua Lý và Chùa Tháp (chỉ trong đời Lý Nhân Tông, rồng xuất hiện hơn 10 lần!) Tuy bị nhà nước giành giật, nhưng rồng Lý vẫn gắn cả với dân gian, trong dân gian có trò chơi “rồng rắn” thì trong lịch sử còn ghi năm 1119 vào đời Lý Nhân Tông, rồng hiện ra ngay ở hàng bán nước chè.

Gắn bó chặt chẽ với rồng là những hình mây, những hạt ngọc (hoặc tinh tú) đang xoay tròn, chúng làm nền cho rồng hoạt động và lấp kín những khoảng nền rộng không để cho trong đồ án có chỗ nào trống trải. Loại mây phổ biến là dãi dày bay thành hình sóng có nhịp với bờm tóc rồng, thanh thoát và bay bướm. Có Mây đơn một dải mà gốc cuộn tròn xoắn chặt, lại có mây kép hai hoặc ba dải cùng thoát và bay quanh từ một hạt tròn đang xoay cùng chiều, tạo ra ấn tượng chuyển động được xác định trong không gian ba chiều. Những hình mây ấy dù đơn hay kép đều ở quanh hình rồng, cùng cấu tạc chung nhịp uốn lượn với toàn thân rồng cũng như với bờm tóc, râu cằm và túm lông ở khuỷu chân rồng, tất cả cùng thống nhất, ổn định chuẩn mực đến quy phạm. Những hạt tròn có khi không gắn với mây, tách ra độc lập, và cũng chuyển động như tinh tú giữa vũ trụ.

Ở trên bệ tượng Phật Chùa Phật Tích, trong đồ án hai con rồng đuổi nhau, có khi còn có cụm mây, mà gân sóng gần như dây tay leo trổ nhiều nhánh cuộn vòng ngả về hai bên, bao quanh phía trên có đường viền như ngọn lửa thiêng. Loại mây này sang thời Trần phát triển thành mây kiểu cỏ linh chi quý giá, ở đó như tàng ẩn một cái gì thiêng liêng trong vũ trụ.

Thêm một đề tài trang trí nữa cũng khá phổ biến ở thời Lý, xuất hiện cả ở Phật Tích, Chương Sơn và Đọi, là những hình người bé tí lẫn vào dây hoa. Ở Chùa Phật Tích, trên các mảng chạm dây hoa sen và hoa cúc, cứ mỗi cuống của một bông hoa lại có một hình người bé nhỏ đang leo trèo trên dây hoa, theo nhiều tư thế rất ngộ nghĩnh, đều mặc váy ngắn và cởi trần, các chi tiết trên mặt đất rõ ràng, thân ở thế nghiêng nhưng mặt lại quay nhìn thẳng ra. Trong một mảng trang trí Tháp ở Chùa Phật Tích, các hoa sen và cúc dàn kín một mặt đá hình tam giác, ngoài những hình người leo dây hoa, ở bông hoa giữa mạng chạm có một người nhảy ngay vào giữa hoa. Còn ở Chùa Đọi và Tháp Chương Sơn dây hoa sen và hoa cúc xếp dọc trong những hình tròn to, thì giữ hai hình tròn to lại có một hình tròn nhỏ mà ở trong đó cũng có một người bé tí đang dang chân tay múa, cởi trần đóng khố, các chi tiết không được chú ý như ở Phật Tích nhưng vẫn vui nhộn.

Những hình người ấy đều rất nhỏ, nhỏ hơn bông hoa nhiều, người xem không để ý kỹ rất dễ bỏ qua, nó luôn gắn bó hoa sen và hoa cúc. Phải chăng nghệ sĩ xưa muốn biểu hiện những hình người ấy là kết quả của sự phối hợp âm dương (hoa sen và hoa cúc) trong vũ trụ, là “hoa của đất” và họ là những tín đồ của đức Phật. Tỷ lệ bé tý của những hình người ấy so với cả sóng và hoa, đặc biệt so với tượng Phật ngự ở trên, như muốn nói lên một quan niệm xa gần, không phải theo khoảng cách trong không gian, mà theo địa vị xã hội giữa những con người nhỏ nhoi so với vũ trụ bao la và đức Phật linh thiêng vời vợi ngự ở trên đó.

Những hình chạm nổi sóng, hoa, rồng, người ấy đều lặp đi lặp lại, xếp thành dải băng dài nhằm tạo khung trang trí. Ngoài ra còn có những băng các hoạ tiết dấu hỏi hoặc cánh hoa xơ đầu uốn ngửa, chúng xếp tựa lưng vào nhau thành dải dài bao lấy từng khung hình.

Ở lãnh vực chạm nổi, trên chất liệu đá, cần chú ý đến bộ phận kiến trúc chạm những hoạt cảnh mà nội dung có chủ đề rõ ràng. Đó là những dàn nhạc ở tảng kê chân cột Chùa Phật Tích, là đoàn vũ nữ ở phía trên thành bậc cửa Tháp Chương Sơn, là chim thiêng ở bậc ngoài thành bậc cửa Chùa Bà Tấm và Chùa Hương Lãng...

Chùa Phật Tích, các cột gỗ đều kê trên chân tảng đá khối hộp bẹp có mặt trên chạm thành bông sen bao lấy chân cột, còn bốn mặt trên mỗi mặt chạm một dàn nhạc giống nhau: ở giữa là một vòng sáng nhọn đầu trong chứa mấy bông hoa quý, được đặt trên một đoá sen nở xoè, có lẽ là hình ảnh tượng trưng đức Phật. Hai bên vòng sáng, mỗi bên có năm nhạc công vừa múa vừa tấu nhạc dàn ngang theo đội hình hàng dọc tiến vào, tạo thành từng cặp có thứ tự từ ngoài vào đang biểu diễn các nhạc cụ: trống da và trống cơm, nhị và đàn tranh, sáo tiêu, đàn thập lục và đàn tỳ bà, gõ phách mà như dâng hoa. Tùy nhạc cụ đang biểu diễn mà động tác tay có khác nhau nhưng về đại thể rất thống nhất theo ba phần là mặt ngước nhìn lên quay về phía trước, thân vặn hơi nghiêng và ngả vào giữa, chân nhún nhảy một co một duỗi như tiến lên lại thêm những dải lụa từ bả vai và gót chân bay ra, uốn sóng thuận chiều với động tác tiến lên tương ứng. Mảng chạm nhỏ xinh, từng người được chạm chi tiết, các mảng khối nuột trau, các đường nét mềm mại, dáng điệu toàn thân uyển chuyển, người sau dồn đẩy người trước tiếp cận đức Phật, tất cả cứ tươi mát phơi phới, gợi một thế giới vui nhộn và thanh cao.

Rất gần với các nhạc công ở Chùa Phật Tích là 14 vũ nữ ở Tháp Chương Sơn chia thành hai đoàn chạm hai bên phần trên tay vịn thành bậc cửa Tháp. Ở vị trí chếch lên, các vũ nữ đều chung nhịp điệu múa dâng hoa tiến lên Tháp thờ Phật, dáng điệu và trang sức tựa nhạc công Phật Tích. Chỉ khác ở động tác tay đều thống nhất dang ngang rồi gấp vuông góc đưa lên trong đó tay trước cầm một nhánh hoa và lá sen còn cuộn. Ở đây, để đúng vị trí chếch 45độ, nghệ sĩ rất chú ý cho nhân vật hoạt động theo trục đứng thẳng của thân và tay, chân, nhưng có đường ngang qua vai và nét lượn của lớp xiêm và váy làm nổi lên, khoẻ mà lại duyên dáng, rồi nét mặt từng người lại biểu lộ tình cảm riêng trong sự thành kính. Kỹ thuật chạm vẫn công phu, nhưng sự trau chuốt và tỉa tách so với ở Phật Tích đã giảm để hướng dần về cái đẹp bình dị.

Vẫn thành bậc cửa nhưng ở Chùa Bà Tấm và Chùa Hương Lãng, phần trên tạc tượng con sấu, còn phần dưới mặt ngoài lại chạm một con chim thiêng của Phật giáo: Dáng chim như phượng nhưng một chân co còn chân kia đứng thẳng trên hai bông hoa nở. Chim có bờm tóc, đuôi và chân như ở hình rồng, xòe hai cánh như múa, đuôi mập dài uốn lượn thoăn thoắt. Phía trên và dưới mỏ có mào hình chiếc lá đề thiêng. Quanh chim và làm nền là những dây trổ nhành uốn cuộn lấy bông hoa tựa như hoa cúc.

Trong vườn Bách Thảo Hà Nội trước đây cửa bậc như ở Chùa Bà Tấm và Chùa Hương Lãng, đã đưa về viện bảo tàng lịch sử, bị cưa dọc mất phần thân con vật. Đuôi nó cũng dài và uốn lượn như ở Chùa Bà Tấm, nhưng phần thân còn vài chi tiết thì không phải của chim thường mà là chim thần có cả chân và tay, không rõ cánh, gần gũi với con Ga ru đa trong nghệ thuật Chàm. Những họa tiết của bức chạm, đặc biệt tượng con sấu ở trên, được chạm rất trau chuốt và chi ly như phong cách Phật Tích. Như vậy ở thành bậc cửa, trong mảng tam giác ở nửa dưới, từ Bách Thảo qua Bà Tấm và Hương Lãng đến Chương Sơn đã có sự chuyển đổi rất rõ: từ chim kiểu Ga ru đa sang chim kiểu phượng, để rồi chỉ còn lại sóng và kém dần phần tinh xảo.

Thật ra, cũng như tượng tròn chạm nổi trang trí Chùa Tháp thời Lý còn lại không nhiều nhưng vẫn khá phong phú, ở đây chỉ hệ thống lại những tác phẩm chính, những đề tài và hoa văn tiêu biểu và được phổ biến. Từ đó đã nhìn nhận được một tuyến phát triển của điêu khắc đương thời và cũng là nòng cốt của mỹ thuật Lý.

Hơn hai thế kỷ tồn tại của Vương triều Lý (1010-1225) cũng là hơn hai thế kỷ phát triển của mỹ thuật Lý, nó liên tục không bị đứt đoạn, trên biên niên sử ta thấy ở tất cả các thập kỷ XI- XII và đầu thế kỷ XIII đều có xây dựng Chùa Tháp trong đó bao chứa chặt chẽ chạm khắc trang trí. Tuy nhiên, trên tuyến đường dài, những biến thiên của lịch sử và của đời sống xã hội đã ảnh hưởng đến sự sự phát triển của chạm khắc nhất là về phong cách.

Trên cơ sở di tích mỹ thuật Lý đã xác định được niên đại chắc chắn có thể chia ra hai chặng đường lớn: chặng đường phát triển thuộc về bốn triều vua đầu từ Lý Thái Tổ đến Lý Nhân Tông (1010-1128) và giai đoạn từ Lý Thần Tông về sau (1128-1225) không còn một di tích nào để lại. Và ngay hơn trăm năm phát triển, nghệ thuật chạm khắc trang trí Chùa Tháp thời Lý có sự chuyển biến trước và sau cuộc kháng chiến chống Tống cả ở phong cách nghệ thuật và kỷ thuật chạm khắc, có sự nở rộ ở giữa đầu và sự chìm lặng dần ở nửa sau nhưng lại gắn với nhân dân để tỏa vào trong nghệ thuật dân gian mà sang thời Trần sẽ rõ nét. Tuy nhiên, nhìn chung cả một khoảng thời gian dài thời Lý và trên địa bàn cả nước, để rồi so với các thời trước và sau nó, ta dễ dàng nhận ra một sự nhất quán ở cả dề tài và phong cách lớn.

Trên cơ sở những di vật còn lại của những Chùa Tháp có niên đại chắc chắn, từ loại di tích sớm nhất như Chùa Phật Tích và Tháp Tường Long dựng năm 1057 đến Chùa Đọi dựng năm 1124, trên địa bàn khá rộng thuộc các tỉnh Hà Bắc, Hải Phòng và Hà Nam Ninh, cũng như nhiều di tích khác của thời Lý, đều có các đề tài chung như sóng, hoa sen, hoa cúc... và những đề tài gặp ở khá nhiều di tích khác nhau như “ông sấm” những thằng người bé tí, con sấu, con thiêng, rồng mây... với chủ đề là cầu phúc, cầu mưa, cầu được mùa, cầu được sống no đủ trong nền kinh tế nông nghiệp trồng lúa nước cần có sự hòa hợp âm dương. Những đề tài ấy cũng gắn với các tượng Phật, tượng kim cương, tượng hộ pháp để đi vào điện Phật biểu hiện sự thu nhận vào Phật giáo những yếu tố của tín ngưỡng nguyên thủy, đồng hóa đức Phật với sức mạnh vũ trụ có thể đáp ứng những điều mà con người cầu mong. Những nội dung ấy còn kích thích mọi người gắn bó với nhau trong tình tương thân tương ái, cùng khuyến khích làm điều thiện và răn bỏ điều ác, rất phù hợp với yêu cầu của xã hội ta vừa qua mười thế kỷ của ngoại xâm áp bức bóc lột, giờ đây cần xây dựng một xã hội mới đoàng hoàng và phồn thịnh.

Những hình hoa, sóng, mây, người... được lấy mẫu từ trong cuộc sống hàng ngày nhưng không sao chép, có từ thực tế mà cô đọng đến thành điển hình, những hình rồng và chim thiêng, tổng hợp nhiều yếu tố của nhiều con vật khác nhau, hoàn toàn được sáng tạo theo tư duy của người Việt đương thời.

Phong cách biểu hiện của chúng tuy có biến diễn, nhưng trước sau vẫn thống nhất, cũng lối sử dụng những đường nét cong thanh, hình khối tròn chắc và dẻo trên các tượng, cũng lối chạm tỉ mỉ đến tinh tế và điêu luyện, dùng nhiều đường lượn đầy chất trang trí trên các mặt phẳng, chúng dàn trải kín các đồ án với sự cân đối nhịp nhàng và nguyên tắc chặt chẽ.

Chính sự ổn định của đời sống xã hội đã tạo sự ổn định tương đối của nghệ thuật, mọi hình tượng của mỹ thuật đều trở thành chuẩn mực và có ý nghĩa. Cùng một đề tài nhưng trên các di tích khác nhau cả về thời gian và không gian, hình hiện ra luôn có một cái chung thanh tú, tinh tế, tươi mát, mềm mại, tròn trịa và ổn định đến chuẩn mực.